Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ЛАВКА ПИСАТЕЛЕЙ

КОГДА ТЕАТР ТЕАТРОМ НЕ НАЗЫВАЛСЯ

Стахорский С. В. Театральная культура Древней Руси. М.: ГИТР, 2012.

Профессор Сергей Стахорский — театровед по образованию, долгое время работал в ГИТИСе, читал курс «Введение в театроведение». В начале 2000-х годов его интересы резко сместились, и формально из театральных организаций он ушел, возглавив кафедру в Гуманитарном институте телевидения и радиовещания. Не смея разбираться в виражах персональной судьбы, могу только сожалеть о том, что театр не смог удержать столь блестящего специалиста, обладателя структурированного, строгого ума, заходящего в пределы, куда современное театроведение заходит редко: теоретическое, терминологическое знание о театре. В Петербурге этой веткой науки о театре занимается Юрий Барбой, а в Москве, по сути, никто, кроме Стахорского.

Уйдя из театральных организаций, Стахорский тем не менее заниматься театром не перестал. Он постоянно издает большие, серьезные книги о театре, привычно не замечаемые театральным сообществом. Совершенно не замеченным прошел его гигантский труд — 500-страничный портрет русской театральной утопии «Искания русской театральной мысли» (М.: Свободное издательство, 2007) от Вячеслава Иванова до Алексея Лосева — система очерков о театральных мыслителях, интеллектуально насыщенная, серьезная книга, у которой нет аналогов.

Тема книги, о которой хочется рассказать в этой заметке, — еще более заповедная. Как часто меняется наше представление об истоках театра в России? Должно ли оно меняться? Новые сведения и документальные свидетельства мы уже вряд ли из лап вечности вырвем. Круг источников для знания исчерпан. Концепция истории сложилась. Тем не менее сложилась оно довольно давно — и последние труды на этот счет случались еще в советскую пору и, стало быть, страдают известными болезнями. Что может меняться? Только подходы к материалу, только методы постижения известных фактов, фильтры восприятия, круг литературы. Стахорский привлекает в свои изыскания религиоведческое знание, приток которого в науку о театре даже в такой теме, как театр Древней Руси, был в советские годы весьма ограничен. Поэтому нам нужна сегодня история раннего периода развития театра на Руси без идеологии, основанная на анализе формы прежде всего.

И в методе Стахорского угадывается именно гвоздевская школа науки о театре, основанная не только на анализе движения формы, но и на привлечении опыта смежных дисциплин. И здесь Стахорскому приходят на помощь не только иконографические розыски, но анализ древнерусской литературы, где из порядка слов вычленяются элементы театрализации, и миграции театрального лексикона, каким он сложился к началу XVII века, до которого доводит Стахорский повествование.

Достаточно взглянуть на список мини-главок, чтобы понять, сколь разнообразен его творческий поход. Театр не выделен из мультикультурного процесса, не обособлен. Тут и истоки кукольного театра на Руси, и погребальные культы древности, и фаллические символы, и концепция «царя-шута» Иоанна Грозного. У Стахорского здесь метод абсолютного погружения в структуру эпохи — говоря языком библиоведения, у него всегда находятся «параллельные места». И следить за этими маневрами внутри культурологического знания — необычайно увлекательно.

Будучи разнообразным в подходах, Стахорский на самом деле озабочен одной магистральной темой: он, как и все мыслящие люди, задает постоянно самому себе вопрос о причинах столь позднего зарождения театра на Руси. Само слово «театр» только в конце XVII века становится словом русского лексикона, входит в понятийный аппарат, при этом означая в те времена не совсем то, что сегодня. Постоянно сопоставляя пути развития театральности в России и на Западе, Стахорский пытается распознать, что же не позволило в русле русской культуры развиться театру. И во многом отвечает на этот вопрос.

Театр «выпадает» из обряда в тот момент, когда ритуал теряет сакральность и становится игрой. Для этого необходимо зарождение понятия индивидуальной свободы в игре и в обряде. Обряд делает человека частью большего, к которому прикоснуться можно только в коллективном религиозном акте для посвященных. Театр же возникает тогда, когда в обряде является протагонист, противопоставляющий себя коллективному разуму. Позднее созревание театра связано прежде всего с недостатком индивидуальной свободы, с длительной невыделенностью героя из эпоса. Эпическое сознание («будем как все», по Гумилеву) довлело над Русью долго, а философия индивидуализма не приживалась.

Наш предок по вере Византия, в отличие от Западной Римской империи, не имела своих крупных театральных форм: Византия отрицала античные искусства и Олимпийские игры. В православии существовали некоторые запреты на изображения, на объемные образы, а также не было культа экстатической телесности, эстетизма тела: стигматов, мученичества, глоссолалии, любого мистицизма, связанного с телом как сосудом веры (того, что во многом определяет экстатическую эстетику католицизма). Также в языческой Руси была слабо представлена культура маски, культура вертепа была развита только в пограничных западных территориях. Театральный словарь XVII века в России — около 20 слов (сравните с культурными процессами, разворачивавшимися в Европе).

Стахорский приводит бесчисленные примеры, как европейский театр в своем становлении опирался на параллельное существование двух легитимных влияний: античного и христианского. В то время как на Руси христианская культура часто подминала под себя языческое начало, а античного влияния вовсе не имела. Собственно, ту же дихотомию мы имеем и сегодня, когда религиозное представление о театре часто противопоставляется языческому, когда правила, табу и цензура заслоняют и разрушают дух игры. Конечно же, любопытно взглянуть на сегодняшнюю «моральную» атаку церкви и государства на театр как на «древний, старый спор, уж взвешенный судьбою», как на извечный конфликт русского язычества и иноземного, заимствованного православия. Что такое наши сегодняшние театральные игры для сурового, строго православного сознания, как не то же «блядословие» скоморохов?

Книга ценна деталями. Читателю будет интересно узнать, что слово «халява» — чисто театрального происхождения, что в славянских колядках уместились римские празднества календы, а там, где скоморох, там и скарамуш.

Изумительны главы о театральных элементах и мотивах в старорусской литературе: речевой, декларативный характер «Слова о полку Игореве», диалоговая структура в катехизисах и нравоучительной литературе, театрализация агиографической литературы, риторические приемы, опыты стилизации речи. Литургия драматизирует библейское сказание, раскладывает на голоса.

Стахорский также занимается реконструкцией старинных театральных жанров. Выясняет, как выглядела печь, в которой спалил Навуходоносор праведников. Говорит о том, что неопалимая купина на русских иконах выглядит очень театрально — художник явно списывал ее облик с «лица театра». А также об иконографическом способе посадки Христа на осляти, отличающемся от западных аналогий, — и это также влияние «уличного театра». Русификация обряда ограничилась не только сменой пальмы на вербу.

Одним словом, интересная, полезная, насыщенная фактами книга, которая требует пристального внимания театрального мира.

Ноябрь 2013 г.

Комментарии (1)

  1. Галина Куличкина

    Сразу зехотелось эту книгу прочитать. Спасибо, Павел Андреевич.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*