Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

«НАСТОЯЩАЯ» ВЕЩЬ В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ: МУЗЕЙ—БАРАХОЛКА— ВЕЩЕВОЙ РЫНОК

Мир советской коммуналки в спектакле Алвиса Херманиса «Долгая жизнь» и обстановка советской квартиры номенклатурной интеллигенции в его же «Соне» вплоть до обоев и паркета полностью воссозданы с помощью старых вещей, найденных в заброшенных квартирах Риги и Петербурга. Причудливо-наивные образы реальности, слой за слоем создаваемые и тут же стираемые в спектаклях Лаборатории Дмитрия Крымова, собираются и разбираются с помощью вещей и предметов, найденных на бабушкиных антресолях и на развалах блошиных рынков. Спектакли Николая Коляды набиты под завязку пестрым барахлом китайского производства с Кировского рынка Екатеринбурга и старьем с вещевого рынка «Уралмаш». Это режиссеры, описывая спектакли которых невозможно говорить о декорациях, костюмах, реквизите, но хочется думать и рассуждать о месте и роли вещи.

Мы привыкли к тому, что театр — искусство вещное. Как и к тому, что из современного театра вещь в ее миметической и живописной функции, как часть декорационной инфраструктуры и «знак реальности»*, стремительно уходит — уступая место театральным механизмам и аттракционам, абстрактным или символическим предметам. Тем значимее оказывается актуализация той функции вещи, которая, собственно, и выделяет ее из предметного мира в целом, — речь идет о функции указания на принадлежность, причастность — эпохе, человеку, истории вообще**, когда вещь осмысляется как имя притяжательное.

* См.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392–400.

** См.: Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное М., 1995. С. 7–111.

Особый и крайний случай такого рода — построение спектакля через прием использования «настоящих», как правило «старых» вещей. Это вещи, которые попали в спектакль из нетеатральной, внехудожественной реальности. В этом и состоит их подлинность. Это вещь из мира зрителя и из того мира, откуда актер приходит в театр и куда он уходит после спектакля. Из того мира, в котором важую роль играет наше чувство повседневности в его ностальгической составляющей: мы вглядываемся, вслушиваемся, внюхиваемся в окружающую реальность, пробуем ее на вкус, фактуру и цвет — чтобы не потерять и не забыть. Такая вещь не является знаком реальности, она сама реальность и есть. В знаменитой «Системе вещей» Жан Бодрийяр указывает на специфическую функцию старой вещи: она обозначает время. "Это то, что имеет место в настоящем в качестве сбывшегося прежде и что в силу этого глубоко укоренено в себе самом, то есть "подлинно«"*.

* Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 63.

«Долгая жизнь», режиссер А. Херманис. Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Долгая жизнь», режиссер А. Херманис. Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Интересно, что формального нарушения традиционных границ спектакля в случае работы с аутентичной вещью не происходит: «настоящая вещь» оказывается тем материалом, из которого складывается художественно завершенное пространство спектакля. Она тотально влияет на зрителя именно своей данностью, самостью. Нарушаются не границы, а принцип театральной условности. Нормативное требование соблюдения художественной целостности непременно предполагает отбор, обобщение и универсализацию. «Сырая» реальность заменяется означающим, которое не выдает себя за реальное, но означается как таковое на основании негласных презумпций миметичности: традиционно действует принцип упрощения реальности, ее «пришпиливания» с помощью нескольких предметов-знаков, которые позволяют идентифицировать ее природу и место действия. Нет ничего предосудительного в том, что актеры едят из пустых тарелок. Проблемы рецептивного свойства возникают, когда актеры начинают есть настоящую курицу и пить настоящий чай.

Течение привычной театральной коммуникации нарушается также избыточностью, чрезмерной, неотобранной предметной подробностью. Сценическая реальность хуже всего переносит нестилизованное, переполненное предметами и вещами сверх всякой нормы изображение, нарушающее представления о «хорошем вкусе». Зритель теряется в массе достоверных фактов; он узнает элементы своего окружения, но при этом не знает, что делать с таким подробным воссозданием действительности: вместо театра он попадает в лучшем случае — в музей, в худшем — на вещевой рынок.

Сильнейшее впечатление от «Долгой жизни» Алвиса Херманиса — сопровождающий зрителя на протяжении всего действия мучительный запах старости. Запах, который невозможно имитировать, принесенный в спектакль вместе с теми вещами из старых рижских коммуналок, из которых сложен быт героев постановки. Зрители проходят на свои места через коридор коммунальной квартиры, в котором свалено разное старье, а главное — сконцентрирован столь узнаваемый запах долгой жизни — людей и вещей. Жизнь комуналки реконструирована с тщательностью археологического порядка.

Важная задача актеров Херманиса — органично и естественно жить в этом мире старых вещей и предметов, правильно и аутентично, по назначению, эти вещи использовать и при этом не ошибиться в мелочах. Именно во внимании к мелочам и коренится суть режиссерского метода в данном случае.

Самый мощный заряд зрительской интриги у Херманиса несут повторяющиеся из спектакля в спектакль (в рамках его документальной серии) ритуалы приготовления и приема пищи и одевания (именно ритуалы, связанные с едой и одеждой, во многом складываются в телесно-чувственный образ исторической эпохи!). Так, один из обитателей коммуналки в «Долгой жизни» от начала до конца, без малейшей редукции воспроизводит ритуал разделывания селедки на старой газете в общей кухне. Так же ритуально и завораживающе Гундарс Аболиньш в роли Сони в одноименном спектакле готовит тушку курицы для закладывания ее в духовку и обмазывает кремом коржи для торта. Интрига здесь состоит не только в ностальгическом узнавании как таковом («У моей бабушки на прикроватном столике стояли те же пузырьки»; «У моей бабушки была точно такая же меховая шапка!»), актерская задача здесь гораздо более тонкая: стать своим в этом мире вещей и предметов, научиться в нем аутентично двигаться, владеть предметами — оставаясь в логике исторического времени. Знаковым в этом контексте оказывается эпизод из спектакля «Соня», в котором Гундарс Аболиньш на глазах у зрителя превращается в свой персонаж — медленно и обстоятельно облачаясь в одежду Сони, прилаживая парик, накручивая бигуди, припудриваясь, накрашивая губы… Происходящее на глазах превращение означает одновременно примеривание на себя другой эпохи, погружение в нее — в буквальном смысле — телесно*.

«Борис Годунов», режиссер Н. Коляда. Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Борис Годунов», режиссер Н. Коляда. Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

«Демон. Вид сверху», режиссер Д. Крымов. Сцена из спектакля. 
Фото М. Гутермана

«Демон. Вид сверху», режиссер Д. Крымов. Сцена из спектакля. Фото М. Гутермана

* Дмитрий Крымов в спектакле «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» использует похожий прием (актеров, перед началом прогуливающихся по фойе и разговаривающих со знакомыми из публики, затем прямо на сцене гримируют и облачают в костюмы), но действует менее радикально, работая с игровым нарушением пространственной связи между сценой и залом и оставляя актера в роли пассивного субъекта: его гримируют, одевают, в результате актер превращается в персонаж — скорее посредством фокуса, волшебства, но не той обстоятельной работы овладения чужим габитусом, которую проделывает актер у Херманиса.

В спектакле «Соня» есть рамка: он начинается с того, что в коммунальную квартиру забираются двое воров. Чувствуя себя в безопасности, они не спеша разглядывают старые вещи, открывают банку варенья (один из них — сладкоежка, на протяжении спектакля он последовательно съедает варенье, конфеты из вазочки, торт, приготовленный Соней), рассматривают фотоальбомы, перебирают странички — то ли дневника, то ли писем. У того, кто в итоге и расскажет историю Сони, в какой-то момент разыгрывается воображение, и он заставляет своего товарища надеть женское платье, превратиться в Соню и разыграть ее историю. Самое главное происходит в финале: один из воров — тот, который рассказчик, — вместо серебряных ложек и еще чего-то антикварного и ценного набивает клеенчатую сумку этими самыми листочками — «личными документами», свидетельствами чужой жизни, становясь тем самым носителем и хранителем памяти о недавнем прошлом.

В спектакле Херманиса «Поздние соседи», который он поставил в берлинском театре Kammerspiele, есть одна значимая подробность. Долгая, примерно получасовая бессловесная прелюдия, когда главный герой по имени Гарри в режиме реального времени осуществляет привычную последовательность очень простых, ежедневно повторяемых действий — встает с кровати, умывается, открывает холодильник, — включает в себя и поедание кукурузных хлопьев, которые герой достает прямо из картонной коробки. Сцена сопровождается громким и подчеркнуто неэстетичным хрустом хлопьев — сначала в руках и во рту Гарри, а затем — когда он рассыпает хлопья на ковер — на полу под его ногами. Этот хруст, который кажется оглушительным в атмосфере абсолютной тишины, представляется квинтэссенцией того эффекта археологической достоверности и документальности, которого достигает Херманис работой с настоящими вещами и предметами: хруст кукурузных хлопьев оказывается главным предметом зрительского внимания и героем спектакля. Он не значит ничего дополнительного, ничего не означивает — он просто есть как знак реальности*.

* Спектакли, выполненные Херманисом в стилистике «сценического вербатима» (формула Марины Давыдовой), концептуально и структурно напоминают спектакль Томаса Остермайера «Концерт по заявкам» с Анне Тисмер в главной роли (театр «Шаубюне», Берлин, 2004): в обоих случаях режиссеры работают с приемом «выключенного звука», не давая возможности персонажам говорить. «Выключенный» актерский голос способствует усилению и укрупнению работы вещи, более того, делает и самого актера частью воссозданного на сцене реалистичного интерьера квартиры. Любопытно, что традиционный, исповедально- мемуарный, «голосовой» вербатим, к которому неоднократно обращался Херманис в других своих спектаклях из той же документальной серии, дает возможность сыграть историю жизни, но закономерно «вытесняет» габитус персонажа, предполагающий растворение исторического в телесном опыте перемещений в пространстве и взаимодействия с вещами.

Дмитрий Крымов в спектаклях Лаборатории использует старые вещи как расходный материал для осуществления своих визионерских экспериментов, работая как режиссер в жанре, очень близком техникам реди-мейда и предметных инсталляций из мира contemporary art. Содержание его спектаклей вырастает, точнее, прорастает из материи старых вещей. Вещи, являясь носителями памяти о прошлом как пересечения личных судеб и историй жизни их обладателей, становятся строительным материалом для создания нового. Новое у Крымова — это настоящее, современное, но построенное на фундаменте памяти о прошлом. Памяти, которая реализует себя не в речевыражении мемуарного толка, а в буквальном, физическом прикосновении к вещам из былой жизни.

«Долгая жизнь», режиссер А. Херманис. Сцены из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Долгая жизнь», режиссер А. Херманис. Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

На театральной пражской квадриеннале 2007 года Дмитрий Крымов построил павильон, пространство которого было оформлено как большая коммунальная квартира, в ней протекали потолки, шел дождь, и нужно было надевать калоши и открывать зонтики, чтобы не промокнуть. Макеты, которые экспонировались в павильоне, были защищены от сырости предметами-обитателями старой коммуналки — перевернутыми стульями, посудой, сложенной горкой, стопками старых книжных томиков. Крымов часто говорит о теплоте и душевности как важных для него чертах русского театра, и его обращение к старым вещам служит созданию именно такого, ностальгически заряженного образа исторического прошлого. Однако, в отличие от Херманиса, который работает с частной историей, Крымова индивидуальная биография интересует только в своей включенности в большую историю и большой стиль — будь то советская эпоха или эпоха модерн. Это прошлое, собранное из обрывков личных и официальных документов, осколков музыки, радиошумов и старых вещей*. Но не только.

* Весь реквизит, по утверждению самого режиссера, Крымов и его актеры-художники добывают на «ярмарке вещей, бывших в употреблении», — блошином рынке рядом с платформой «Марк» Савеловской железной дороги.

Это еще и набор характерных для каждой эпохи визуальных клише, опредмеченных, овеществленных в нашей памяти. Если Херманис скрывает в финальной версии своих спектаклей источники реконструкции образов прошлого, оставаясь в границах миметического воспроизведения реальности, то Крымов их всячески обнаруживает: это мировая живопись, фотография, документальное и раннее игровое кино. Тонкая и ироничная игра Крымова с визуальными и пластическими мифами и штампами, из которых и складывается в нашем восприятии образ исторической эпохи, подразумевает работу с темой метаморфозы, превращения топосов одной эпохи в топосы другой, их взаимоналожения в современном сознании. С этим связан и принцип палимпсеста, прием снятия слоев, характерный для многих спектаклей Крымова: когда только что старательно создававшаяся на глазах у зрителя сценическая инсталляция тут же решительно уничтожается, сменяется актом нового творения (и новой смерти).

Так кажущаяся историчность режиссерского мышления Крымова оборачивается мифологичностью, причем космогонического типа. «Старые вещи — их или выкидывают, или как-то с ними патетически обращаются, а мы находим для них другую, необычную жизнь, поэтому их биография срабатывает играючи, своей противоположностью. Почему пластинки становятся подсолнухами? Не знаю. Просто кто-то предложил на репетиции, и я понял, что это здорово. А перчатки — это лепестки. Действительно чем-то похоже. А сочетание несоединимого: пластинок, которых сейчас уже нет, и перчаток, которыми моют унитазы, почему-то в большом количестве и то и другое? Из желтых резиновых перчаток сложить картину ван Гога „Подсолнухи“…» — рассуждает Крымов в одном из интервью*. В спектаклях Крымова новая реальность не столько творится, сколько — как и положено мифу — воссоздается, воскресает. Акт творения, за которым напряженно следит зритель, оборачивается в итоге узнаванием: все мы тешим себя надеждой, что в запале свободной игры создаем что-то новое, а сами собой получаются «Подсолнухи» Ван Гога.

* «Работать, конечно, нужно, но…»: Интервью с Дмитрием Крымовым // Русский Журнал. 2008. 27 сент. URL: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Rabotat-konechnonuzhno- no

Как и в случае Херманиса, у Крымова — в его разработке темы вещи — решающим оказывается технологический момент физического взаимодействия актера с вещью здесь и сейчас. Актер в спектаклях Крымова решает во многом чисто технические задачи: он должен суметь завести старый будильник, застегнуть на все пуговицы старое пальто, открыть старый чемодан, наладить старую мышеловку, выстрелить из незнакомого ружья. Эти задачи носят подчеркнуто этюдный, будто бы ученический характер: необходимо совершить то или иное действие во всех подробностях и максимально достоверно. Здесь эксплуатируются навыки не столько драматического, сколько циркового артиста, для которого филигранная работа с предметом является неотъемлемой частью его профессиональной компетенции*. Создавая на глазах у зрителя свои художественные миры, Крымов держит его все время на крючке любопытства: как это сделано? как это работает? — в прямом смысле, на уровне технологий. Именно поэтому он показывает изнанку спектакля, обнажает все его швы и скрепы, вплоть до того, что актеров одевают и гримируют прямо на сцене, на глазах у зрителя.

* Элементы цирка и иллюзионистского шоу являются важной составляющей практически всех спектаклей Дмитрия Крымова, не случайно многие из его актеров — выпускники кафедры эстрадного искусства РАТИ.

Если для театра вещей Херманиса и Крымова важной отличительной чертой — в рамках решения технической задачи взаимодействия актера и вещи — является обращение к практикам пантомимы и цирка, то Николай Коляда обращается к средневековой карнавальной поэтике с важными для нее характеристиками амбивалентности верха и низа, избыточности и кричащей пестроты. Мир спектаклей Николая Коляды самым непосредственным образом заявляет о себе как безвкусный и аляповатый. Но ровно настолько, насколько безвкусна и аляповата русская жизнь в ее тягостной повседневности. Для героев Коляды тяга к главным, бытийным смыслам, стремление вырваться в вертикаль настолько абсолютны, что все находящее вокруг, в плоскости бытового, вещного существования, самим этим порывом превращается в бардак и хаос. Перманентный надрыв, крик, скандал — это и знак отчаянных попыток прорваться на какой-то иной, высший уровень бытия, и результат хаотичной неупорядоченной жизни, в которой ни формы общения, ни формы выражения не могут обрести характер законченности и воспроизводимости. Поэтому такое большое значение в пьесах и спектаклях Коляды играет поэтика преувеличения, гротеска и абсурда, замешенная на самом что ни на есть подножном, низовом материале безбытной русской жизни. Вещи, предметы, которыми наполнены, просто набиты спектакли Коляды, нелюбимы его героями. Все свалено в кучу, бессмысленно-бессистемно, узнаваемо до боли. Это мир вещей, из которого ничего не убывает, так как ничего не выбрасывается. Но и ничего не хранится, не бережется — все в пыли, завалено-заброшено по углам. Весь сор, весь мусор окружающего мира приносит режиссер в свои спектакли.

«Соня», режиссер А. Херманис. Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Соня», режиссер А. Херманис. Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

«Демон. Вид сверху», режиссер Д. Крымов. Сцена из спектакля. 
Фото В. Луповского

«Демон. Вид сверху», режиссер Д. Крымов. Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

По версии Коляды, современная жизнь требует обращения к метафорике традиционного общества средневекового типа. Ведь именно в таком обществе красивым и ценным считается яркое, нарядное и блестящее. Именно так — в наряды с вещевого рынка — одеты персонажи спектаклей Коляды. Так, на Бланш в «Трамвае „Желание“» синтетическое платье из дешевого свадебного салона и пластмассовые темные очки, а квартира Стеллы и Стенли украшена новогодними электрическими гирляндами и воздушными шариками. Сознательно создается обобщенный образ современного праздника, забывшего о своем сакральном, обрядово-ритуальном прошлом, — одновременно Рождества, Нового года и дня рождения, превращающегося в вакханалию в исполнении выпавших из истории и впавших в варварство современных дикарей.

«Борис Годунов», режиссер Н. Коляда. 
Фото В. Луповского

«Борис Годунов», режиссер Н. Коляда. Фото В. Луповского

«Гамлет», режиссер Н. Коляда. 
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

«Гамлет», режиссер Н. Коляда. Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Обращаясь к «настоящей вещи», Коляда игнорирует ее винтажный потенциал. Если Херманис или Крымов даже вещь из сегодняшнего настоящего показывают такой, какой ее можно будет увидеть из будущего в возвышенно-ностальгическом запале — как потенциально бывшую, прошлую, то Коляда, напротив, обнаруживает в любой, в том числе и «старой» вещи ее временный, преходящий характер — как побрякушки или просто мусора. Создавая образ цветущего вишневого сада в постановке чеховской пьесы с помощью дешевых пластиковых стаканчиков и складывая художественное пространство «Гамлета» из тридцати китайских репродукций «Моны Лизы», Коляда укореняет высокое и вечное в непричесанной, пестрой и бедной (на изящно- эстетические проявления) действительности. Прибегая к поэтике вещевого рынка, Коляда подчеркивает свой принципиальный демократизм и возвращает зрителя к теме «маленьких людей», чувствуя глубокое противоречие между элитарным характером проявлений высокой культуры и образом переживаний и поступков, характерных для народной среды, в которой влияние массовой культуры оказывается гораздо более поверхностным, чем ее физиологически-нутряные основания («Полюбите нас голенькими!»). Коляда очень остро — на телесном, материальном уровне — ощущает размеры своей страны и число населяющих ее жителей. Именно с этим связан прием умножения вещи, с которым он работает: если портрет Джоконды, то в количестве нескольких десятков, если пластиковые стаканчики — ими будет завалена вся сцена. Этот эффект избыточности и гиперболичности* поглощает возможность автобиографически-исповедальной наррации — все знаменитые монологи персонажей (будь то монолог Гамлета, Бориса Годунова или Бланш) произносятся через крик, истерику, под громкую музыку.

* Он реализуется и на звуковом, вернее, шумовом уровне: Коляда активно работает с очень громкой музыкальной фразой — как правило, выходящей за рамки представлений о хорошем вкусе и прекрасном популярной обработкой классики или песней из «первыхдесяток» «Русского радио» или радио «Европа Плюс» — настойчиво звучащей в спектакле снова и снова; на повышенных тонах произносят все свои реплики и персонажи.

Современный театр сегодня, как, может быть, никогда, стремится к эффектам и зрелищности, располагая для этого богатейшим набором технических возможностей. На фоне этой тенденции опыт режиссеров такого направления художественной мысли, как Херманис, Крымов или Коляда, можно описать как опыт камерного театра и акт доверия зрителю. Старая вещь у этих режиссеров незрелищна, даже антизрелищна. Она шероховата, неубедительна, требует усилия вспоминания. У нее есть запах, не всегда приятный. В их спектаклях собрано то, что требует пристального всматривания, вслушивания. Зрителю как раз и предлагается обратить внимание, всмотреться, почувствовать. Проникнуться этой мелкой работой.

Именно вниманием к мелочам и отличается качественный, штучный, спектакль от серийного театрального продукта. Тем, насколько честно, мелко, медленно и аккуратно работают создатели спектакля, реконструируя образ времени, эпохи и человека. Подделку легко опознать: поэтика старой вещи оборачивается в ней традиционной режиссурой «в стиле ретро» с несколькими крупными винтажными деталями-подсказками, а задача детального воссоздания образа современного человека подменяется его набросанным крупными и быстрыми мазками портретом (часто оказывающимся карикатурой). Это может быть очень техничная, профессиональная работа, но — в отсутствие доверия режиссера по отношению к зрителю.

Включение в спектакль старых или новых, но в любом случае «настоящих» вещей можно представить как реализацию (насколько осознанную — отдельный вопрос) в пространстве сцены давно описанного Виктором Шкловским приема остранения. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством»*. Как заставить вещь на сцене задышать и заговорить? Нужно достать ее с антресолей.

* Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 13.

Февраль 2013 г.

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*