Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

BREAKING BAD / ВО ВСЕ ТЯЖКИЕ

Путешествие Андрея Прикотенко через время

Н. Гоголь. «Ревизор».
Автор идеи А. Б. Миллер (председатель правления ОАО «Газпром»).
Реализация идеи — ОАО «Газпром», компания «Театр Декор», БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Андрей Прикотенко, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили

К. Гольдони. «Трактирщица». БДТ им. Г. Товстоногова (Каменноостровский театр).
Режиссер Андрей Прикотенко, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили

Не случайно и Юрий Бутусов, и Андрей Прикотенко, с разницей в несколько лет мощно и красиво заявившие о себе в театральном пространстве Петербурга, с первых шагов тяготели к поколенческому высказыванию, желая или не желая того. Взрослевшие на руинах эпохи, ощутившие себя бездомными, когда огромная Родина сузилась до незнакомой, в общем, страны, режиссеры так или иначе пытались осознать путь ровесника, живущего на обломках истории, практически в каждом спектакле своего первого, дебютного периода в Санкт-Петербурге. В постановках Андрея Прикотенко считывалась биография молодых и рассерженных, точнее — молодых, сильных, но — смертельно отравленных, обреченных персонажей. Не героев, нет — жертв истории ли, судьбы ли.

Это не были меланхоличные размышления неврастеника. Прикотенко «освежевывал» текст трагедии «Эдип-царь» в ритме бьющегося молодого сильного сердца. Льнущие друг к другу красивые полуобнаженные Эдип и Иокаста протанцовывали под «Лала-лала-ла» основную часть древнегреческой истории, не предчувствуя Рока, вообще не имея его в виду до последней секунды, когда Иокаста начинала закрывать ладонями рот вестнику, первой поняв, чем закончится это смертельное веселье. В этой точке женщина вбирала в себя трагедию, становилась ее героиней на фоне Эдипа — игрушки в руках судьбы. Но даже ослепший, Эдип с розовыми лепестками на глазницах в последнем мгновении приникал губами к соску любимой. Они были — и вот их не стало. И они ничего не успели понять. Тотальная ирония и снижение трагической интонации классических сюжетов, деконструкция мифа, тема «отцов и детей», приправленная острыми шутками, мощной энергетикой молодых актеров — Ксении Раппопорт, Тараса Бибича, Джулиано ди Капуа, Игоря Ботвина, открытая театральность зрелища — вот составляющие первого успеха спектаклей Андрея Прикотенко «Эдип-царь», «Слуга двух господ», «Антигона», поставленных на сцене театра «На Литейном».

Режиссер взрослел. Через десять лет — не ирония, но мелодрама, не классический текст, но сырой серый хлеб современной драматургии. Взяв за основу пьесы Василия Сигарева, Андрей Прикотенко сочинил «Лерку», может быть, самый горький, самый нежный, самый больной свой спектакль о ровесниках — так и не выросших детях 90-х. Казалось, от прежней режиссерской манеры не осталось и следа. Подозрительно прямолинейные сентиментальные приемы, умножавшие горечь и мелодраматизм пьес Сигарева, лаконичное сценографическое решение — все это многим пришлось не по вкусу. Но режиссер не ставил себе целью показать взрослеющих Лерку и ее друзей через бытописание бед и страданий изувеченного безысходностью и бедностью народа, в душе которого, по Сигареву, однако, живет Бог. Нет. Бога там нет. Вместо него — бегущие по черному полиэтиленовому покойницкому небу Винни-Пух и Ослик из советских мультяшек — все, что осталось от детства и громадной страны. Бьющее в уши пугачевское «Куда уходит детство» на протяжении всего спектакля упрямо высекало слезы: мы, дети перестройки, «последние пионеры», так и не выросли. Включенная на полную громкость, эта песня была единственным камертоном, финальной точкой, куда вернулись герои, прошедшие через ад жизни. Тот взрослый ад, в который наше поколение погрузилось после семнадцати: один ухнул в наркоманию, другого покалечили на войне, третья родила сынка. В финале они, невыросшие поседевшие дети, запрокинув головы, смотрели на зайца и волка, бегущих по небу. Прямота и бесхитростность сценического действия были попыткой режиссера связать свое питерское детство и юность с историей тех, кто жил за чертой Уральских гор в какой-то совершенно иной вселенной. Это было искреннее, не прикрытое набором внешних сценических приемов высказывание от имени тех, кого уже нет.

После «Лерки» — спектакли с курсом Фильштинского, «Лето одного года» с О. Басилашвили и А. Фрейндлих, постановки в России и за рубежом. И две громкие премьеры, которые были сыграны в начале этого сезона в возрожденном Каменноостровском театре (новой сцене БДТ). Каюсь, ждали высказывания. Казалось, что, встретившись со своей командой, приглашенной в спектакли, режиссер совершит новый виток по спирали. Высказывание состоялось. Но совершенно в иной плоскости, нежели ожидалось. Ни слова о дне сегодняшнем за окном. О жизни поколения. Нет. Два спектакля Андрея Прикотенко — как заявление о том, что, кроме театра, его мало что интересует. Театральность — его бог, возможности театра, создание зрелища, достойного королей, синтез различных жанров и эпох — вот что важно для режиссера, вот чему посвящены «Ревизор» Гоголя и «Трактирщица» Гольдони. Но если «Трактирщица» благодарно отзывается на обновление, раскрывается, как шкатулка, и изумительно встраивается в энергичный театр XXI века, то «Ревизор» больше похож на дорогую сломанную игрушку.

Наше время еще назовут темным — эпоха, когда Каменный остров из места со старыми дачками и бесконечными тропами в огромном парке превратился в самый дорогостоящий кусок земли Петербурга, на котором стоят неприступные дачи самих! Этот контекст не может не влиять на восприятие пьесы «Ревизор». В центре скупленного и разворованного Каменного острова, где машинам не разрешено останавливаться («как бы чего не вышло»), в театре идет пьеса про тех, кто строит здесь себе дачи. Интересный сюжет, не правда ли?

Впервые Прикотенко соприкоснулся с «Ревизором» в 2006 году, когда на курсе В. Фильштинского сочинил для выпускников остроумный, лихой дипломный спектакль под названием «Пролетая над богоугодным заведением» (см. «ПТЖ» № 44). И вот — вновь «Ревизор». Почему режиссера не отпускает эта пьеса? Вроде бы за нее нужно браться, когда есть не просто «взгляд и нечто», а очень конкретная, резонирующая с днем сегодняшним идея. Давно пора лишить «Ревизора» костюмности и театральности, что висят на этом прозрачном и страшном тексте слоями, всей характерности и типажности, столь любимой русским театром. Наверное, лишь Алвис Херманис, перенеся действие в 70-е, на кухню советской гостиницы, где пахло жареным луком и разгуливали огромные куры, смог рассказать уродливую и страшную историю страны, сочинить очень современный, смешной и пугающий спектакль.

Режиссерский замысел у Прикотенко был, точнее — его смутное видение, базирующееся на одном ходе — сделать городничего женщиной. Такая история должна, казалось бы, иметь успех в Петербурге, который находился под тяжелой рукой Валентины Матвиенко много лет. Но эту идею надо было развивать. А вот в каком направлении — оказалось большой проблемой. Получив от «Газпрома», спонсора проекта, средства на воплощение самых смелых театральных идей, режиссер пустился, что называется, «во все тяжкие». И полностью похоронил смыслы пьесы, ее интенции в своей театральной фантазии.

Пространство «Ревизора» организовано огромным экраном, в самом начале на него идет проекция белой стены храма с дверцей. Потом экран становится листом бумаги, на котором композитор вычерчивает ноты будущей симфонии, — и вдруг прорезаются окошки, и вот уже перед нами «живой» нотный лист, где вместо нот — головы хора. Именно эти «живые» головы будут комментировать действие пьесы, пропевать ее. «Ревизор» сделался музыкальным произведением, где текст Гоголя — либретто. Была написана трехчасовая музыкальная партитура (композитор Игорь Пономаренко), но вспомнить какую-нибудь мелодию очень сложно, оперное сочинение однообразным тяжелым массивом псевдосимфонической музыки словно разрушает, обесценивает пьесу. Из текста в каждой сцене выделяется главенствующая мысль, фраза и укрупняется до бесконечности, становится музыкальным рефреном, пропевается на десятки голосов. В начале это «крысы», затем «что-то будет». Каждая подобная фраза, поддержанная многоголосием хора, организует сцену, является основной коллективной эмоцией кучки чиновников. Таким образом, на протяжении трех с половиной часов, особенно в первом акте, зрители движутся от одной мысли, одного настроения к другому.

Анимация, третья составляющая, помимо сценического и музыкального текстов, остроумно изображает места действия: вот маленькая каретка едет по ухабам нашей бесконечной страны из Петербурга в глухомань, вот городская площадь, вот будка, вот забор, за которым прячут убожество и грязь провинциального захолустья. Через анимацию проявляется второй план персонажей, их тайные желания и страхи: огромные крысы, бегающие по столу, недостроенная церковь, над которой летает грустный бездомный ангел, зеленые купюры — много-много денег. Визуальный комментарий лишь вторит фабуле пьесы, существует как мультфильм, который можно показывать детям для знакомства с «Ревизором». Текст пьесы разламывается на несколько основных блоков, слегка переписывается и осовременивается драматургом Михаилом Дурненковым (он значится на афише как автор сценической версии), затем хор и музыка акцентируют и укрупняют ключевые мысли, а анимация дает визуальный образ этих идей. В результате текста «Ревизора» как бы не существует вовсе. Он весь расползается на репризы.

У. Фомичева (Городничиха), А. Кудренко (Хлестаков). Фото В. Васильева

У. Фомичева (Городничиха), А. Кудренко (Хлестаков).
Фото В. Васильева

«Ревизор». Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

«Ревизор». Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Репризностью можно назвать и то, как существуют на сцене и взаимодействуют с текстом актеры. Режиссер пытался сочинить комедию (вообще А. Прикотенко тонко чувствует материю смешного). Все чиновники в его спектакле — этакие «телепузики» в разноцветных фраках, типажи с какой-либо укрупненной «нездоровой» чертой во внешности. В глазах рябит от ярких костюмов: рубиновый, желтый, голубой, бордо. Пожалуй, только по цвету фрака и определяешь, кто пробежал по сцене — Ляпкин-Тяпкин или Земляника. Актеры наши любят характерность, но здесь она абсолютно бессмысленна, даже самый удачный образ — муж городничихи, каким его играет Тарас Бибич, в розовом роскошном халате, с украинским акцентом в речи, весь томный и нежный, — существует сам по себе.

То же самое можно сказать и о главном герое — Хлестакове в исполнении Александра Кудренко. Он идеально играет то, что у Гоголя названо «фитюлькой». Сама легкость и глупость, глупость тысячепроцентная, при этом обаятельная, является содержанием образа, его зерном. Мягкая пластика тела, гуттаперчевость, даже некая фривольность его движений. Красивый, в черном сюртуке, в цилиндре, в какой-то момент в фантазиях он достигнет высшей точки: письмо Тряпичкину он пропоет, не попадая в ноты, на фоне сыплющегося снега, и это словно «готовый» Ленский для «Евгения Онегина». Единственный вопрос — для чего придумана эта сцена? Принцип цитатности и «игры в классики» в спектакле не соблюден. Скорее, «Ревизор» создан по законам «капустника». Спору нет — в спектакле множество отлично придуманных и сыгранных сцен. Но нет главного — идеи, логики — либо обыденной, либо логики безумия. От отсутствия этой логики страдают и актеры. Ульяна Фомичева — Городничиха, выдающаяся молодая актриса, держит одну и ту же краску весь спектакль — мужеподобной бабы, орущей на всех от липкого страха, из-за которого трясутся колени. Она застывает в этой точке и лишь вхолостую увеличивает обороты своего гнева, заходясь в однообразном крике. Хотя в первый момент их свидания с Хлестаковым было интересно наблюдать за любовным дуэтом: как он ищет в складках мундира ее грудь, а она млеет и закидывает его ноги к себе на колени. Но опять — отдельная сцена, выверт.

Нельзя даже сказать: спектакль, мол, о том, что божественное возмездие явилось в городок в образе обаятельной глупости. Всё «вообще и ни о чем». Зритель следует за фабулой пьесы: вот сцена в нумере, вот сцена дачи взяток, здесь Хлестаков проснется и начнет заигрывать с одной, потом с другой, потом помолвка и отъезд. Финал, который мог бы объяснить полный замысел режиссера, вообще сбивает с ног: Марья Антоновна, проведя с Хлестаковым в его нумере какое-то время, оказывается беременной, тут же рожает, и младенец на ее руках внезапно сообщает мужским голосом, что он и есть ревизор. После чего в ложах за нашими спинами появляются участники хора в народных одеяниях и поют канон Богородице, тем самым включая зрителей в ткань спектакля, словно режиссер говорит — только молитва Божьей матери поможет спастись от этой кучки бессовестных, безбожных людей. Сделан этот финал на полном серьезе, и его диссонанс (молитва в театре) переживаешь как очень большую неловкость.

А. Кудренко

А. Кудренко (Фабрицио), К. Раппопорт (Мирандолина).
Фото В. Васильева

«Трактирщица». Сцены из спектакля. Фото В. Васильева

«Трактирщица». Сцены из спектакля.
Фото В. Васильева

«Трактирщица» Гольдони, поставленная А. Прикотенко в БДТ, напомнила лучшие его спектакли по классическим текстам. Пьеса, которую автор писал, держа в уме комедию дель арте, требует отточенной внешней формы, динамичного сценического действия, театральной фантазии и чувства комического. Фабула «Трактирщицы» держится на любовном поединке, который устраивают Мирандолина, хозяйка гостиницы, и заезжий гость, кавалер Рипафратта. Отличный повод для режиссера сочинить роскошное театральное действо о женщине и мужчине: история их противостояния, вечная, как сам мир, пронизывает столетия. Каждая сцена в спектакле происходит уже в другую эпоху — так перед нами рождается изысканная театральная игра, в которую включены художник, актеры, зрители.

Пространство решено с помощью смены рисованных задников и ширм, максимально обобщенных, при этом каждая эпоха предельно узнаваема. Вот в первом акте перед нами Италия конца XVIII века, гостиница Мирандолины, где ссорятся Маркиз (Михаил Морозов) и Граф (Василий Реутов). Это комическая пара, в их манере существования много от масок комедии дель арте: высокомерные глупцы, один — невыносимо скуп, другой — чрезмерно хвастлив, оба — предельно болтливы, они решают свои конфликты через внешние приемы, кажется, еще мгновение — и они отвесят друг другу пощечины.

На сцене появляется Мирандолина (Ксения Раппопорт), само женское очарование, за ней — кавалер Рипафратта (Игорь Ботвин). Он в черном — цвет траура, кажется, и душою черен, лоб нахмурен, он весь — пародия на романтического героя. Неслучайно Кавалер постоянно читает стихи, носит треуголку (революционер, поклонник Наполеона, рыдает, когда слышит Марсельезу) — этот легкий акцент, тонкая игра в гонимого странника контрастирует с грубой нарочитостью, когда, к примеру, повернувшись к залу, Кавалер заводит свой любимый монолог: «Все бабы…». В порыве ненависти к «бабам» он ломает «четвертую стену», обращаясь к первым рядам: «Кто здесь женщины? Встали, вышли». Каменный дуболом, отказывающий женщине в праве на существование, он меняется в голосе, обращаясь в стихах к высшему, неземному идеалу. Стихи эти записывает в тетрадочку его слуга (Тарас Бибич). В первой сцене его лицо кажется срисованным с полотен Брейгеля — отвисшая губа, бессмысленные маленькие глазки, наивно-удивленное лицо при появлении Мирандолины. Влюбленный слуга, чья страсть бродит в мутных водах детского сознания простолюдина, проявляясь время от времени в похотливой улыбке и голоске, интонации которого не описать. Весь спектакль он демонстрирует эту горючую смесь восхищения, похоти и ненависти к своей богине.

Мирандолина принимает решение влюбить в себя Кавалера, и вот уже стремительное действие переносит нас в пространство чеховской столовой: прозрачные занавески, белая скатерть, патефон, твидовые костюмы на Графе и Маркизе, красивая и утонченная Мирандолина — явно из обедневших дворян, держащая пансион в своем доме, ее «деревянный» Фабрицио (Александр Кудренко), жаждущий жениться на хозяйке, наш Кавалер в стеганом темно-коричневом халате. Актеры меняют стиль игры — вместо яркого внешнего «итальянского» рисунка чуть более мягкие интонации и краски. «Трактирщица», сыгранная в чеховских декорациях, — изысканное удовольствие. Мирандолина-Раппопорт, готовящая пасту, танцующая, набрасывающая подаренный платок, выпивающая вино, становится центром этого эпизода. В постоянном движении, успевающая успокоить и перессорить вечную парочку Графа и Маркиза, расшевелить Кавалера и вдохнуть ему в сердце волнение, изящная победительница, обворожительная разрушительница чужих миров — она в принципе лишена сочувствия. Здесь не будет взаимного возгорания, движение через эпохи — не столько подтверждение мысли о любви во все времена, сколько история про войну, вечную борьбу мужского и женского.

И вот уже следующая эпоха — серый мир завода, на котором сотни копий когда-то прекрасной статуи висят над головами. Военное время. Ксения Раппопорт вдруг появляется в облике черноволосой, с агрессивным каре, дивы в брючном костюме и с длинным мундштуком. Она командует своими войсками и проводит наступление по всем фронтам: идет на телесный контакт, упав в обморок. Битва выиграна: Кавалеру пришлось дотронуться до Мирандолины, и это стало его роковой ошибкой.

Действие несется дальше — и вот перед нами любовно воссозданный быт итальянского двора — 60-е, время неореализма: яркий солнечный свет, развешенное белье над головой, Мирандолина, гладящая бесконечные рубахи, Кавалер в светлом льняном костюме, явившийся признаваться в любви с батоном в кармане пиджака. Сцена, которая должна стать центральной, переломной, — Кавалер уже у ног Мирандолины, без штанов, демонстрирующий свои чувства самым непосредственным образом… и вдруг что-то не случается. Нет резкого перепада в поведении Мирандолины, нет поражения Кавалера — как, она отвергает меня? Гораздо интереснее наблюдать за прекрасным Слугой в яркой голубой футболке и белых ботинках, принесшим подарок от Рипафратты — пузырек с солью и всхлипывающим: «Тааам яд». Побочные линии становятся центральными.

Но после ритмического сбоя спектакль набирает темп. И вот уже Кавалер, сошедший с ума от любви, оказывается в современной лаборатории, прикованный (словно распятый) к металлической конструкции, он бьется в конвульсиях. Черные одежды сменились белыми. Врачи пропевают в холодные стальные микрофоны: «Он болен, попал в петлю, и нет спасения». Наверху — огромный кардиомонитор, на нем — красные всполохи и молнии, так выглядит сердце, разрывающееся от любви. Любовь, загнавшая мужчину в ловушку, вместо райских кущ — ад. Неслучайно Кавалер кричит: «Ведьма» — это звучит как проклятие женскому роду, который имеет такую власть над мужскими сердцами. Комедия становится драмой — жесткой, монохромной: господствует черный цвет пока с всполохами красного, но в следующем эпизоде иссякнет и красный.

Финал оказывается еще более драматичным. Исчезает «детство» человечества, упоение красотой мира, театральностью. Мир — черен. Женщина больше похожа на черную птицу, заплутавшую среди голых проводов. Идет «жесткая отработка» идеи: женщина ради собственной прихоти уничтожила мир. Перед Мирандолиной — экран, куда транслируется картинка с камер наблюдения. У входной двери бьется, расшибая кулаки о дверь, Кавалер, требующий его впустить: его любовные признания сменяются криками и стонами ненависти. Он ломится в эту закрытую дверь и не может пробиться — ни к телу Мирандолины, ни к ее душе. Ксения Раппопорт играет отстраненную, испуганную женщину, в которой нет ни капли любви. Она не понимает, что произошло, в чем она виновна — ведь так все легко, весело начиналось, а он портит всю игру. И лишь в последние секунды, когда Рипафратта, выдохнув морозный воздух, уйдет, задрожат провода, натянутые над головой, и всех оглушит пронзительная музыка. От мощи звука засаднит в барабанных перепонках, Мирандолина очнется и заплачет, затрясется от рыданий, одинокая красивая птица.

Режиссеру удалось совершить прыжок — от светлого к темному, от внешней, легкой театральной игры к содержательному драматическому финалу, у него получилось вытащить из классического текста абсолютно современную интонацию — об одиночестве людей, которым не дано насладиться гармонией счастливых финалов классических старых историй.

В этом спектакле отличный квартет второстепенных героев — Фабрицио, слуга Кавалера, Маркиз и Граф. Великолепен дуэт Кавалера и Мирандолины. Но вот беда — зал настолько отвык от тонкого театра, что действие проседает, не находя эмоционального отклика у публики. Зритель словно не понимает, что можно просто наслаждаться театром, наблюдать за тем, как выстроен каждый выход слуги, как режиссер с художником создают образ каждой исторической и театральной эпохи. Отвыкла публика от тонкости рукотворной и актерской. Еще пятнадцать лет назад, когда Андрей Прикотенко пытался соединить классический текст с современным, острым прочтением, публика отзывалась на его эксперименты. Сейчас словно утрачен вкус к подобного рода фокусам. А жаль. Ведь, возможно, режиссеру удалось наконец найти «золотое» сечение, добиться гармонии всех частей представления.

Октябрь 2012 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*