Петербургский театральный журнал
16+

ШЕКСПИР ПО Г-НУ ФРЕЙДУ

В.Шекспир. «Гамлет. Акт третий». Режиссёр Фриц Шедиви.
В.Шекспир. «Макбет». Режиссёр Роберто Чулли.
Театр на Руре (г. Мюльхайм, Германия)

«Состоя из любви, грязных снов, страха
смерти и праха,
осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
тело служит ввиду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой
скулу серебря,
человек есть конец самого себя
и вдаётся во Время».

Иосиф Бродский

Что-то без конца отвлекало, нахально перебивало наше почтительное внимание к шекспировскому тексту, это невидимое «что-то» было назойливым и раздражающим, как… зуд… — вот оно! найдено! — как зуд от комариного укуса, как несносное комариное дребезжание в ушах.

Тучи невидимых комаров наполняли сцену неслышным гулом. Они бесцеремонно садились на лица участников великой трагедии, облепляя им руки и ноги — и мы оценивали их выдержку, силу воли или отчаяние в этой непривычной обстановке.

Попробуйте не соскользнуть с гамлетовских высот, если вместо разрушенного ритма стиха вам предлагают к знаменитым строчкам аккомпанемент играющих мышц обнажённого торса Горацио.

По прошествии времён почти заученные шекспировские фразы обрели свойство легко и почти незаметно соскальзывать в наши прожорливые зрительские утробы. Однако то, что происходило в Театре на Руре, делало их неудобоваримыми, они кололись и царапались, застревая поперёк горла. За фразой из программки «Содержание спектакля будет вызывать возмущение» скрывалась неожиданная драматургия отношений спектакля и публики. «Возмущение» как будто будило, уводило от привычного зрительского созерцания, заставляло, пережив точечный шок, всем своим существом яростно впиваться в сцену. Чередование волн удивления, отторжения, недопонимания и необъяснимого, почти сладострастного удовольствия крошило в пыль все привычные ориентиры. Предлагались непростые условия игры: винтом впивающаяся в мозг мысль и вспотевшее покусанное тело, жаждущее освежающего душа, — дух и плоть получили равные права и требуют одинакового внимания. Попробуйте связать воедино «Быть или не быть» и голые волосатые ноги Гамлета.

Первой и самой тяжёлой задачей, решение которой приведёт к уничтожению прозрачного стекла, уже давно незаметно разъединяющего сцену и зал, является полное освобождение от каких бы то ни было рамок, стереотипов и условностей. Это раскрепощение зрительского восприятия болезненно рождается во внутренних схватках с «возмущением».

Вытянувшиеся по сцене в спектакле «Гамлет» тонкие линии столов — подобие нотного стана, по которому движутся фигуры персонажей. За каждым из них целая симфония трактовок, воплощений, ассоциаций. Мозг обезумевшего от нахлынувшего потока информации современного зрителя свело болезненной оскоминой. Но чья-то (автор инсценировки Хельмут Шефер, постановка Фрица Шедиви) рука судорожно рванула все струны разом — и захихикали, скорчились и разбежались кто куда строгие образы шекспировской трагедии.

Привычно отдававшийся в руки драманализа, на поверку логикой и «классической» психологией ошарашенный шекспировский «образ» в мгновение ока был по кусочкам растаскан колющими и режущими инструментами из арсенала фрейдизма, современной психосемантики, психопатии и прочих «психо-». В вихре всевозможных современных ассоциаций разлетелся он на тысячу частей, однако уверенная и властная режиссёрская рука собрала эти осколки в причудливый узор, приложив к глазам зрителя трубку волшебного калейдоскопа. Не цельный образ с логикой развития, а импульсивное движение, распадение на микроны психофизических состояний, культурологическая игра в классики на полотне всемирной человеческой памяти. Театр на Руре взглянул на Homo Ludens в непривычном ракурсе, в ракурсе, им самим сотворённом.

Огромное полотно зеркала у правой кулисы, с которым Гертруде устроена очная ставка. Сняв чёрные очки, королева — женщина в деловом костюме с классическим узлом седеющих волос — жадно приникает взглядом к своему отражению, она начинает мучительное путешествие в поисках самой себя. Не Гамлет, а магическое зеркало сцены поворачивает глаза её зрачками в душу — и она разыгрывает перед собой же все свои «пятна черноты».

Перед этим зеркалом ни на секунду не останавливающаяся Офелия разыгрывает в себе бесконечные (или один-единственный воображаемый?) любовные романы.

Подобно этим персонажам, зритель без конца проживает собственные неповторимые истории перед лицом развернувшегося в зал зеркала свободного воображения. Намечены лишь контуры, установлены несколько указателей на фарватере ассоциаций — далее свободное плавание сотворчества. Путь этот труден и обманчив, то и дело напарываешься на чёрные подводные скалы. Придумавший этот фарватер, видимо, хотел, чтобы привычный неповоротливый корабль «я» каждого из нас был продырявлен и разбит вырвавшимися из тёмных глубин подавленными страстями, запретными желаниями, до времени спящими пороками.

Происходящее на спектаклях Театра на Руре более походит на психотерапевтический эксперимент. Если долго-долго думать о серьёзнейших вещах этой жизни, как Гамлет, например, — а очнувшись, вдруг обнаружить себя перед зеркалом, то могут прийти самые странные желания: ударить что есть силы по этому зеркалу, провести по нему пальцем в жажде резкого, отвратительного звука, что, возможно, сумеет вскрыть натёртую на мозгах мозоль, а может быть, очень захочется выдавить надувшийся красный прыщ… Но тут второе пробуждение — вздрагиваешь, оглядываешься через плечо и с равнодушным видом отходишь в сторону. В театре Роберто Чулли подобным «снам» дарована бесконечная власть, он спасает от забытья самые абсурдные желания, вытаскивает их из глубин подсознания и заставляет пережить их кошмар наяву, чтобы затем препарировать по законам имагогики. Однако вслед за таким вскрытием обнаруживается следующий назревающий нарыв. За пробуждением следует другое пробуждение, и первое оказывается лишь сном. «Мы созданы из вещества того же, как сны. И сном окружена вся наша маленькая жизнь». Театральный сон, который творит Р. Чулли, есть непрерывное пробуждение.

«Макбет зарезал сон» — послышался голос главному герою в трагедии Шекспира. В спектакле Театра на Руре Макбет Фрица Шедиви превращается в беспощадного врача, вскрывающего один за другим собственные сны, в бескомпромиссного психоаналитика, пациентом которого является он сам. Эксперимент, который он ставит над собой, перебрасывает его из эпохи в эпоху. На наших глазах цепкие ростки мысли прорастают из одного сознания в другое: Шопенгауэр и Леонардо да Винчи, Шекспир и Бюхнер — время закручивается в водоворот, в центре которого среди бесчисленных образов и идей кружится современный человек.

Состав мысли изменился у человечества со дня смерти Шекспира. В мозгу смотрящего произведение ХVI века не перестают вспыхивать крошечными атомными взрывами ассоциации на темы истории, философии, искусства более поздних времён. Мир знает, какие страшные и с легкого взгляда неузнаваемые обличья принимали вечные шекспировские конфликты. Р. Чулли смешивает времена, «проращивает» одну эпоху в другую, и возникает Эльсинор в одеждах «фашистоидной действительности», макбетовские ведьмы становятся актрисами, перед выходом на сцену болтающими под грохот взрывов о политике, сексе и фигурном катании.

В своей записной книжке Макбет — Ф. Шедиви проставляет дату играемого спектакля: «Конец света, время идёт наоборот». Грандиозность проблем, степень обобщений в Театре на Руре оправданы подобным отношением к настоящей действительности — всякий день может стать последним. Исчезновение дистанции — взгляд в упор, от этого расплывающиеся контуры, гипертрофированность деталей. Кинематографический рапид для мимолётного ощущения — возможность, предоставленная зрителю, выстроить в себе аналог этого переживания. Широко используемые шоковые моменты не дают смотрящему укрыться в отрешенном созерцании.

Призрак убитого Банко, являющийся Макбету, на сцене становится огромной голой фигурой, с головы до ног залитой кровью. В зрительном зале вспыхивает свет — и Леди Макбет, обращаясь к публике, извиняется за странное поведение супруга.

Натуралистический «труп», задумавшись, долго сидит в королевском кресле, затем тихонько вальсирует — странное действо, кажется, тянется целую вечность. Оно вызывает целую смесь ощущений: тошнотворность и стыд, любопытство и растерянность («сопереживание» в привычном смысле здесь невозможно, а наблюдение превращается в бесцеремонное разглядывание). Возможно, среди этой мешанины на мгновение вспыхнуло ощущение, приблизительно напоминающее то, что происходило в душе Макбета, затравленного своим видением.

П. фон дер Беек (Леди Макбет) и Ф. Шедиви (Макбет).
Фото М. Кёссмайера

П. фон дер Беек (Леди Макбет) и Ф. Шедиви (Макбет). Фото М. Кёссмайера

Время, отпущенное на эту картину, лишь производило впечатление неоправданной растянутости, очевидно, оно конструировалось режиссёром по принципам психотерапии. Как только появилась угроза нашему сосредоточенному вниманию, фигура Банко тотчас исчезла, свет в зале погас.

Проблемы психологии искусства (и, в частности, зрительского восприятия в театре), по-видимому, являются предметом исследований и экспериментов в Театре на Руре. Также проблема восприятия является темой в его спектаклях.

Так, например, «Макбет» открывается болтовнёй трёх актрис, которым предстоит разыграть «пузырей земли». Это бесконечное перемалывание тем, обычных для средств массовой информации. Смерть, любовь, катастрофы, секс, революции, искусство превращаются в обесцененные слова, слова, слова. Театральное действо призвано вернуть им плоть и кровь.

Современный зритель не может взглянуть на шекспировских ведьм так, как на это рассчитывал в своё время автор. Что можно сделать, чтобы он не отмахивался от трудов по их «оживлению», успокоившись привычными метафорами?

В спектакле Театра на Руре сознание Макбета словно захлебнулось в потоке слов, выплёскиваемых на него женщинами-радиоприёмниками. Они полушутя, полумеханистично разыгрывают «живые картины», провоцируют на сошествие в самые мрачные глубины его души. Поочерёдно превращаясь в Леди Макбет, принимая образы ангела, ледяной принцессы и даже Малькольма (но при этом, в другом пласте сценической реальности, оставаясь тремя ревнивыми женщинами, тремя самовольными актрисами) — они являются частью сознания Макбета, ему, однако, неподвластной, обманной и ускользающей. Для борьбы с ними Макбет вооружается самыми разными инструментами — философскими идеями, естественнонаучными понятиями, литературными образами.

Путь совершается в обратном направлении. Каково будет поведение Эдипа, тщательно проштудировавшего труды Фрейда? Что произойдёт с Гамлетом, в библиотеке которого тома книг, написанных по поводу его «сумасшествия»? Сможет ли он теперь выбраться из лабиринта рефлексии? Познания в сфере современного психоанализа превращают его в собственного врача, и в спектакле Театра на Руре Гамлет превращается в настоящего сумасшедшего. Или наоборот — это современный человек, который в желании понять шекспировского персонажа стал по-настоящему безумен.

Актёры, появляющиеся в этом Эльсиноре, отвратительные калеки — полуидиоты, полуживотные, что безобразными движениями и ужасающими душу звуками, как электрическим током, насквозь пронзают и его обитателей, и сидящих в зрительном зале. Актёры оказываются теми, кто не даёт человеку затеряться в образах и идеях, кто грубо и зримо напоминает ему о настоящей реальности: о том, что он состоит не только из души и духа, но плоти и крови, о том, что сейчас он сидит в зрительном зале и бесцеремонно рассматривает обнажающегося перед ним «не-я».

Р. Чулли не только погружает зрителя в бесконечный культурологический сон, но будит в каждом из нас своего беспощадного режиссёра: «Сон — это „театральное представление“, и бессознательное в этом театре является режиссёром». Далее итальянский профессор онтопсихологии Антонио Менегетти говорит, что «эта „театральная постановка“, отвечая напряжённой потребности субъекта, каждый раз соотносится с его реальной ситуацией». «Реальная ситуация» каждого из зрителей должна стать ещё одним непременным условием эксперимента, разряженный воздух спектакля должен быть заполнен молекулами твоего «я», и тогда дыхание его станет полным и глубоким.

Как невозможно частичное согласие на операцию, так нельзя ограничиться, отдав в руки Р. Чулли лишь часть себя. Это страшное плавание по бездонным пучинам своего «я» требует мужества и, как ни парадоксально, самоотречения. Как в кабинете врача, здесь необходимо избавиться от всякого стыда. Офелия. Он объяснит значение показанной вещи? Гамлет. Да, и всякой вещи, которую вы ему покажете. Не стыдитесь только показывать, а он будет объяснять, что это значит. В. Шекспир. Гамлет. III акт. В Театре на Руре объяснение заключается лишь в том, что зрителю показывают то, что спрятано в нём настолько глубоко, что оно уже и не воспринимается как часть своего «я».

«Леди, можно к вам на колени?» — спрашивает Гамлет. Что, если «какое-нибудь неприличие» мелькнуло-таки в сознании (или подсознании) — но не Офелии, а читателя, зрителя? Однако оно было задушено ещё в момент зачатия, но теперь режиссёр взращивает его и вытаскивает на всеобщее обозрение. Его Офелия танцует свою жизнь под бесконечную мелодию либидо. Долой стыдливость — и в поисках подарков, которые надо вернуть принцу, она предлагает зрителю стриптиз. Воображение несётся вперед, но — стоп, это была такая же мышеловка. Если вы никогда не интересовались подобными отношениями Гамлета и Офелии, то внезапно шевельнувшийся в вас влажный и горячий клубок желаний уличил уже неподвластную вам стихию фантазии. Спектакли Театра на Руре — предупреждение о неизведанных опасностях человеческой природы и предупреждение каждому о собственной опасности.

Отталкиваясь от анализа сознания шекспировских персонажей, Театр на Руре даёт возможность совершить плавание по океану «переживаний», накопленных человечеством. Объяснить можно природу, но душевную жизнь, писал В. Дильтей, можно лишь понять, почувствовать. Это путешествие, начинающееся у островов шекспировских трагедий, опасно бурями и подводными скалами. Бесконечное сражение с волнами страстей в поисках твёрдого берега — путь человеческого самопознания.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.