Петербургский театральный журнал
16+

ЧЛЕНОВРЕДИТЕЛЬСТВО

Дж. Д. Сэлинджер «Над пропастью во ржи».
ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссёр Андрей Андреев

С детства (не со своего, разумеется, а с детства «Петербургского театрального журнала», то есть, года три) не бывши в ТЮЗе, я был призван туда недавно профессиональным долгом.

Что влекло меня?

Успех, несомненный зрительский успех актера Алексея Девотченко.

— Девотченко в «Преступлении…»

— Девотченко в «Концерте Саши Чёрного…»

— Девотченко!

Успех и у студенчества, и у нынешних гимназистов — совсем молодого поколения, к которому уже никак не приобщиться, не приноровиться старому петербургскому театралу.

— А знаете ли, что главный редактор «Московского наблюдателя» Семеновский назвал его лучшим актёром года?

— Он совсем не спит, а всё играет…

— Да, да, и не только главные роли, а даже четвёртую ногу коня в «Коньке-Горбунке»… Сам Девотченко!

— Не спит и репетирует, репетирует… Лимонов, Салтыков-Щедрин, Некрасов…

— Девотченко может читать даже революционных демократов. Скоро он возьмётся за роман Чернышевского.

— И сыграет его за роялем, как Сашу Чёрного!

— Он не спит и репетирует Пушкина с Алешковским…

— И на радио, и на радио!..

Перед спектаклем «Над пропастью во ржи» трое спросили у меня лишний билетик. Это были подростки, без дефекта выговаривавшие слова просьбы и глядевшие ясно.

Я давно не сталкивался с подобным, и, поражённый, взошёл в залу…

* * *

Если бы, подобно знаменитому русскому критику князю А. И. Урусову, я пробовал себя и на юридическом поприще, совмещая его с театральным, я подал бы судебный иск на режиссёра А. Андреева и выиграл бы суд в деле о режиссёрском членовредительстве. Под членовредительством я понимаю, во-первых, вред, который в профессиональном отношении наносится членам труппы, а затем, во-вторых, имею в виду, что актёру на сцене могут повредить руку или ногу, или ребро, но это будет не столь серьёзное членовредительство и не столь очевидный ущерб для актёрского организма, как вред, нанесённый актёрской психофизике.

— «Актёр себя лично отдаёт на суд зрителей, как произведение своего искусства», — писал ещё на заре XIX века П. А. Плетнёв. Режиссёрское неумение ломает, калечит актёра, оно — то же членовредительство! — произнес бы я в суде, будь я князь Урусов…

Тут аплодисменты, аплодисменты собравшихся актёров…

— Это не театр, — прервал бы меня А. Ф. Кони, как он уже однажды прервал публику, аплодировавшую в суде.

* * *

Сперва я выставил бы А. Андрееву обвинение в профессиональном оскорблении уникальной нашей актрисы Ирины Соколовой. Властительница душ многих поколений, актриса, индивидуальность и личность которой не знают себе равных, — выходит нынче на сцену своего театра (она могла бы откупить его, живи мы в другое время и не в нашем Отечестве) в трёхминутной бессловесной роли медсестры, выкатывая инвалидную коляску с актёром Н. Ивановым. Горестные эмоции.

Прекрасная артистка!

Среди пышных цветов красноречия, которыми вас засыпали когда-то многочисленные критики, примите скромный букет, — скорее «пучок», — воспоминаний.

Старого петербужца.

* * *

Второй мой судебный иск касался бы Алексея Девотченко, исполняющего главную роль Холдена Кофилда.

Три часа он на сцене.

Три часа, в немыслимом напряжении, он борется с окружающим его сценическим миром, как борется с окружающей его фальшью Холден.

Это тот же сюжет.

В финале романа Сэлинджера перенапрягшийся мальчик попадает в больницу.

Сидя в зале, я мучительно наблюдал, как три часа режиссёр-инсценировщик сильной, но неумелой рукой запихивает в актёра — словно мякину — текст, и, не дав прожить, освоить один кусок, гонит его дальше, дальше, дальше. Через сюжет, слова, мизансцены. Как сквозь строй.

Когда роль разработана режиссером, когда она эластично и действенно «взята» исполнителем, — обилие текста не опасно. В том же «Преступлении» пятнадцатиминутные монологи Порфирия-Девотченко, кажется, даются актёру единым вздохом. Часовой моноспектакль по Саше Чёрному оставляет ощущение лёгкого и как будто «бессловесного» общения с текстом.

Но тут!

Громады!

Глыбы!

Буханки текста!

Они, никак не освоенные режиссёром, корёжат, деформируют актёрский организм, забивают поры.

Девотченко — профессионал, он выходит из положения.

Вместо энергии художественной, образной он отдаёт сцене дикий напор своей собственной, живой, нервной энергии. Он берёт зал усилием, подобным тому, какое нужно, чтобы заставить вагоны, прицепленные к паровозу, ехать в обратную сторону…

Повернуть андреевскую махину ему не удаётся.

Но он рвёт себя, тянет жилы — и становится героем, звездой ТЮЗа!

Ему пишут письма и дарят цветы.

Потому что живую энергию отличают. Даже если она внеобразна, необработана.

Но я-то не гимназист девятого класса, я не слушаю спектакль ушами и не радуюсь текстовым перекличкам со своей школьной жизнью.

Я вижу актёрские муки и полную, режиссёрскую беспомощность.

Он не любит актёра, не жалеет его.

Собственно, и не обязан.

Но грамотно построить действие, предотвратив актёрские конвульсии, — обязан. Ведь под его рукой — живой актёр, собой играет, животом и грудью, а не абстрактными литературными образами А. Андреева.

С 70-х годов их у режиссёра осталось немного. Основных — два. Действие происходит либо в цирке, либо в психушке. Словом, циркизация памяти Мейерхольда, пролетающего над гнездом…

* * *

— Калечить актёра — преступление, — произнёс бы я в зале суда Оно требует наказания.

И выиграл бы дело против А. Андреева, вне зависимости от того, кто был бы в тот момент адвокатом — А. Ф. Кони или А. И. Урусов. Они оба исполняли эту роль. Блистательно, как доводилось мне видеть.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.