Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

УЧЕБНАЯ ТРЕВОГА

БЕЗ ПРАВА НА СКУКУ

IV Молодежный фестиваль «Будущее театральной России»

Никто не имеет права жить прошлыми заслугами«, — гласит пункт № 32 Конституции молодежного фестиваля «Будущее театральной России». Поэтому хочется потревожить некоторых почивших на лаврах мастеров курсов: все-таки на них лежит ответственность за те четыре-пять лет жизни, которые их студенты потратили на обучение профессии. Значит, они не имеют права на скуку, серость и прозябание (п. № 44, 45, 70 Конституции). К сожалению, эти пункты соблюдаются не всегда, как стало заметно благодаря IV фестивалю «БТР», собравшему выпускные спектакли и курсовые работы практически всех театральных вузов страны (за исключением курсов СПбГАТИ, которые не смогли приехать).

Для чего нужен выпускной спектакль? Дать студентам возможность продемонстрировать себя, то, чему они научились. Скажете, «привет, капитан очевидность»? Но оказалось — честное слово, — что некоторым мастерам показать выгодные стороны своих учеников не под силу. Обиднее всего было за студентов Дальневосточной государственной академии искусств (Владивосток), которые привезли спектакль «Собачий блюз». Мастер курса и режиссер Ирина Лыткина выбрала для этой постановки повесть Константина Сергиенко «До свидания, овраг!» о бездомных собаках. Может быть, этот спектакль вырос из этюдов на наблюдение за животными? Но кроме пары-тройки условных жестов, традиционно ассоциирующихся с кошками и собаками, нет ничего. Разговор идет о людях? В спектакле человеческих переживаний нет и в помине. Актеры играют четыре дистиллированные эмоции: счастье с растянутой на лице фальшивой улыбкой, ужасный страх от нестрашных вещей, глубокую тоску-у-ууу (тут они начинают непохоже выть) по прежним хозяевам и горючие слезы от смерти друга. По сюжету эти животные — бомжи, но костюмы из бархата, без единого пятнышка. То есть играют не про бомжей, не про животных и даже не про людей.

Таким образом мастер убивает в студентах не только талант и вкус, но и способность мыслить, умение быть внимательным к тому, что происходит сегодня. Четыре года жизни целого курса потрачено впустую: спектакль с трудом тянет на уровень школьной самодеятельности.

На фестивале были замечены симптомы очень опасной болезни: мастера обучают студентов лишь штампам. Например, «Конек-Горбунок» Школы-студии при Крымском русском драматическом театре им. М. Горького (Симферополь) продемонстрировал, что студенты хорошо овладели стилем игры под названием «тюзятина». Царь-девица поет под фанеру, стадо кобылиц танцует а-ля кабаре, рассказчики-скоморохи с фирменными наклеенными улыбками заигрывают с маленькими зрителями так, как будто те умственно отсталые. Можно предположить, что мастер курса и режиссер Владимир Крючков ставил спектакль ради того, чтобы пополнить репертуар театра продукцией для утренников. К искусству это отношения не имеет.

Не имеет отношения к искусству и «Девичник» Института русского театра (Москва) по пьесе Лоры Каннингем. История о том, как пять подружек пришли в гости к своей беременной одногруппнице, поставлена режиссером Викторией Лезиной в стиле бульварного театра. Остается только надеяться, что у курса под руководством Михаила Скандарова есть другие спектакли.

А. Рол (Туанетта). «Мнимый больной». Фото из архива фестиваля

А. Рол (Туанетта). «Мнимый больной».
Фото из архива фестиваля

Вышеперечисленные мастера не выполнили свою главную задачу: выгодно подать студентов. О том, что в рамках любого жанра можно показать высший пилотаж актерского мастерства, напомнили аспиранты — участники совместной программы Гарварда и Школы-студии МХАТ, спевшие «Мнимого больного» как мюзикл. Мольеровский сюжет легко переводится на современные типажи, например, Анжелика — блондинка в розовом (Элизабет Бейтс), а Клеант — жгучий брюнет (Руши Кота), оба словно из мексиканских сериалов. Главной героиней оказывается Туанетта в исполнении Адеолы Рол. Отлично владея джазовым вокалом, актриса легко, с драйвом исполняет самые сложные пассажи песен, а ее ироничная улыбка говорит зрителю о том, что это — всего лишь демонстрация возможностей ее голоса, как трюк в цирке. И в этом — формула существования актеров в «Мнимом больном»: подробный, как в психологическом театре, разбор роли и ироническое отстранение от нее плюс отлично разработанные голоса и пластика профессиональных танцоров.

За время обучения актеры должны обрести навыки работы с классическими текстами. Но это значит — читать их глазами современного человека, а не погружаться в абстракцию «как правильно играть Чехова в костюмах». На курсе Виктора Коршунова в училище им. М. С. Щепкина поставили «Чайку» по старинке, режиссер Александр Коршунов не испугался традиционных решений. Черный кабинет, в нем венские стулья для каждого находящегося на сцене персонажа, скамейка, занавески, а справа в углу нависает над зрительным залом сцена. Актеры ходили, носили свои стилизованные костюмы, размахивали руками, кричали, но все почему-то казалось бессмысленным, а чеховская пьеса — глубоко ненужной этим молодым, живым актерам. Каждое слово словно умирало, когда его произносили. В результате спектакль неожиданно зацентровался на Сорине в исполнении Максима Керина, на которого было просто интересно смотреть вне зависимости от того, что он делал на сцене: его герой то отбивал чечетку, забыв о палке, то сидел разбитый в инвалидном кресле, неожиданно забыв о своих приступах активности, то внимательно прислушивался к другим персонажам и — скучал, скучал, скучал.

М. Керин (Сорин). «Чайка». Фото А. Павлова

М. Керин (Сорин). «Чайка».
Фото А. Павлова

Совершенно иначе обошелся с драматургией Чехова режиссер Сергей Афанасьев: вместе со студентами курса Елены Ждановой Новосибирского театрального он нашел возможность соединить современную манеру поведения людей с текстом начала XX века. Актеры говорят с современными интонациями, легко могут нарушить личное пространство другого человека — подойти слишком близко, коснуться, приобнять, лечь в одну постель. В сцене объяснения с Варей (Дарья Тропезникова) Лопахин (Илья Музыко) овладевает ею стоя, распластав на стене. Герои очень циничны, и это по-чеховски: текст в такой интерпретации звучит живо, смыслы не исчезают, как в «Чайке» Щепкинского училища.

В Ярославском театральном институте ректор и мастер курса Сергей Куценко тоже обратился к классике — «Грозе» Островского. Татьяна Куценко поставила эту репертуарную пьесу крепко, качественно, без особых выдумок. Заслуживают внимания работы Виктории Мирошниковой в роли Кабанихи и Ольги Новосад в роли Варвары — низкие грудные голоса, стальная воля. Но все-таки не обошлось без наигранной радости актеров при взгляде на воображаемую Волгу, иногда они «красили» слова.

В «Гранатовом браслете» по рассказу Куприна (Краснодарский институт культуры и искусств) мастер курса и режиссер Владимир Рогульченко попытался настроить студентов на волну «той эпохи» с помощью романсов. Первые сцены были сыграны верно, возникла нужная атмосфера, но потом актеры стали фальшивить. Совершенно невнятным оказалось «Доходное место» Воронежской академии искусств: режиссер Вадим Кривошеев перенес место действия в условную современность, но из-за небрежного подбора реквизита угадать, что это за эпоха, было никак нельзя. Неясно было и про что играли актеры (мастер курса Алексей Дундуков).

Еще одна задача выпускных спектаклей — научить актеров думать в масштабе роли, а не в масштабе короткого этюда, научиться распределять энергию на протяжении всего спектакля. Распадался на отдельные сцены (правда, неплохо сыгранные) спектакль выпускного курса ВГИКа под руководством Александра Михайлова «Зойкина квартира» в постановке Александра Федорова (что, возможно, связано со спецификой работы актера в кино).

Ю. Поляк (Бартли). «Остров». Фото Т. Кучариной

Ю. Поляк (Бартли). «Остров».
Фото Т. Кучариной

В «Инкогнито» Красноярской академии музыки и театра по мотивам пьесы «Ревизор» возникла похожая проблема. Отчасти ее спровоцировал выбор жанра: комедия эстрадного толка. Александр Истратьков вместе с курсом придумали по гэгу на каждую секунду сценического времени. Хлестаков (Егор Гуревич) здесь легок в совершенно прямом смысле: ему изменяет даже сила притяжения земли. Его несет словно ураганным ветром, он перелетает через предметы, не может держать в руках табуретку — она тяжелее, чем он сам, перевешивает. Созданы отличные карикатуры, задействовавшие все психофизические возможности актеров (за исключением, правда, женских ролей, все актрисы играли вульгарно). Гротеск настолько усилен, что сцены превращаются в отдельные номера, где, как на эстраде, цель не столько историю про Городничего-мафиози рассказать, сколько рассмешить зрителя. А трактовка, между прочим, любопытная: Городничий (Виталий Козырев) полностью контролирует происходящее, и в финале его слуги насмерть забьют Хлестакова.

Актерский курс Владимира Андреева из РУТИ-ГИТИС тоже привез спектакль по Гоголю: «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Под руководством режиссера Алексея Конышева создан целый Миргород: среди заборов (чуть ли не единственный элемент сценографии) бегают, подслушивают, ходят на цыпочках, прячутся, подсматривают друг за другом суровые, волевые украинские женщины и сердобольные, сентиментальные мужчины (у каждого из актеров свой сумасшедший персонаж). Иван Иванович с Иваном Никифоровичем любят друг друга необыкновенно, обижаются друг на друга по совершенно глупому поводу и очень хотят помириться, даже во время ссоры потихоньку передают друг другу гостинец за гостинцем. Но воинственные женщины не дают уладить конфликт, он продолжает разрастаться. Никакого жизнеподобия, только гротеск, многочисленные гэги объединяются единым ритмом, каждое движение актеров положено на музыку. И, кажется, апокалипсис вот-вот настанет, но. Всепрощение, свечи, песня.

На фестиваль привезли только два спектакля по современной драматургии, и, как ни странно, оба оказались серьезными театральными работами. В Театральном институте им. Б. Щукина мастер курса Валентина Николаенко и режиссер Сергей Яшин выбрали МакДонаха: под таинственным названием «Остров» скрывался «Калека с острова Инишмаан». Режиссер настраивает актеров на верное ощущение макдонаховского мира с помощью ирландских танцев: они легко перескакивают с уровня на уровень трехэтажной декорации, через стоящие на переднем плане лодки. Ритм ирландской музыки наслаивается на перебранки героев, и актеры очень точно ловят специфические интонации текстов драматурга. Перед задорной волынкой равны все, нет увечных, нет больных. Парень с балетной осанкой, лихо исполняющий танцевальные трюки, оказывается Калекой Билли (Константин Давыдов). У каждого из актеров роль проработана до мелочей, здесь каждый по-своему калека и каждый по-своему герой. Но среди достойных работ хочется отметить Бартли Юрия Поляка. Обычно Бартли играют глупеньким подростком, а Поляк сделал его ребенком, который неожиданно, словно импровизируя, выдает гениальные по глубине фразы, — и текст МакДонаха звучит по-новому. Кроме того, он очень хорошо передает пластику ребенка: его руки живут своей жизнью, крутят какую-то веревочку от пояса, чешут нос, ерошат волосы. Инфантильность — главная черта героев МакДонаха, и Юрий Поляк нашел очень точный, небанальный способ существования в этой роли.

В. Васильева (Двори Махнес). «Игры на заднем дворе». Фото Т. Кучариной

В. Васильева (Двори Махнес). «Игры на заднем дворе».
Фото Т. Кучариной

В Екатеринбургском театральном институте мастер курса Азалия Блинова и режиссер Александр Блинов не побоялись взять феминистскую пьесу Эдны Мазия «Игры на заднем дворе» о суде над четырьмя подростками, изнасиловавшими свою ровесницу. Текст публицистический, «неудобный», откровенно говорящий на табулированные темы. Это хороший материал для игры: актеры — сами недавние подростки, психофизическое состояние этого возраста вспоминается легко, к тому же в пьесе задан момент отстранения: нужно мгновенно переключаться от роли подсудимого к роли прокурора. Четыре подростка, судья, два полицейских — в этом мужском мире есть всего одна женская роль. Роль жертвы. Виктория Васильева очень точно передает ощущение тела и психологию четырнадцатилетней Двори Махнес. Ее фактура идеально подходит для современной пьесы — от Сигарева до Пулинович. И в то же время, перевоплощаясь из наивной девочки в прокурора, она мгновенно создавала другой характер — образованной женщины с железной хваткой.

Параллельно спектаклям шли мастер-классы Вячеслава Кокорина и Зои Задорожной («Алхимия восприятия. Михаил Чехов и современная театральная техника»), Светланы Бабарыкиной («Мелодика интонационных диалогов сценической речи») и Бориса Павловича («Зачем нам verbatim, или Технологии документального театра в работе актера над собой»). И выяснилось, что документальный театр мало известен студентам, да и систему Михаила Чехова знают только в теории. Поэтому одна из самых важных заслуг фестиваля «Будущее театральной России» — создание информационного поля, обмен актерскими техниками, что нужно как воздух выпускающимся актерам, пока они еще не успели попасть в театры и закостенеть там в ожидании ролей и режиссеров (на обсуждении фестиваля профессор Ярославской академии театрального искусства Татьяна Николаевна Куценко заметила, что мастер-классы были очень интересны и для самих педагогов).

Август 2012 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.