Петербургский театральный журнал
16+

«СТРАНИЦЫ ЖУРНАЛА…»

В связи с кинематографом Анатолия Эфроса и при его жизни, и теперь, когда его давно уже нет среди нас, всегда возникал один и тот же вопрос, на который сам режиссер так и не дал прямого ответа: зачем ему нужно было кино?

А. Эфрос.
Фото из архива М. Коржель

А. Эфрос. Фото из архива М. Коржель

Мир свободного пространства, где образы возникают из совокупности движения предметов и движения мысли, мир, в котором актер — лишь часть единого визуального целого (и далеко не всегда — главенствующая часть!), как, скажем, в фильмах Тарковского, — этот мир вряд ли мог быть миром Эфроса. Все театральное творчество Эфроса — свидетельство того, что главным, едва ли не единственным его «инструментом» был актер, чье взаимодействие с партнером, чье взаимопроникновение с персонажем буквально на уровне биохимии, возникающее на сцене по режиссерской воле, рождало и стилевые решения, и очевидные смыслы, и множество смыслов потаенных, дающих возможности и варианты их «разгадывания».

В самом деле: зачем ему нужно было кино, в котором, будем честны, Эфросу не довелось одержать столь же грандиозных режиссерских побед, каких он добивался на театре?

Вряд ли сегодня можно дать сколь-нибудь близкий к истине ответ на вопрос, что Эфрос мог бы дать кинематографу. Это — из области предположений (и, если угодно, во многом бы зависело от личности самого предполагающего). Поэтому просто попытаемся ответить на вопрос: что кинематограф мог дать Эфросу? Чего в кино искал сам режиссер?

А в том, что искал, — сомнений нет. Хотя бы потому, что инициатива исходила от самого Эфроса.

Вспоминая о его кинодебюте, знаменитом (и имевшем громадный зрительский успех) фильме «Шумный день» по пьесе Виктора Розова «В поисках радости», сорежиссер фильма Георгий Натансон рассказывает: «В конце концов худсовет решил запустить фильм в производство, решив, что он будет очень дешевым и в случае провала убыток будет небольшим. Это был, пожалуй, первый малобюджетный фильм в те времена. Неожиданно позвонил Виктор Сергеевич Розов:

— Георгий Григорьевич, у меня к вам большая просьба. Театральный режиссер Анатолий Эфрос мечтает снять кинофильм. И он очень хотел бы поработать с вами над экранизацией „В поисках радости“. Я уверен, вы с ним найдете общий язык»*.

*  Натансон Г. «Я устал от борьбы» // Труд. 2001. 31 мая.

Думается, все именно так и было: Эфрос хотел поработать в кино. А экранизация известной пьесы в тандеме с профессиональным кинорежиссером казалась идеальной возможностью для этого.

Характерно, что именно Розов помог Эфросу начать работать в кино. Фильм во многом близок к спектаклю, поставленному Эфросом в 1957 году по этой же пьесе на сцене ЦДТ, да и творческие интересы режиссера в ту пору прямо совпадали с желанием участвовать в экранизации розовской пьесы (в это время Эфрос ставил на сцене ЦДТ спектакли «Друг мой, Колька» (1959), «Неравный бой» (1960), «Бывшие мальчики» (1960)).

Кадры из фильма «Шумный день». 1960

Кадры из фильма «Шумный день». 1960

Собственно, первоисточник выглядит сегодня достаточно архаичным. Выстраивая мировоззренческий конфликт (отнюдь не поколенческий, как часто писали, хотя, разумеется, тема «отцов и детей» в пьесе проявлена вполне очевидно), автор в 1957 году не мог (а возможно, и не хотел) говорить о том, что так называемые «мещанство и вещизм» — естественное и нормальное человеческое стремление к бытовому комфорту. Ибо жизнь состоит отнюдь не только из «идей и мировоззрений». И о том, что для подавляющего большинства советских людей бытовой комфорт стал хоть немного возможным именно тогда, в конце 1950-х, впервые после 1917 года — независимо от того, нравилось это автору или нет.

«Шумный день» — фильм, который как раз сегодня выглядит куда более актуальным, чем в эпоху своего рождения, и куда более современным, чем сама пьеса. Прежде всего — благодаря человеческому «наполнению», которое, без сомнений, исключительно заслуга режиссуры.

Конфликт между «антигероиней» фильма Леночкой (Л. Толмачева) и подростком Олегом (О. Табаков) реально переходит в мировоззренческую плоскость именно сегодня, перестав быть со стороны «леночек» просто стремлением к комфорту. Собственно говоря, подросток-романтик с саблей, ставший в свое время чуть ли не символом «шестидесятнической молодежи», был, по большому счету, неким олицетворением юношеского максимализма, «воздуха свободы», оттепельной поры. Именно этим фильм и оказался силен.

Но, пытаясь найти ответ на вопрос, для чего в тот момент кино потребовалось главному режиссеру ЦДТ Анатолию Эфросу, ни одного сколько-нибудь серьезного мотива, кроме художественного любопытства к новому профессиональному опыту, мы в фильме не обнаружим.

Замкнутое пространство. Незатейливый монтаж, строгая — до лапидарности — операторская работа. Выразительная светотеневая графика портретов.

Вполне иллюстративное музыкальное решение. Яркие актерские акценты. Ничего, что нельзя при желании сделать в театре. Кроме, разумеется, свободы выбора актеров, которой в ту пору театральный режиссер был лишен. Собственно, смысл этой работы для А. В. Эфроса, вероятно, как раз в получении подобной свободы и состоял.

Предположение, что Эфрос всерьез хотел сменить театральные подмостки на съемочную площадку, — нонсенс. Тому порукой не только вся его творческая и личная биография, но и, если угодно, сам способ его художественного мышления.

Впрочем, работа над «Шумным днем» интерес Эфроса к кино только разожгла. И буквально на следующий же год он — уже вполне самостоятельно — взялся за экранизацию повести Веры Пановой «Времена года».

Лента «Високосный год» — вновь камерная «семейная» история, рассказанная на безыскусном кинематографическом языке, с внимательно и тонко воссозданными на экране деталями семейного быта, со светотеневыми контрастами, вполне уже традиционными для кинематографа начала 60-х. И это в то время, когда по всему миру уже «Летят журавли», идут «9 дней одного года» и смотрят «Иваново детство». Совершенно очевидно: поиски киноязыка не занимают Эфроса. Что ему нужно?

Крупные планы. Детали. Глаза.

Именно «Високосный год», в сущности, подсказывает, чего художнику в тот момент не хватало в театре, что заставляло его вновь уходить на съемочную площадку. Эмоция, которую актер, не повышая голоса, может донести до последних рядов галерки. И, вероятно, не случайно, что из хорошо знакомых по родному театру актеров в этом фильме у Эфроса снимался лишь Лев Дуров. А в подавляющем большинстве ролей — либо начинающие актеры, либо актеры «без театрального шлейфа». Попытка бегства от яркой театральности туда, где можно говорить будничным голосом, и даже не говорить, а бормотать и все равно быть услышанным?

Кадры из фильма «Двое в степи». 1962

Кадры из фильма «Двое в степи». 1962

Сейчас ясно, что тогда для Эфроса кинематограф был как раз поиском той чеховской будничности, когда люди просто «пьют чай, а в это время…». Хотя большинство актерских работ в ленте и отмечены неким налетом если не театральности, то своего рода избыточной акцентированности.

Жизненную достоверность мастер, как ребенок, «пробует на зуб» (и, надо сказать, довольно скоро убедится в том, что эта штука, быть может, и «вкусная», но определенно не для него).

И именно здесь экран преподносит режиссеру неприятный сюрприз. Его невольным автором становится Иннокентий Смоктуновский. Ибо он феноменальной подробностью, детальностью игры, своей индивидуальностью актера, только что снявшегося у Ромма в «9 днях», буквально взламывает фильм.

Его Геннадий Куприянов — человек неприятный. Не то чтобы совсем уж плохой (хотя и попадает в дурную криминальную историю), а вот просто — неприятный. Слабый, нервный. Всем чужой (и не пытающийся даже кому-то стать «своим»).

Он, по авторскому и, скорее всего, по режиссерскому замыслу, должен был бы проиллюстрировать небезызвестный тезис «бойся равнодушных», но внезапно оказывается центральным героем ленты, за судьбой которого хочется следить постоянно. Не имея максимума экранного времени, персонаж Смоктуновского вполне самостоятельно завладевает максимумом зрительского внимания, делая всех «положительных» персонажей (то есть тех, кто фактически должен идентифицироваться с мировоззренческой позицией автора фильма) блеклыми и неинтересными. Возможно, не будь Смоктуновского в фильме, сюжетная ситуация выглядела бы совершенно иначе. Но проблема даже не в том, что, в результате смещения центра тяжести, «плохие» герои фильма оказались интереснее «хороших». Проблема в том, что один-единственный сместившийся акцент, актер, выломившийся (пусть даже невольно) из режиссерского замысла, точнее, из общего стиля ленты, оказался способен перевернуть фильм с ног на голову. Так крайне редко бывает в театральном спектакле, но, увы, сплошь и рядом случается в кинематографе. «Високосный год» в момент своего выхода не только не имел зрительского успеха (что неудивительно), но и вызвал недвусмысленное неприятие критики (причем критики не ангажированной властью, а настроенной вполне "проэфросовски«)*.

* «…Критики писали об ощущении „мрачноватости“ (скорее, унылости), которое остается от фильма, где жулики и проходимцы оказались сильнее положительных героев. Ощущение унылости есть. Может быть, оттого, что И. Смоктуновский, играющий человека слабого, неприкаянного, надрывного, прочно доминирует в картине, переигрывая всех, в том числе и „положительных героев“» (Аннинский Л. Тень книги // Советская культура. 1962. 22 февр. № 23. С. 3).

Сегодня в «Високосном годе» особенно остро ощущается дух эпохи. Не только из-за созданного на экране с удивительной тщательностью предметного мира, но и в силу искренней авторской веры в то, что цельный герой — это прекрасно, а герой сложный, неоднозначный — «не очень». Художник, как ни крути, в той или иной мере — продукт своего времени. И судить его с позиций иных времен, мягко говоря, нечестно. Другое дело, что зачастую художественное произведение, созданное большим мастером, способно сказать будущему гораздо больше, чем сам художник рассчитывал.

Воспринимать фильмы Анатолия Эфроса вне контекста современных фильму театральных работ мастера довольно сложно. Но практически невозможно соотнести выпущенные им в 1962 году на сцене ЦДТ спектакли «Цветик-семицветик» и «Перед ужином» с фильмом «Двое в степи», снятым в том же году по одноименной повести Эммануила Казакевича.

С точки зрения кинематографа «Двое в степи», быть может, самый «киногеничный» из всех фильмов Эфроса, чему способствует прежде всего сам сюжет повести, этакой «роуд-муви», где длинными дорогами войны казах-конвоир ведет проштрафившегося лейтенанта в далеко оторвавшийся штаб армии, чтобы парня там за его проступок расстреляли. По пути герои успевают повоевать, совершить подвиги, встретиться с огромным количеством новых людей, проникнуться друг к другу симпатией. Но это совершенно не отменяет конечной цели их пути. Открытые пространства, ночная поездка по степи навстречу неприятельским танкам, уборка пшеницы во время затишья и сразу вслед за тем гибель «косарей» при авианалете — все снято с некоторым даже кинематографическим щегольством, хотя и не без определенной узнаваемости. Лента не то чтобы кинематографически вторична, она сделана в русле тогдашних картин о войне, и точкой отсчета тут, скорее всего, была «Баллада о солдате» Г. Чухрая: тоже роуд-муви, с похожей фактурой, только с иной целью путешествия. Точно так же «Двое в степи» — фильм, складывающийся из фрагментов бытия (именно — складывающийся, а не рассыпающийся на них). И даже связующий прием — авторский закадровый голос — отсылает к «Балладе о солдате».

Но есть важное, коренное отличие.

Если Алеша Скворцов из «Баллады» всеми силами души стремится в конечный пункт своего путешествия (а обстоятельства ему мешают), то лейтенанту Огаркову спешить в штаб фронта вовсе незачем. И это радикальным образом меняет всю атмосферу эфросовской картины. Ибо для Огаркова каждый бой, принятый по пути, — шанс избежать позорной гибели, а каждый привал — огромной важности мгновение жизни, которой он вот-вот должен будет лишиться по приговору трибунала. Тоскливый взгляд юного лейтенанта, когда нужно сниматься с очередной «точки», всякий раз режущий сердце, сочувственно опущенные глаза каждого, кто узнает, куда ведет паренька невозмутимый его товарищ, — придают ленте высокий и волнующий драматизм. Совершенно очевидно, что именно эти мгновения, а вовсе не «счастливые» остановки в пути — главное для режиссера. То, во имя чего он и взялся за этот материал. Если угодно, фильм мог бы называться «Memento mori». Тем ужаснее, тем мучительнее то, что произошло с финалом ленты. Случилось нечто, из-за чего Эфрос надолго (фактически на 15 лет) расстался с кинематографом. Вот что об этом писал сам режиссер: «Мы снимали с любовью, в прекрасной голой степи… <…> Когда мы совсем все закончили, кто-то сказал, что фильм слишком мрачен, и велел переделать финал. Шел завершающий этап работы. Нужно было в течение часа на что-то решиться. Казакевич был болен. Я позвонил домой и попросил мою жену приехать срочно на студию. Мы посмотрели последнюю, переделанную часть, и в отрыве от общего нам показалось это возможным. И вот состоялась премьера в Доме кино. Картина пошла после какого-то совещания.

Кадры из телеспектакля «Борис Годунов. Сцены из трагедии». 1971

Кадры из телеспектакля «Борис Годунов. Сцены из трагедии». 1971

Сидели „киношники“. Я с оператором спрятался сзади и ждал провала. И вдруг слышу — все затихают, совсем затихли, смотрят.

Я замер в испуге — неужто эта киноэлита примет картину, полюбит ее? В зале никто не поднялся, казалось, успех неминуем, остались две-три минуты. Я даже забыл, что именно там и была переделка. И вдруг, теперь уже вместе со всеми, увидел этот финал, перекроенный мною в тот нервный вечер.

И тут я услышал, как зал засмеялся. Захлопали стулья. Все как бы ждали, будет в финале просчет или нет. Все ждали и верили, что просчета и фальши не будет, но мы допустили ошибку, и зал вмиг перестал доверять нам.

Мы с оператором сидели как на скамье подсудимых, боясь подняться. Один режиссер подошел к нам и, похлопав меня по плечу, сказал что-то в том смысле, что, несмотря на финал, — все в порядке. Я этот случай помню как некий жуткий урок…».

Мы не знаем, каким был финал фильма в первоначальном виде, и можем судить лишь о том, что есть.

В сущности, в повести Казакевича тоже — вполне себе «хеппи-энд». Вероятно, в иные времена и в повести был бы финал значительно более жестокий (и значительно более правдивый!). Тем не менее умилительная концовка фильма и в самом деле ничего, кроме ироничной усмешки, вызвать не может.

Огаркова, вернувшегося в свою часть, все (включая тех, кто, собственно, и подписал ему смертный приговор) встречают… умильными улыбками, а голос от автора сообщает нам, что дивизия, в гибели которой винил себя лейтенант (и был обвинен трибуналом), вовсе не погибла, что сам автор в годы войны слышал о том, как храбро воевал Огарков и какой он замечательный человек…

Финал обесценил то, что так дорого было режиссеру в этой картине. Эфросу в театре было к таким вещам не привыкать, но тема эта, вероятно, была настолько остро и личностно важна и настолько невозможна к осуществлению на театре той поры, что удар он получил, без сомнения, неслыханной силы, сколь бы скупо ни описывал это впоследствии. Подобные вещи в кинематографе фиксируются навсегда, тогда как в спектакле все-таки существует возможность минимизировать потери.

Единственным фильмом Анатолия Эфроса после картины «Двое в степи» стала лента «В четверг и больше никогда». Все остальные работы — телевизионные спектакли.

Телевизионный театр Анатолия Эфроса родился спустя восемь лет после премьеры картины «Двое в степи». Можно по-разному трактовать эту паузу в съемках. Например, объяснить занятостью в театре. Но в 1970 году, в год выпуска на Центральном телевидении телеспектакля «Борис Годунов», у Эфроса — две премьеры в Театре на Малой Бронной — и каких! «Ромео и Джульетта» и «Сказки старого Арбата» по А. Арбузову. А, к примеру, в 1963 и 1967 годах — лишь по одному премьерному спектаклю (немного, согласитесь, даже с учетом смены театров). Так что, вероятнее всего, даже самая мысль о возвращении на съемочную площадку долго оставалась для мастера весьма болезненной.

Когда-то, в середине 1960-х, Михаил Ромм сочувствовал своему бывшему студенту Андрею Тарковскому, взявшемуся за постановку «Андрея Рублева »: теперь, мол, придется бедолаге бороды клеить да за качеством кафтанов следить. Принимаясь за работу над пушкинским «Годуновым», Эфрос для себя «проблему бород и кафтанов» исключил сразу: «…„Борис Годунов“ — это грозило не столько заработком, сколько художественным интересом! Я пришел в пустой павильон и стал фантазировать. Конечно, прежде всего я отмел возможность больших декораций, палат, церквей, куполов и т. д. Ведь тут-то идея простого спектакля и могла быть улучшена. Течение ясного смысла — вместо тяжелого сундука с будто бы историческим барахлом. <…>

„Борис Годунов“ никогда не получался у нас на театре. Как раз из-за этого лишнего хлама, из-за этой „сундучности“. <…> В отношении „Годунова“ чтото нужно было „уменьшить“, что-то сделать гораздо скромнее, чтобы мысль перестала быть скромной и почти незаметной за общей помпезностью стиля»*.

*  Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1994. С. 144–146.

Режиссер сильно упростил структуру пушкинской вещи, сразу вычленив для себя наиважнейшие ее смыслы, сократив огромное количество персонажей и, что называется, пожертвовав (правда, лишь отчасти) полифонией.

В сущности, кратко сюжет эфросовского телеспектакля можно пересказать так: неплохой и неглупый человек знает, как сделать отечество счастливым. Однако между ним и осуществлением великой цели стоит мальчишка, имеющий все права на престол, но не имеющий шанса стать отличным государственным деятелем. А хуже всего то, что за спиной мальчика бессовестные интриганы будут по-прежнему рвать на куски страну и держать народ в полном ничтожестве… Борис решается. Мальчик убит, и все в руках умницы-царя, да вот беда: никто из его рук добра принимать не хочет. Любви народной царь-революционер не добился, и, что самое ужасное, теперь он уже и сам не понимает, чего ради была принесена невинная жертва? Неужели только ради власти?

А параллельно существует юный светлый монастырский беглец Григорий Отрепьев (Анатолий Грачев), объявивший себя спасшимся царевичем Димитрием только ради прелестной женщины, в которую без памяти влюблен (Марина Мнишек — Ольга Яковлева).

Но как только ему — ради благой цели смещения с трона «царя-ирода» — приходится преступить законы Божеские и человеческие, все возвращается на круги своя: и сам Лжедимитрий уже не тот, и народ его не хочет, и благая цель как-то всем одновременно перестает нравиться. Включая самого молодого царя.

Кадры из телеспектакля «Страницы журнала Печорина». 1975

Кадры из телеспектакля «Страницы журнала Печорина». 1975

Весь — и это слово надо читать буквально — весь спектакль построен на крупных планах. Это, говоря современным языком, «шоу портретов». Нет тут ни хлопающих дверей, ни вихревых проходов-проездов — одни лица. Мгновениями оттого, что чуть ли не все время прямо на тебя устремлены взыскующие глаза Николая Волкова (Борис), хочется поежиться: вряд ли кто-то из зрителей готов принять на себя роль царского исповедника. Точно так же, как никто из «людей спектакля», именуемых одним словом «народ», но персонифицированных крайне тщательно, не готов принять на себя роль обвинителя. Не готов к этому и «человек от автора» (Сергей Жирнов) — то ли читатель, то ли поэт, написавший трагедию, то ли сам режиссер. Наблюдает, и никуда от него не укрыться. Но судить — увольте. И человеку у экрана — как человеку из «народа», как «человеку от автора» — все время хочется отвести, опустить глаза.

Впрочем, есть тут и тот, кто глаз не отводит. И готов «поработать обвинителем».

Месяц светит, Котенок плачет, Юродивый, вставай, Богу помолися! — 

дробный речитатив юродивого Николки так и звучит в ушах. Да еще трагическая музыка Сергея Прокофьева.

Невыносимое, запредельное приближение. Напряженный, местами просто мучительный ритм спектакля, когда и нужна бы пауза, хоть для вдоха-выдоха. Но режиссер продыху не дает, ставя и ставя зрителя перед выбором вместе со своими персонажами. Нет тут воздуха, и не ищите.

Как знать, если бы не тогдашние ограничения — маленький черно-белый экран и три копейки денег — получилось бы так мощно и так страшно?

Такое ощущение, что режиссер еще какое-то время «выжидает».

Успех — очевиден. Средства — найдены. Развивать бы и развивать. Чего ж ему еще? Или нужно, чтоб вот так же, как перед «Годуновым», насмерть сжало легкие? Чтоб вот так же, со свистом, выдохнуть? Бог весть. Но, когда в 1973 году он «выстреливает» «Мольером», становится совершенно очевидно: в самом деле назрело.

И вновь — вопрос: если с «Борисом Годуновым» было понятно, почему не на сцене, почему — на экране телевизора, то ведь булгаковского «Мольера» Эфрос ставил в 1966-м, а «Дон Жуана» — в том же 1973-м? И почему эти его три Дон Жуана — Волков и Козаков на сцене, Ширвиндт на телевидении — такие разные?

Если первые опыты Эфроса в кино и заставляют задать подобный вопрос, то в случае с телефильмами те же вопросы уже вполне риторичны. В 1973 году все понятно без слов: где получается, там и говорим. А годуновский опыт «обращения глаз зрачками в душу» дает еще и возможность говорить не только словами, но и «за», и «над» словами. Даже если это слова Булгакова или Мольера. На дворе — эпоха великой тайнописи. Кто владеет этим «языком мимики и жеста» — тот владеет умами. А уж коли в телеспектакле на роль господина де Мольера (и Сганареля) приглашается Юрий Любимов, то сказанное «за» словами и «поверх» слов удваивается.

Эфрос — обыкновенный гений — к 1973 году уже умеет сказать все, не произнеся ни одного крамольного слова, уже владеет этим тайным языком, как никто. Он освоил формулу «тайнописи» довольно быстро, смыслы, спрятанные за словами, произносимыми актерами, к тому времени в театре Эфроса — вещь вполне нормальная. У него нет любимовской харизмы, напора, у него нет властной силы Товстоногова или Ефремова, но зато есть поразительное умение решить задачу самым парадоксальным образом: назначением актера на роль. И потому три его Дон Жуана, появившиеся в один год, — это три радикально отличных решения одной и той же задачи. Даже больше — это три разные модели мироздания, выстроенные режиссером на одном и том же материале.

История, рассказанная в телефильме, отчетливо и очевидно автобиографична — и для Булгакова, и для Любимова, и, разумеется, для самого Эфроса. Соединение «Кабалы святош» и «Дон Жуана» в этом фильме — не просто «спектакль в спектакле» (известный театральный и кинематографический прием), а словно комментарий к комментарию. Да и сколько тут вообще слоев этих самых «комментариев» — не счесть. Но все же главная тема — главная и мучительная для русского интеллигента, каким, вне всяких сомнений, был Анатолий Васильевич Эфрос, — это унизительная, невыносимая и неизбывная зависимость художника от власти. Это подобострастная улыбка, против воли возникающая на лице, это искательный взгляд, это мука последующих воспоминаний и об этой улыбке, и об этом взгляде…

То, что сделали в спектакле Эфрос и Любимов, и тогда-то выглядело (а сегодня и подавно выглядит) просто запредельным, феноменальным. У каждого из них — своя история взаимоотношений с властью, в целом — схожая, но в частностях отличная настолько, что эти «частные» отличия способны были нивелировать любое сходство. Мало того, трагическая связь их судеб в ту пору только начиналась. И ни одному из них не дано было знать, чем все закончится. Тем не менее все сошлось почти мистически. В телевизионном «Мольере» они как будто играли друг друга — каждый в своей роли. Их совместный «Мольер» стал словно репетицией судьбы.

А дальше Эфроса словно прорвало. Каждый год — по телевизионному спектаклю. 1974 год — «Таня» Арбузова, в которой царит Ольга Яковлева. Но в фильме, в точности сохранившем арбузовскую фабулу, буквально «до наоборот» изменились акценты (не прошел даром «Високосный год»!). В результате получилась не история любви и измены, не сюжет о домашней женщине, «нашедшей себя в большом мире», а фильм о цене индивидуальности. О человеке, который был «не как все», а стал — «как все». И от этого, быть может, оказался счастливее, но не сделался лучше. Буквально по Окуджаве: «на грош любви и простоты, а что-то главное пропало».

«Яковлева играет характер-мир — чудаческую и внутри себя совершенную систему души, замкнутую, как принято говорить, „на себя“. Предметом фильма становится вовсе не то, что Таня стремится найти себя, уйдя от Германа: это, скорее, история того, как Таня пробует уйти сама от себя. Не столько даже от любви, которой одержима, сколько от собственной природы…»*.

*  Соловьева И. Этюд о цельности // Советский экран. 1975. № 1. С. 8.

Было бы трюизмом продолжать говорить о блистательных актерских находках в телефильмах Эфроса, но в «Тане» невозможно не отметить засверкавший новыми гранями таланта бриллиант — домработницу Дусю Лии Ахеджаковой. Этакий сниженный вариант самой Тани, смешную чудачку с огромными доверчивыми глазами, которую никто не принимает всерьез. И которая тоже стыдится своей «особости» и тоже хочет «в люди»… В буквальном смысле — кривое зеркало… Это ставится в эпоху, когда среди интеллигенции совсем «не модно» быть как все, когда едва ли не каждый холит и лелеет свою «особость». Но настоящий большой художник — всегда провидец. Сегодня Таня, вызывавшая такое горькое сожаление Эфроса и Яковлевой, могла бы стать героиней дня…

Казалось бы, режиссер-пигмалион, окруженный учениками и единомышленниками в театре, где его носят на руках, уже успевший буквально влюбить в себя труппу МХАТа, где он только что поставил «Эшелон», почему-то все чаще обращается к теме человеческого одиночества, несовместимости человека со временем и миром, в котором живет. В этом смысле едва ли не обо всех фильмах Эфроса можно сказать словами Тарковского: «запечатленное время».

Правда, Эфрос запечатлевал это время через человека. Телефильм «Страницы журнала Печорина» по мотивам лермонтовской «Княжны Мери» — убедительнейшее тому доказательство. Режиссерская манера Эфроса почти не меняется от фильма к фильму — она совершенствуется. Соединение портрета и детали. Игра тенями. Нервная смена темпоритма. Все меньше музыки. Все резче перепады настроений. Все жестче поведенческие контрасты.

Кадры из фильма «В четверг и больше никогда». 1977

Кадры из фильма «В четверг и больше никогда». 1977

А вот выбор центрального исполнителя — вопреки всем ожиданиям — совершенно не парадоксальный. Олег Даль словно рожден для этой роли. Если, разумеется, воспринимать лермонтовского Печорина не кудрявым красавцем, а тем разочарованным мрачноватым мизантропом, который возникает на страницах «Княжны Мери». Тогда — Даль. Зато любимец всех дам и барышень страны Андрей Миронов в роли Грушницкого — в самом деле сначала шок. Потом — быстрое, очень быстрое «узнавание». Грушницкий пытается «играть Печорина» — интересного мизантропа. Получается неважно: Грушницкий очень любит жить и очень хочет нравиться. Печорину—Далю смешно. Его раздражает эта пародия, и его можно понять.

Впрочем, ему еще и скучно: вокруг — одни спины. В кринолинах ли, в мундирах ли, в цивильном — все едино. Лиц нет.

Вот возникло милое личико. Мери. Короткий, но быстро угасающий интерес. Скучно. Вера. Все понимает. Любит. Драма. Скучно, скучно, скучно.

А этот пошлый жизнелюб, неумело играющий, просто невыносим. Кажется, что любое появление Грушницкого вызывает у Печорина головную боль: болезненная гримаса то и дело передергивает лицо. И «журнал» писать — скучно. Нет. Не так. Бессмысленно. Поразительное умение (поди разберись, чье — Даля или Эфроса) причинять почти физическое страдание длинным крупным планом, тяжелым сумрачным взглядом. И держать, держать этот крупный план, пока не захочется отвернуться. Но как только захотелось — смена плана.

Так же точно не выдерживает этого взгляда Грушницкий. Пугается Мери. Только Вера способна любить — вот такого. Но зачем ему она? Этот страшный вопрос «зачем?» возникает на протяжении всего фильма, относительно всего, с чем соприкасается Печорин. Ответа нет. И нелепая ужасная дуэль, и смерть Грушницкого, и его удивленное и растерянное, почти детское лицо не могут ничего изменить в этом адском холоде бесчувствия…

В ленту «В четверг и больше никогда» — последний игровой кинофильм Эфроса, снятый по повести Андрея Битова «Заповедник», — Печорин—Даль буквально «перекочевал». То, что было ими обоими, актером и режиссером, недоговорено на телеэкране, досказалось в кино. Даже любовный треугольник получился похожим, только теперь наоборот: «Мери»-Варя любит и понимает (хоть Сергею-«Печорину» это и ненужно), а «Вера»-Гражина, кажется, и не понимает, и не сильно любит. Но здесь этот адский холод простирается туда, куда даже Печорин бы, кажется, не посмел. В детство.

«Заповедник» тут — не только место, где сохранились деревья и животные. Это место, где вырос, где тебя любили и, состарившись, продолжают любить. Это место, где прелестным людям из твоего детства удалось сберечь себя в душевной сохранности и где смогла вырасти такая вот девушка, ни на кого из «внешнего мира» не похожая, зато похожая на двух прелестных стариков — мать и отчима Сергея.

Этот фильм вновь чем-то напоминает театральный спектакль, разыгранный на пленэре. Единство времени и места. Фактически — чеховская усадьба, населенная чеховскими же персонажами. Здесь неспешно течет время. Здесь соблюдают нехитрые (но не бессмысленные) ритуалы, здесь по-старинному церемонны и не по-сегодняшнему ироничны. Без злости и презрения. Без равнодушия. Эдем. Есть, разумеется, и здесь свои яблоки раздора, но яблоки эти не отравлены скепсисом. Они свежи и ароматны.

Феноменальная актерская пара — Любовь Добржанская и Иннокентий Смоктуновский — словно специально для того и приглашена режиссером, чтобы разрушение их Эдема ударило зрителя в самое сердце.

И Сергей в этой чеховской усадьбе — этакий Платонов. Только Платонов, которому ничего не жаль. Вообще. И висящее на стене чеховское ружье, разумеется, стреляет. Но не в ручную косулю. Оно стреляет в мать.

1978 год.

До сюжета с «Таганкой» семь лет.

До смерти мастера — десять.

…..

Эфрос в самом деле снял провидческую вещь. Настолько — что даже сегодня пробирает мороз по коже. Предсказал практически все. В деталях. Только кому же было искать в этом фильме пророчеств — за десять лет «до»?

Никогда нельзя ручаться, что нашел ответ на вопрос, задаваемый давно ушедшему человеку. Даже если кажется, что нашел. Но, складывая в уме «два и два», невольно приходишь к мысли о том, что Анатолий Васильевич Эфрос на экране просто писал свою автобиографию. И не так важно — все ли «записи» совпадают с тем, что о нем думали и говорили (и продолжают думать и говорить). Куда важнее, чтоб это совпадало с тем, как сам он видел собственную жизнь. И, судя по всему, осознание этого уже тогда не делало счастливым. Кажется, он сам подсказал заголовок к своей фильмографии, который расшифровался только после смерти мастера: «Страницы журнала…».

Декабрь 2011 г.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

РЕЖИССЕР

1960 Шумный день (совместно с Г. Натансоном)

1961 Високосный год

1962 Двое в степи

1971 Борис Годунов. Сцены из трагедии

1971 Марат, Лика, Леонидик

1973 Всего несколько слов в честь господина де Мольера

1974 Таня

1975 Страницы журнала Печорина

1976 Милый лжец

1976 Фантазия

1977 В четверг и больше никогда

1978 Острова в океане

1983 Ромео и Джульетта

СЦЕНАРИСТ

1974 Таня (совместно с А. Арбузовым)

1975 Страницы журнала Печорина

1989 Убегающий август (совместно с А. Гребневым)

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ

1975 «Фантазия» — Гран-при МТФ «Злата Прага» в Праге.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.