Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ТИРАНИЯ

ЗАМЕТКИ О «ЕФРЕМОВСКОМ МХАТе»

…В Шехтелевском зале МХАТа есть два крайних места у среднего прохода в восьмом ряду. Они помечены табличками: «К. С. Станиславский» и «В. И. Немирович-Данченко». Билеты на эти места не продаются. Здесь обычно сидят режиссеры во время репетиций. И вот, стоит только расслабиться, решить для себя, что все прекрасно, откинуться на спинку… как тут же тебя в спину будто щиплет кто-то: «Не расслабляйся! Не радуйся! До совершенства далеко!» Обернешься — никого. Через какое-то время опять начинаешь умиляться на точно придуманную мизансцену, световой акцент, актерскую интонацию и удовлетворенно откидываешься. А тебя снова за спину — хвать! Ну что же это такое?! Оказывается, у этих латунных табличек шурупы до конца не утоплены. Вылезают, цепляют тебя за одежду, особенно если ты в свитере-джемпере… Или все-таки это тени основателей стерегут? «Смотри в оба!»

Впервые я оказался во МХАТе еще школьником, в 11 лет, на спектакле «Три сестры» В. И. Немировича-Данченко. И это стало для меня потрясением, хотя играл уже далеко не первый состав (спектакль 1940-го года, а смотрел я в начале 1960-х). Я сидел в бельэтаже… и восторг испытывал такой, что, казалось, я лечу над зрительным залом, рискуя свалиться в партер! Запомнилось изображение знаменитой чайки на падуге, прямо над домом Прозоровых. Никогда больше я не видел этой чайки с занавеса, вписанной непосредственно в декорацию спектакля, — эмблема будто напоминала, что я хоть и в доме Прозоровых, но все же в театре… Вышел на улицу с одной мыслью: большего счастья не было бы, если бы когда-нибудь я вошел в этот театр не как зритель, а как участник творения подобного чуда…

О. Ефремов.
Фото В. Дюжаева из архива
«Петербургского театрального журнала»

О. Ефремов. Фото В. Дюжаева из архива «Петербургского театрального журнала»

Жизнь осуществила мою мечту. Весной 1990 года Олег Николаевич Ефремов посмотрел в Щепкинском училище поставленный мной дипломный спектакль «Сказки Мельпомены» по рассказам А. П. Чехова и пригласил меня для разговора. Встретил, улыбаясь, в кабинете и предложил место режиссера-ассистента, своего помощника. При этом сказал, что готов принять вместе со мной тех вы пускников, которых я считаю перспективными. Я ответил, что ребят он может брать, каких хочет, — они свободны, но ассистентом я никогда ни у кого не был и, несмотря на оказанную честь, вряд ли смогу работать не самостоятельно. Далее, по ходу разговора, он предложил мне должность режиссера-постановщика. «А не хотите ли поставить „Три сестры“»? Я сказал, что подумывал об этой пьесе, но убежден, что во МХАТе ставить все пьесы Чехова должен все же он, художественный руководитель. В гла зах Ефремова промелькнул огонек, показалось даже, что вижу довольную улыбку… — я выдержал тест на положение вещей в Художественном театре.

Период работы во МХАТе был для меня подарком судьбы — во многом благодаря ежедневному общению с Олегом Ефремовым. Встреча с ним — одна из ключевых в моей жизни. Вообще, все, кто с ним соприкасался, каким-то невероятным образом наполнялись на долгие-долгие годы его преданностью театру, его заразительной жаждой борьбы со всем, что театру мешает, да и просто его огромным человеческим обаянием. Скажу честно, ни дня не проходит, чтобы я его не вспомнил. По самому, казалось бы, постороннему поводу то и дело всплывает в памяти Олег Николаевич — его жесты, улыбка, взгляд, какое-то меткое, брошенное вскользь слово…

Ефремова любили и ненавидели. Ненавидеть его было легко. Мхатовская школа разработала технику «пристроек»: сверху, снизу и на равных. Последнее оказывается самым трудным при общении и на сцене, и в жизни. Ефремов это мог и нес по жизни как человеческое кредо — быть на равных. Потому всем и казалось, что он близко — дотянуться рукой… И — ошибались: быть рядом не означало быть равным. И поэтому вызывали раздражение сложные процессы внутри него. Где нам казалось, что и вопроса-то нет, и решение очевидно, срабатывали его деликатность, нежелание погружаться в неприятную реальность, невозможность кого-то своим резким решением обидеть, унизить. Но это не исключало его гнев, беспощадность, непримиримость, когда дело касалось того, что было для него жизненно важно, будь это вопросы театра, житейской этики, внутренней и внешней политики театра. Порой он становился тираном. Я даже в шутку называл его правление в театре демократической тиранией…

Конечно же, каждое слово пьесы «После репетиции» Бергмана идеально ложилось на одного актера — Ефремова. Это должно было стать его итоговой ролью. Но к тому времени (1996 год) он уже так ослаб физически, что и играть ему, и смотреть на него на сцене порой было мучительно: отсутствие энергии то и дело останавливало действие, и все погружалось в какое-то безвоздушное пространство.

Только нечеловеческой волей и исключительным упрямством он доводил роли до конца. Астрова в «Дяде Ване» играл все реже, только на юбилейных или гостевых спектаклях, да и выглядело это уже странно (70-летний Астров?..). В «Борисе Годунове» его заглавная роль имела «пунктирный» характер, было время отдохнуть, собрать силы для следующей сцены, хотя это не всегда спасало спектакль…

Олег Николаевич прочитал «После репетиции», страшно зажегся, почуяв совпадение внутренних биографий… и отказался. Наверное, он поступил правильно. Было бы тяжело, если не невозможно, два часа не сходить со сцены, да еще с таким количеством текста. В результате роль Фоглера я предложил Сергею Юрскому. В 1997 году наш спектакль был выдвинут на «Золотую маску» в номинации «Лучшая мужская роль» — Сергей Юрский и «Лучшая женская роль» — Наталья Тенякова, Юрский стал лауреатом. Долго уговаривая Сергея Юрьевича на эту роль, я между прочими аргументами творческого характера пообещал, что именно она принесет ему и такую награду, как «Золотая маска».

Поклоны на спектакле «Возможная встреча». На первом плане В. Долгачев, И. Смоктуновский (Бах),
на заднем плане С. Любшин (Шмидт). Фото из архива автора

Поклоны на спектакле «Возможная встреча». На первом плане В. Долгачев, И. Смоктуновский (Бах), на заднем плане С. Любшин (Шмидт). Фото из архива автора

Мое обещание сбылось. Но до его воплощения мы прошли нелегкий путь.

Когда-то в конце 1970-х я видел на фестивале в Кракове спектакль о встрече Баха и Генделя. Программка не сохранилась, названия не запомнил. Осталось лишь сильное впечатление от игры актеров, особенно от Яна Новицкого в роли Генделя. Прошло больше десяти лет, и, думая о материале для следующей постановки, вспомнил об этой пьесе, которую никогда не читал. Рассказал Ефремову сюжет. Он загорелся, приказал искать текст, а сам уехал в Германию на гастроли с «Московским хором». Пока его не было, я связался с переводчиком Владимиром Колязиным, и он нашел пьесу по моему описанию. Это была «Невозможная встреча» Пауля Барца. Я так хотел сделать этот спектакль на Ефремова и Смоктуновского, что начал заранее сочинять что-то до того, как нашлась пьеса… и даже поменял название. Как это — «невозможная» встреча?! «Возможная»! Да, ее не было в реальности… но в моем спектакле она состоится.

Вернувшись из Геттингена, Ефремов рассказал, что неожиданно оказался в местном театре на премьере «Возможной встречи». Актеры были, по его словам, ужасные, постановка никакая, но он тем не менее пришел в еще больший азарт. Казалось, не было никаких преград для осуществления этой затеи, кроме… Спектакль возник сначала как внеплановый — мол, если получится… Я подозревал, что и Ефремов, и Смоктуновский вряд ли в состоянии выдержать длительный репетиционный марафон. В любой момент они могли «соскочить»: Ефремов, к примеру, в запой, а Смоктуновский на съемки или какую-то «халтуру», где «хорошо платят» (о возможности такого исхода я узнал от самого Иннокентия Михайловича позднее, когда мы с ним подружились). А тогда меня беспокоил в основном Олег Николаевич, который был, в отличие от других, трудно управляем — все-таки болезнь. И пришлось придумать «ход». Договорились с мхатовским врачом Тумкиным уложить Ефремова в Кремлевку, как бы подлечить (там он уж точно не запьет). А мы будем ездить к «больному» и прямо у него, в отдельной палате, отрепетируем все до выхода на сцену. Я сидел у Олега Николаевича в кабинете, мы обсуждали постановку «Возможной встречи», когда вошел врач и попросил проверить у Ефремова пульс. «Что-то вы мне не нравитесь». «Да нет, я себя хорошо чувствую», — возразил Ефремов. «Нет-нет, — жестко парировал врач, — я звоню в больницу вашему лечащему врачу!» И Олега Николаевича прямо из кабинета увезли на «лечение» для непрерывных репетиций. А чтобы не разбежались его партнеры, я договорился со спонсором, что с каждым из них будет заключен отдельный контракт с дополнительной оплатой, но в случае срыва жестких сроков (5 недель для МХАТа в то время было новым опытом — ведь иные спектакли репетировались годами!) актеры должны будут не только вернуть свои гонорары, но и выплатить спонсору неустойку в трехкратном размере, за финансовый и моральный ущерб. Спонсору это было не нужно, да и сумма была тогда велика только для советских людей — весь спектакль стоил $ 3000, — но сцементировать актеров без этого пункта было трудно. Все поначалу отказывались подписывать «кабальный» контракт… но постепенно согласились: с одной стороны, уже успели увлечься материалом, да и с другой — приятно работать на сцене не за одну только штатную зарплату. И по краткости сроков проект казался заманчиво западным, а об антрепризных гонорарах тогда никто еще не слыхал.

И вот первая репетиция «Возможной встречи». Волнуюсь: от начала зависит многое. У меня сложилось необъяснимое убеждение: какова будет первая репетиция, в какой атмосфере она пройдет, какие энергетические токи возникнут при первом взаимодействии в работе, таким и будет спектакль. Наконец собрались. Ефремов, Смоктуновский, Любшин. Взяли в руки пьесу. Они, конечно, предварительно ее прочли. Понравилось — согласились — и отложили до начала репетиций. И вот начали…

О. Ефремов (Гендель), И. Смоктуновский (Бах). Сцена из спектакля «Возможная встреча».
Фото из архива автора

О. Ефремов (Гендель), И. Смоктуновский (Бах). Сцена из спектакля «Возможная встреча». Фото из архива автора

Я был ошарашен Ефремовым с первой минуты. Он не читал пьесу, а говорил свой собственный текст! Отвечал Смоктуновскому так, как он, Ефремов, ответил бы, не заботясь о том, что по этому поводу сказали бы Гендель и Пауль Барц. Я начал внимательно проверять, следил за каждой буковкой… нет, все точно, слово в слово. Но как легко он говорит, точно от себя!.. На моих глазах творилось чудо актерского присвоения текста. Напротив, Иннокентий Михайлович был словно расплавленный воск: мягкий, пластичный, пробующий, как слова и фразы могут вливаться (если не так, то и вылиться не трудно) в роль; он не давал застывать воску ни на мгновение, чтобы ничто не успело отвердеть. Ефремов же присваивал каждый звук, каждую запятую… «Все мое — сказало злато, все мое — сказал булат…».

«Идти от себя» всегда было непреложным биологическим законом Ефремова, это сидело во всем его существе. И было главной «молекулой», из которой вырос «Современник», во всяком случае, как я его понимаю.

Эта разница подходов, возникшая на первой репетиции, определила и основной конфликт персонажей, выявила разницу мировоззрений, творческих позиций Ефремова и Смоктуновского — Генделя и Баха.

Репетиции «Возможной встречи» в больнице проходили просто, легко, будто это и не репетиции вовсе, а и вправду посещения больного Ефремова. Нас со Смоктуновским и Любшиным привозили в Кремлевку к концу дневного сна пациентов, и мы работали до самого вечера, до больничного отбоя. Сначала в просторной палате, затем в холле, который Ефремов выпросил для репетиций у главного врача… Иннокентий Михайлович с первого посещения намекнул медсестре об ужине, который, «конечно же, всегда остается на кухне». И нас кормили больничными винегретиками, салатиками… Настроение от этого только улучшалось. Артист всегда хочет есть. И спать. Я давно мечтал сделать спектакль, где бы в первом акте актеры все время ели, ели… и больше ничего, а во втором — спали, спали… Наполовину получилось! В первом акте «Возможной встречи» исполнители съедали на глазах почтенной публики несметное количество деликатесов, от артишоков до устриц.

Иннокентий Михайлович, как всякий гений (а он, несомненно, был гениален), имел свои слабости и чудачества. Одно из них — забавная потребность собирать повсюду еду, где бы она ни лежала. Он ведь во время войны пережил плен, голод. В больнице выпрашивал у нянечек все оставшееся на кухне после ужина: «Хлеб — для птичек, котлетки и салатики — для собачек»! И всегда уносил с собой неподъемную спортивную сумку еды, которую до машины помогал ему нести Слава Любшин. Когда Ефремов выписался, он шутил над этим чудачеством Иннокентия Михайловича, рассказывая, как на балкон его квартиры слетелась стая птиц: «Вы балкон перепутали! Летите к Смоктуновскому! Он вас накормит! И стайка устремилась выше по Тверской…»

Незаметно пролетели три недели репетиций в больнице. Вчерне были готовы декорации. Настала пора идти на сцену. Через две недели премьера, билеты распроданы на несколько показов вперед. Ефремов хоть и репетировал, но не очень-то верил, что намеченное состоится, да еще точно в срок. Мы установили декорации и привезли Олега Николаевича из больницы. Увидев, что все готово, он понял, что отступать некуда. И заволновался. Выписался. Сделал репетиции ежедневными, с утра и до позднего вечера…

Иннокентий Михайлович всегда приносил с собой домашние тапочки, переобувался в зрительном зале и какой-то бытовой, старческой походкой выползал на сцену. Первое, что я подумал, увидев Смоктуновского в этой обуви, что он бережет ноги, в ботинках же целый день тяжело. Но вскоре я понял, что в тапочках он репетирует Баха, пытаясь найти его особенную поступь. Тапочки помогали ему ощутить походку органиста Баха… почувствовать старого композитора какой-то беспомощной калошей, в реальности быта, от которого он бежал в свои фуги.

Олег Николаевич увлекся ролью, хотя и приговаривал, что он-де никакой не Гендель, а, скорее, Бах. Вот Кеша, мол, настоящий Гендель — заносчивый, тщеславный, жадный… Иннокентий Михайлович выслушивал все это, приспустив веки, будто слышал не вздорные речи коллеги (соперника?), а «свои» хоралы. «Ты артист грандиозный, — сказал однажды Смоктуновский Ефремову. — А я космический…»

Ефремов постепенно врастал в Генделя, осваивал его поведение, становясь все менее терпимым, волнуясь за свой личный успех, за мировую репутацию Генделя. Однажды он совершенно «вышел изпод контроля», решив, видимо, что он, Гендель, не станет подчиняться какому-то мальчишке из темного зрительного зала. Я сделал замечание по поводу одного психологического поворота в финале небольшого куска. Ефремов выслушал, согласился с моим пожеланием и, повторяя сцену, исполнил ее точно так же, как до моей корректуры. Я похвалил, повторив еще раз, что финал «куска» должен быть другой. «Понятно?» — «Чего ж тут не понять? Понятно!» — «Еще раз, пожалуйста!» Ефремов опять делает все точно так же, как и до замечаний. Я, с упорством идиота, еще раз допытываюсь, правильно ли он меня понял. «Все ясно!» — «Тогда еще раз!» И все повторяется вновь. Я не выдерживаю, бегу на сцену и ору благим матом: «Что тут непонятного?! Я же простые вещи прошу! Вы что, не можете?!..» Кричу до визга, до истерики, и чем дальше, тем отчетливее осознаю ужас ситуации. Я, мальчишка, — кричу — на Ефремова! Работает трансляция, и весь театр слышит, как я ору на художественного руководителя. В голове мгновенно проносится: я уволен… Но остановиться не могу. Наконец, когда «вышел пар», я замолк. После паузы Олег Николаевич посмотрел на часы и сказал: «По-моему, пора сделать перерыв». Резко повернулся и, не дожидаясь ответа, ушел за кулисы. Вдогонку я лишь выдохнул: «Перерыв семь минут…». Смоктуновский, выйдя из ступора после этой сцены, посмотрел на меня, как на висельника, и тихо побрел переобуваться из своих тапочек в ботинки. Но когда я, уже взяв себя в руки, прокричал помощнику режиссера: «Через семь минут дайте звонки и приглашайте актеров на сцену!», — Иннокентий Михайлович так и застыл в одном тапочке от удивления. Помреж не посмела ослушаться и дала-таки три звонка. Смоктуновский, хоть и не верил в продолжение репетиции, занял свое место в мизансцене. А я спустился в зал и сел в темноту. Олег Николаевич вошел на сцену стремительной походкой. Приблизился к рампе, перегнулся в темноту зала и крикнул мне, вмявшемуся в жесткое мхатовское кресло: «Вячеслав Васильевич, Вы что-то мне предлагали — я не понял. Не могли бы объяснить еще раз?»

Гора упала с плеч! Я впорхнул на сцену и увлеченно, забыв все страхи и обиды, стал говорить… И Ефремов сыграл замечательно. Так он щелкнул по носу молодого режиссера, как Гендель своего секретаря, и, довольный, продолжил самоутверждение, как и подобает придворному композитору.

…Выходя на поклоны в «Возможной встрече» и стоя между Смоктуновским и Ефремовым, я слышал, как Иннокентий Михайлович, широко улыбаясь залу, шептал сквозь зубы: «Простите, простите за все, что сегодня у нас не получилось!» И так каждый раз. А зал рукоплескал…

И. Смоктуновский (Бах), О. Ефремов (Гендель).
Сцена из спектакля «Возможная встреча».
Фото из архива автора

И. Смоктуновский (Бах), О. Ефремов (Гендель). Сцена из спектакля «Возможная встреча». Фото из архива автора

Теперь многое пишется и еще будет написано об этом явлении — Олег Ефремов. Так называемые «друзья» и «соратники», при жизни шуршавшие за спиной Ефремова, что он развалил театр, а в глаза — заискивавшие в надежде погреться у затухающего костра, вытащить остатки печеной картошки, скорее всего, первыми начнут писать и переписывать историю. И все, что считалось победами при жизни, будет подвергнуто… сомнению. Зрителей, видевших живые спектакли, становится все меньше, рецензии можно оспорить, перетрактовать… Не удивлюсь, если сейчас «наследники» Олега Николаевича, получившие руль, будут упирать на его беспомощность и ошибки последних лет его жизни. Иначе как оставаться на троне? И рулить?..

Демократическая тирания. Это не «мысли после смерти». Так я чувствовал всегда. Ефремов… Невероятное сочетание деликатности, невозможности пальцем тронуть человека не только бесполезного, но и вредного для театра — и абсолютизма, когда что-то «запавшее» худруку должно было быть сделано (и делалось!) против всяких доводов несогласных. Желание воплощать свои намерения и реализовывать собственные идеи от лица общественности: и худсовет, и совет театра вынуждены были голосовать «за», будучи «против». Невероятная художническая ревность, присущая больше актерам.

Не явная, не открытая, а какая-то потаенная, даже к своим актерам, им самим взращенным. Он и сам себя ревновал. Не любил, когда хвалили его актерский талант, — важнее для него были отзывы о его режиссуре.

Он постоянно говорил о реформе МХАТа и ежегодно как будто ее производил. То утверждал одну форму управления, то придумывал новую и тут же отменял. То делил труппу на основной и молодежный составы, то приводил в пример организационное устройство «Комеди Франсез» как возможную структуру для будущей реформы… Сути дела все это не меняло. И все же Олег Николаевич — единственный из всех, кого я встретил на театральных перепутьях, кто все время пытался постичь, реально воплотить учение К. С. Станиславского не как догму, не как пресловутую «систему», а как действительные законы бытия драматического театра. Он точно знал, что театр должен периодически обновляться и что обновление — не перелицовка фасадов и не внедрение фестивальных стандартов европейской моды, которая стала сегодня заменять национальные достоинства русского театра. Он искал новое в постижении психологических тайн человека. Это было для него самым интересным в театре и в жизни.

1999-й год. Ефремов умирает… хотел написать я. После поездки в Швейцарию, где его лечили в самой дорогой клинике, стало еще хуже. Он еле дышал, едва передвигался. Положили в мединститут, уже в Москве, поместили в реанимационную барокамеру. Очнулся. Испугался собственного вида. Решил, что уже умер. Потом — скандал: куда попал, зачем, немедленно выписывайте!.. Но выписали, лишь когда театр купил ему за валюту кислородный аппарат. Говорили, что лето Олег Николаевич проживет, но осени не выдержит, ведь осталось лишь 20 % легких… Но Ефремов вдруг резко пошел на поправку. Постоянно с трубочками в носу, дышит кислородом, но его упрямство, а значит — энергия с каждым днем становились все тверже. И к концу июня, когда мы расставались на лето, он был полон планов. И даже сил.

Всегда удивлялся его силище. Недаром его прозвали «Кощей Бессмертный».

В мае 2000-го, перед отъездом в Питер для репетиций спектакля «Голубки» по пьесе Полы Вогел, я позвонил Ефремову и сказал, что пьеса по роману Гончарова «Обломов», которую я заказал с его согласия Михаилу Угарову, вчерне готова, пообещав прочесть ему вслух. «Когда ты вернешься?» — «25 мая». — «Вот тогда и почитаем». Читка с Ефремовым пьесы «Смерть Ильи Ильича», впоследствии уже не во МХАТе переименованная в «Облом-оff », не могла состояться. 24 мая я собирал вещи, до поезда оставалось часа полтора. Позвонила Зинаида Шарко: «Слава, вы знаете? Олег сегодня умер!»

…Ефремов, несмотря на бесчисленное окружение, был поразительно одинок. Самой большой его отрадой был театр, и каждую минуту жизни не прекращался его диалог с самим собой о самом-самом важном — о театре. Это всегда читалось на его лице… «Одинокий волк». Даже на похоронах, при огромном стечении народа, он лежал как-то отдельно, один. И никто, казалось, его не любил. Скорбели, прощались… любили ли?

Когда выносили гроб из театра, раздался зловещий, оглушительный раскат грома. Словно дом избавился от громовержца, что-то иссякло и теперь в нем будет другая жизнь, ничего общего не имеющая с тем, что было при нем.

Подготовила Людмила Филатова

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.