Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ИМИТАЦИЯ ЖИЗНИ В ЕСТЕСТВЕННЫХ ФОРМАХ

П. Пряжко. «Злая девушка». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Дмитрий Волкострелов, сценография Ксении Перетрухиной

Пустотность как медитативное состояние, по сути, сводится к способности сосредотачивать ум, настроив его на конкретное восприятие, и поддерживать его в таком состоянии, а затем отмечать отсутствие и наличие волнений в таком состоянии. Этот процесс начинается с настройки восприятия на внешнее окружение — на деревню, лес, на элемент земли, — затем он внутренне сдвигается к четырем бесформенным сферам, далее к «беспредметному сосредоточению ума» и в конечном счете к освобождению от всех умственных загрязнений (см.: Тханиссаро Бхиккху. Пустотность).

Пустотность (пустотный канон, пустота). Важнейшая характеристика российского (постсоветского) актуального искусства. Разработана и воплощена во множестве акций, произведений и текстов московскими концептуалистами — наиболее влиятельной художественной школой 1980–1990-х годов.

Впервые «пустое» как формообразующий материал произведения выходит на первый план у основателя российского концептуализма Ильи Кабакова в его знаменитых минималистичных «альбомах» 1970-х годов. В самом деле, если по краям этих графических листов еще есть какие-то — да и те трафаретные, невыразительные — изображения, то центральная, большая часть листа пуста. Когда изображение появляется, то оно принципиально обыденно, «затерто» собственной тривиальностью: муха в композиции «Чья это муха?» (1965–1968), терка в одном из эпизодов цикла «Вопросы и ответы» (1976). Глубина смыслов, которой зритель ждет от произведения, в силу этой «мушиной» засиженности («засмотренности») стремится к нулю. П. изображения оборачивается П. смысла.

Однако с этого вычищенного плацдарма на зрителя тут же обрушивается новая волна значений и подтекстов. <…> Можно согласиться с Кабаковым, истолковавшим в 1993 году «пустое» как изначальную убежденность в амбивалентности, обратимости понятия: «оно есть и абсолютное „ничто“, и абсолютная „полнота“… не временная или пространственная пауза, а бесконечное напряженное поле, содержащее в потенции все богатство разнообразных смыслов и значений», а «пустоту» определившим как «необыкновенно активное, „отрицательное“ пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее „провалить“ его в себя, всасывающее и питающееся его энергией» (см.: Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999).

Именно «пустота» — самый частый упрек к создателям текста и спектакля «Злая девушка». Аргументация: «пустота» провоцирует наращивание смыслов вокруг спектакля, который трудно и утомительно смотреть. В свою очередь защитники видят в нем резкое, реформаторское режиссерское высказывание, манифест. Впрочем, все предыдущие спектакли Дмитрия Волкострелова по современной драматургии: «Запертая дверь» и «Хозяин кофейни» П. Пряжко, «Июль» И. Вырыпаева — так или иначе можно назвать экспериментальными работами, в которых режиссер раздвигал границы театра.

В «Злой девушке» П. Пряжко минимум реплик, круг лиц без центра: Оля, Дима, Денис, Алена, Наташа, Костя — и рыхлое, насыщенное физическими движениями персонажей пространство их жизни, география которой — от роддома до кафе и остановки маршрутки — типичный городской пейзаж. Перед нами — очевидная попытка превращения драматургом «простых движений» чуть ли не в поэзию будней. Как писал Сергей Добротворский о Трюффо: «Он верил, что одно движение камеры или монтажная склейка способны поведать об авторском мировоззрении куда больше, чем сотни слов, вложенных в уста персонажей, однако сам предпочитал рассказывать простые истории, подчиняя технику съемки череде мимолетных впечатлений». Правда, П. Пряжко тщательно отбирает «впечатления», подчинив их определенному замыслу своей простой истории. Что касается истории, то на первый взгляд «Злая девушка» чуть ли не образцовый пример дедраматизации, когда и сюжет, и конфликт то ли уходят глубоко в подтекст и остаются за кадром, то ли вообще перестают существовать в реальности. Герои вступают в отношения друг с другом, с пространством, с погодой, наконец: «Антон и Наташа мерзнут на улице возле подъезда жилого дома, пританцовывают», — но драматической коллизии не возникает. Кусок повседневной жизни современных молодых людей. Мы видим жизнь как она есть, но их глазами. В спектакле это проговорено буквально: мы долго смотрим на стену, на которой меняются фотографии, сделанные Денисом (Иван Николаев), и перед нами возникают привычные ежедневные пейзажи — типовые дома, проходные заводов, проезжающие маршрутки. Это одна из центральных смысловых точек спектакля: через фотографии режиссер рассказывает о подлинном внутреннем мире героев, которые готовы бесконечно смотреть на мир вокруг себя. Но это становится испытанием для зрителей, они вынуждены подчиниться долгому, медитативному созерцанию, должны слиться с окружающим пейзажем.

Сцены из спектакля.
Фото С. Левшина

Сцены из спектакля. Фото С. Левшина

И все же главный вопрос — что за герои смотрят на эти пейзажи. Кажется, что Пряжко описывает пространство — и сводит на нет описание персонажей. Есть два-три внешних признака, по которым мы можем догадаться хотя бы о социальном статусе героев: «Алена смотрит в айфон». Волкострелов должен лепить свой мир — и именно это «сотворение мира» становится чуть ли не основной драматургией спектакля, в этом не только формальное, но и идейное его содержание.

Не случайно в финале и участники, и зрители смотрят на широком белом экране фильм французской «новой волны» — этого эпизода нет в тексте драматурга. Режиссер словно бы намекает, во-первых, на схожие эстетические доминанты Пряжко и Трюффо, Годара, Шаброля: «отражение жизни в формах самой жизни», ломка устоявшихся канонов, во-вторых, примеряет на Пряжко роль революционера в современном искусстве, какими были в свое время объявлены французские молодые режиссеры. Кинематограф вообще очень важен для последующего разговора, ведь и сам текст Пряжко тяготеет к киносценарию, и именно в переходе от кинематографической эстетики к театру и заложен тот конфликт, тот сверхсюжет, который в конечном счете был интересен режиссеру.

Основная задача, по признанию Д. Волкострелова, была в поиске средств, которые позволили бы кинотексту заработать в театральном пространстве. По сути, перед режиссером стояли две задачи: перевести сценарий на язык театра (формальная задача) и — не менее важная — решить, кем будут эти «просто люди» из текста Пряжко. Если в предыдущих спектаклях Волкострелова актер вступал в новые, сложные отношения с текстом, как в «Июле» или «Хозяине кофейни», здесь актеры вновь были вынуждены вернуться к сочинению биографии их персонажей. Выбор актеров — уже трактовка: какие лица будут у этих героев, в какую одежду они будут одеты, в каком пространстве они будут существовать. Вот в чем странность: пьеса Пряжко лишена социальной составляющей, он свободен от конкретики. Режиссер вынужден определять некий социум. Перед нами уже не просто современная молодежь. Это определенный тип молодежи, с которым зрители могут себя идентифицировать или, наоборот, отстраняться от него, и это, мне кажется, существенный акцент, способный менять смыслы текста.

Художник Ксения Перетрухина устраивает «икеевский рай»: бело-красная гамма, несколько опорных точек действия — в центре большой диван, палас, в левом дальнем углу еще один диванчик, книжный стеллаж, справа маленькая кухня. Уютное пространство современной квартиры. Алексей Лобанов создает точные, запоминающиеся костюмы для каждого из героев — в меру повседневные, но желтая шапочка Дениса или яркий комбинезон Алены «взрывают» пространство и запоминаются. Перед нами городской житель, человек с улицы, но человек, который любит модные, трендовые вещи и живет, как все, погруженный в социальные сети. Иначе говоря — хипстер, иначе говоря, Волкострелов делает спектакль о себе и своих друзьях, а это важно, так как существенно влияет на дистанцию между актером и его персонажем, на ту ролевую функцию, которую он исполняет. Конечно, нельзя говорить о полном разрушении роли — если бы актеры играли самих себя, мы бы вышли на поле перфоманса. Нет, нам только кажется, что актеры играют самих себя, максимально обнаженные, настраиваясь друг на друга как музыкальные инструменты, стремясь поймать некую волну, настроение, где они друг другу непонятно кто — ни враги, ни друзья, спят в одной кровати, но без притяжения любовников (такое бывает?). Ходят, молчат, чувствуют жизнь в каждом мгновении — ни злобы, ни раздражения. Режиссер решает проблему воссоздания «простых движений » с помощью точного бытового существования актеров в бытовых ситуациях. Следуя ремаркам, которые проговаривают вслух по очереди все участники спектакля, Алена Дима, Денис раздеваются, одеваются, режут лук, наливают чай, спят, едят мандарины, снимая шкурку и бросая ее в до боли знакомую стеклянную икеевскую салатницу. Иногда ремарки не совпадают с физическими движениями, иногда опережают их — ритмический рисунок спектакля неровный, синкопированный, затянутый, медитативный по сравнению с энергичной структурой сценария. Кажется, что режиссеру очень важно погрузить зрителя в эту протяженную ровную субстанцию повседневности — во внешние ритуалы жизни своих героев, которые становятся чуть ли не содержанием спектакля.

Единственный проводник драматической энергии — Ольга, та самая «злая девушка», которую Денис в начале истории приводит в свою компанию с комментарием «она реально злая» и которая исчезает в финале. Актриса Алиса Золоткова, играющая Ольгу, всплывает в памяти спустя несколько месяцев, настолько точно у нее получилось сделать это: «не нужно быть физиогномистом, чтобы понять — девушка действительно злая». Выражение лица, черный цвет, преобладающий в гардеробе, грубоватый голос с неестественными интонациями, нервные движения, когда она трогает свои кольца, тяжелое внимание, с которым она сканирует новых людей, ее образ, смешной и неприятный, — мощный контрапункт по отношению к тихой, позитивной жизни, которая обволакивает ее. Уже при первом появлении Ольги (феерический монолог за роялем, когда она сначала медленно и плохо играет «Лунную сонату», а потом низко поет: «И грянет мгла из всех ворот, из всех щелей…», гимн каждой русской девушки, смотревшей «Гардемаринов») ясно: она, работающая в какой-то больнице, собирающая альбомы по искусству, — чужеродный объект, хомячок, которого ласково «съедают» добрые герои. Режиссер также не имеет иллюзий и сочувствия к ней. Именно первая треть спектакля, где появление Ольги обещает драму, становится самой насыщенной из полуторачасового спектакля.

И все же Ольга «мстит» новым знакомцам, подкидывая драматическую ситуацию — тесты, отвечая на которые герои должны волей-неволей впустить рефлексию в себя, начать оценивать других, что заставляет их нервничать. Каждый переживает это по-своему — кто-то съедает за два дня четыре килограмма мандаринов, кто-то задает себе один и тот же вопрос — если меня игнорируют, что я чувствую? В спектакле именно Ольга является мнимым катализатором, пытающимся нарушить внутренний покой героев. Но на премьерных спектаклях оказалась потерянной, слишком невнятно проговоренной история Дениса, которая «стреляет» при прочтении текста, Дениса, который является подлинным, незамеченным «героем» сегодняшнего дня. Именно в его истории сосредоточена мораль, если можно так сказать, пьесы Пряжко, диагноз.

«Видимо, мужчина не дошел несколько шагов до подъезда. Он лежит возле сугроба со всех сторон помеченного собаками, клетчатый шарф выбивается из распахнутого ворота.

Денис замечает на трех окнах первого этажа решетки. Денис опять поворачивается, смотрит на лежащего мужчину. Пристально смотрит. Мужчина не шевелится.

Дверь за спиной Дениса открыла девушка в черном гольфе и джинсах. Грудь у девушки совсем не развита. И вообще она вся совсем худая. Книжный магазин открылся.

Книжный магазин.

Денис и еще одна девушка в психоделической шапке ходят по магазину. Девушка продавец подтаскивает стремянку к нужному стеллажу, устанавливает ее.

Двор. Мужчина лежит возле сугроба.

Денис стоит на крыльце книжного магазина и смотрит на мужчину. Мусорка засыпана снегом вперемешку с окурками. Денис поворачивает голову на шум. Во двор наклонившись тяжело въезжает машина скорой помощи».

Для читателя остается загадкой, что произошло в эти промежутки: пытался ли Денис стать «героем», вызвав скорую. Или смотрел на мужчину как на предмет пейзажа, не осознавая происходящее. Только после Денису стали сниться неспокойные сны. Или приходили воспоминания — как он помогает пьяным, китайским студентам и уличным музыкантам. У него испортилось настроение. Он перестал выходить из дома и четыре дня ел мандарины. А потом привел новую девушку.

Отчетливая у драматурга, в спектакле эта история «утоплена» в бытовых подробностях, когда уже не столько прислушиваешься к ремаркам, описывающим происходящее с Денисом, сколько наблюдаешь эти бесконечные движения. Ухо, глаз почти не «цепляются» за «лежащего мужчину». Эпизоды, связанные в тексте инициирующим событием, которое на время заставляет Дениса выйти из привычного ритма жизни, в спектакле остаются разрозненными. Кажется, здесь прием, избранный режиссером, начал сбоить. Кажется, что режиссер бросает вызов, предъявляя зрителям кусок повседневной жизни без сильного драматического сюжета, а на самом деле теряет более тонкую, очень пунктирно прописанную, «простую», но важную историю. Более того, выбирая на роли героев Алену Старостину, Ивана Николаева, режиссер полностью «оправдывает», заставляет «любить» этих ребят — так органично они существуют, так много чувствуешь за их простыми движениями, — и эти пласты возникают помимо задач, которые ставил перед актерами режиссер, за счет их личностного начала. Но акценты расставлены достаточно определенно: они и правда «добрые».

Сознательно или бессознательно режиссер приходит к очень важному открытию. Перед нами реальные модели современных людей, выбравших путь буддистского просветления — существования вне драматических ситуаций. Модель русского психологического театра — изменение героя, проходящего через ряд драматических ситуаций (просветление души через страдание). Здесь предложен иной путь героя — через медитативное существование человека в сегодняшней жизни, через отключение негативных эмоций, страдания. И когда кажется: вот сейчас возникнет драма — вроде у Алены с Димой что-то закрутилось, а Денис один жрет мандарины, и вот тут-то у ребят началась жизнь, — режиссер убирает, «топит» вслед за драматургом любой раздражающий элемент. Здесь явлена некая бытийная модель современного мира, важная для режиссера и драматурга.

Дмитрий Волкострелов — чуть ли не единственный в петербургском театральном пространстве, кто осмеливается нарушать все границы и каноны. Я понимаю, откуда бежит режиссер и чего он не хочет в театре ни в коем случае. На «Злой девушке» не очень понимаю, куда бежит, но то, что это важная смысловая остановка, — очевидно.

Февраль 2012 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (1)

  1. Алексей Пасуев

    ШаБроль

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.