Петербургский театральный журнал
16+

20 ЛЕТ — НЕМАЛЫЙ СРОК

В № 50 в год своего 15-летия «Петербургский театральный журнал» спрашивал театральных людей о том, какие изменения в культуре произошли за полтора десятилетия. Прошлый опрос удался. В течение всего этого, опять юбилейного, года мы будем задавать коллегам вопрос: «„ПТЖ“ исполняется 20 лет. Что произошло за эти годы в театре и с театром? Каковы утраты и приобретения двадцатилетия?» А они ответят «о времени и о себе»…

Как ни парадоксально, изменилось все, но многие беды остались. Театр как искусство и театр как социальный институт сегодня бытуют в совершенно иной реальности, нежели двадцать лет назад. Имеется в виду и социально-политический, и культурный, и психологический, и экономический, и правовой контекст. Принципиально изменился весь театральный пейзаж: наряду с государственными, появились муниципальные и частные стационарные театры, разного рода антрепризы, театральные агентства и лаборатории — имя им легион. Канули в небытие гастроли, пришли фестивали. Кардинально изменились и престиж искусства вообще, и статус творческого деятеля в частности. Идет эрозия идеи режиссерского театра, утверждается директорский театр. Произошла смена зрительских элит. На наших глазах изменяется инфраструктура театрального дела. Победоносно наступает новая — медийная — цивилизация, вытесняя театр на обочину художественной жизни. И, естественно, иными стали и театральный процесс, и театральная жизнь.

Коммунисты понимали значение театра в «промывании мозгов» и — худо-бедно — платили за это. Сегодня власть выступает в роли Понтия Пилата: она не убивает, но умывает руки, в надежде, что театры сами окочурятся. Нас железной метлой гонят к самоокупаемости, не создав в обществе даже элементарной мотивации благотворительной деятельности. А без нее театрам рано или поздно придется либо клянчить милостыню у власти, либо тихо подыхать. Именно к этому ведут и принимаемые законы, и финансовая политика государства.

За двадцать бездуховных лет сформировалось соответствующее одномерное общество, из которого рекрутируются зрители. Им одинаково чужда и аскеза святого, и гордыня дьявола. Их театральный идеал — «отдохнуть, развлечься». Практически канули в Лету и изощренный эзопов язык, и напряженный художественный поиск (хотя, казалось бы, именно сегодня его время!). Новый платежеспособный зритель ждет от театра мира, выстроенного по мерке его собственной личности — не больше. Но нет великого театра без великого зрителя. Мне кажется, что феномен «новой драмы» во многом есть ответ на этот зрительский запрос.

Идет подготовка к похоронам нашей великой театральной школы. Если будет принят закон «Об образовании», как он был предложен, — прощай былое величие российской театральной школы, а со временем и театра.

Признавая все это, я тем не менее далек от мысли демонизировать реальность. Театр вечен, ибо лицедейство в крови человека. Новое время освободило театр от мелочной опеки, недреманного государственного цензурного ока, от мощных державных объятий, в которых он задыхался.

Мы поняли, что можем взять в мире и что способны дать ему, причем последнее, на мой взгляд, гораздо весомее.

Главная проблема сегодня — как театру безболезненно адаптироваться к новой реальности. Все участники этого процесса (а это — театр, общество и государство) должны действовать согласованно, чтобы добиваться заранее поставленных целей. Увы, в самой театральной общественности нет согласия по поводу цели стремлений. Институты гражданского общества, способные поддержать театр, находятся в зачаточном состоянии. А для государства театр — не отдельные его медийные представители, а театр как социальный институт — исчезающе малая величина на фоне тотального всевластия ТВ. Это явственно прослеживается в логике принимаемых законов. Отдавая должное усилиям СТД РФ в попытках как-то повлиять на ситуацию, признаемся, что его влияние на власть обратно пропорционально усилению государственного диктата. Лично я надеюсь, что пробивающиеся в толще жизни ростки организаций нового типа (например, питерский ОN.ТЕАТР и т. п.), драматурги «новой драмы» (от М. Угарова до Я. Пулинович), генерация талантливых режиссеров (Д. Крымов, С. Федотов, А. Могучий и др.), нарождающееся племя продюсеров и, что важно, молодой интеллигентный зритель (увы, его еще мало) — все это обеспечит российскому театру достойное будущее.

Двадцать лет… Да про что ни подумаю — все в профессии и в театре случилось в моей жизни как раз за последние двадцать лет. Прежде всего — обретение самого дорогого и близкого мне круга, «Мастерской Фоменко». Создание театра, «Приключение» и приключения, весь мир, распахнутый навстречу. Двадцать лет исполнилось недавно интернету в том виде, каким мы его знаем, и пятнадцать — первым созданным нами с Темой Лебедевым театральным сайтам. Десять лет с начала преподавательских поползновений, семь лет театральным интернет-трансляциям и фестивалю «Театральная паутина»…

Потери. Стали уходить учителя и соратники. Это и Александр Аркадьевич Шерель, научивший когда-то дисциплине мысли, и не только. Это и Елена Александровна Левшина, в руках которой мог расцвести любой, самый безумный проект и которой так теперь не хватает. Это и Сережа Штернин — с ним мы эти безумные проекты начинали. Ну, и, наверное, одна из самых пронзительных потерь — гибель Юры Степанова, незаменимого друга, божественного артиста. Таких созидательных двадцати лет, да и таких людей в моей жизни больше никогда не будет, как ни вспоминай, как ни надейся.

Но жизнь журнальная течет по-другому, так что «Петербургскому театральному журналу» хочется пожелать не потерять — нет, не свое лицо, ему это не грозит ни при какой власти — хороших поводов для публикаций и добрых людей рядом. А то как отреформируют российский театр, так и будем жить одними воспоминаниями. А не хотелось бы! :-)

За эти двадцать лет прошел цикл. 1991 год для меня был началом, всегда связанным с большими перспективами и надеждами. Я имею в виду надежды на тот театр, который мне нравится и который ищет и открывает новое. Этот театр был связан с социальным контекстом, с тем, что происходило в начале 90-х. Тогда время надежд и перспектив совпадало с моим настроением и ощущением того, что театр будет новым. Он новым не стал. Но в последние года два у меня возникает ощущение, что процессы активизировались. Даже не люди, а процессы. Появились — и разбудили людей. Возникло желание собираться, заниматься лабораторной работой, исследовать. На сегодняшний день это выглядит не так интенсивно и парадоксально, как в начале 90-х. Тем не менее это очень важно: импульс довольно сильный. И люди, которые этим занимаются, питают те же надежды, что и мы двадцать лет назад. Не хочется только, чтобы они пришли к тем же разочарованиям, потому что импульс нашего поколения никем толком поддержан не был, не был воспринят всерьез. Система тогда, как, впрочем, и сейчас, не предполагала иной жизни театра, кроме как в форме государственного репертуарного, который уже тогда не мог существовать ни в силу финансовых возможностей, ни в силу отсутствия внятных художественных идей. И дело не в том, что репертуарный театр надо уничтожить, все преимущества его (как и минусы) были бы гораздо очевиднее при развитой, равноправно поддерживаемой государством многоукладной театральной системе. Но, увы, конкуренции не получилось, система в целом не поменялась, разве что расцвел коммерческий антрепризный театр, который многие по ошибке стали называть проектным.

В течение этих двадцати лет что-то, конечно, менялось, но для независимого театра, для людей моего поколения — не в лучшую сторону. И то, что могло произойти с русским театром в 90-е годы, с ним не произошло. Был сильный момент профанации, имитации, хотя существовали группы, способные дать начало театральным направлениям. Потом выросло поколение, которое стали называть свободной режиссурой, происходили отдельные яркие события, но они тоже ничего не изменили. На мой взгляд, мы сейчас сильно отстали от европейского театрального процесса. Поколение нулевых пыталось догнать ситуацию. Хлынула волна фестивалей, что, конечно, не могло не подействовать на молодежь, особенно московскую. Как следствие, появилось гигантское количество имитаций, подражаний, например, немецкому театру, который главенствовал в 90-е. Сейчас мода на польский театр. Те тенденции, что в Европе находятся на излете, у нас считаются мейнстримом.

Молодежь, с которой я не так давно начал общаться, мне кажется очень правильной. И есть надежда, что они будут стремиться не к работе в «настоящих» театрах, а к поиску подлинности. Это — толковое поколение, которому мы должны помогать. Давления на них нет. Его не было и на нас, но у нас не было возможностей. Мы просто были никому не нужны, и это кого-то выдавило на Запад, кого-то воткнуло в загнившую государственную систему, кого-то вообще выбило из профессии. А у этого поколения появились возможности: такого количества лабораторий, которое есть сейчас, в 90-х не было. Началось движение нашего театра, а не просто копирование европейцев. Я думаю, что этот толчок режиссуры пошел от отсутствия воздуха, от затхлости. Был длительный период, когда ничего не происходило и не менялось, и появилась усталость. Отсюда все марши и революции. Причина — не новая идея, а усталость от старой или от ее отсутствия. Эта усталость начинает оформляться в авангард, экспериментальные и революционные формы. Она рождает иллюзию перспективы. Но период ощущения перспективы настолько кратковременный, что его надо интенсивно поддерживать и давать реализовываться в любых формах. Старшее и среднее поколения сейчас должны делать все, чтобы молодая режиссура, молодые лаборатории имели это ощущение перспективы. Ощущение, что это не будет выстрел в воздух, а во что-то выльется.

Главное достижение российского театра последнего двадцатилетия — то, что он есть. Я имею в виду русский репертуарный театр. Если мы не сохраним его, то будем в ответе перед следующими поколениями. Это не значит, что ничего не надо менять, усовершенствовать, улучшать. Но главное — каждый театр как отдельная культурная единица с труппой, с репертуарной афишей, с планами и перспективами развития, с возможностью творческого роста отдельных артистов — должно быть спасено. Особенностью последнего двадцатилетия стали, как мне кажется, большие возможности для театрального эксперимента и его реализации. Это и массовое рождение маленьких и не очень маленьких театральных коллективов, и творческое становление режиссеров. На наших глазах, например, Андрей Могучий из коллектива на колесах под названием «Формальный театр» дорос, добрался до активной работы в императорском Александринском театре, до массы премий и наград. Именно в это двадцатилетие молодые режиссеры активно реализовались. Раньше нужно было бежать в провинцию, чтобы работать всерьез. Например, Владислав Борисович Пази двадцать пять лет работал именно в провинции и вернулся в Петербург уже мастером. А наш нынешний главный режиссер — Юрий Николаевич Бутусов — за пятнадцать лет сумел реализовать себя и в Петербурге, и в Москве. Под экспериментом я имею в виду и необычные, нестандартные поиски театров, режиссеров, актеров, которые находят своего зрителя. Печально, что за двадцать лет мы потеряли много великолепных, уникальных театральных личностей. Одно перечисление ушедших в мир иной займет страницы, это грустно. Дай Бог здоровья и сил живущим.

Мне кажется, что главное, что случилось в театре, на самом деле случилось не в театре, а во всей нашей жизни. Сменилась эпоха. И сменилось восприятие. В театре это выражается в том, что зритель больше не верит и не сопереживает персонажам, он требует, чтобы перед ним предстал сам исполнитель. Теперь эмоция в театре — это то, что чувствует актер по отношению к теме, о которой он рассказывает. Теперь мы не играем роли, а как бы комментируем их. Это похоже на то, как мы рассказываем своим друзьям фильм, который мы только что посмотрели. И хотя, рассказывая фильм, мы и пересказываем роли, и даже показываем кого-то из героев, но главным в этом процессе все равно остается сам рассказчик. Теперь не Гамлет важен, а тот, кто рассказывает о Гамлете. И еще, если раньше режиссер, когда ставил «Гамлета», отвечал на вопрос — что он там важного и значительного увидел в этой пьесе, или, говоря проще, «про что это», то теперь, чтобы поставить Гамлета, режиссеру с первых же секунд спектакля нужно объяснить зрителю — зачем он вообще решил сегодня поставить пьесу в стихах, да еще и переводную, да еще о том, что к нам не имеет никакого отношения, то есть нужно ответить на вопрос «почему?».

Говоря о том, что сменилась эпоха, я прекрасно понимаю, что в массе своей пока что все осталось по-прежнему и 99 % театров России и Европы пока еще по-прежнему играют по старым правилам и зрители смотрят по старому закону восприятия. Так было всегда, вначале менялась эпоха, а потом через сто лет большая часть людей начинала об этом догадываться. Однако о том, что эпоха сменилась, говорит тот факт, что молодой зритель перестал любить театр. Я, мой сын, мои друзья — мы перестали ходить в театр, потому что мы там ничему не верим, потому что с нами там никто не говорит, потому что там нет «настоящего». С другой стороны, в Москве появился Гришковец, Театр.doc и театр «Практика». И это дало сильнейший толчок к перемене всего театрального устройства. Мы сейчас находимся в ситуации, когда «старый» театр умер, а «новый» только появляется. Жить и творить на смене эпох очень трудное и неблагодарное дело. Но зато жить интересно, потому что мало кому дано увидеть, как одна эпоха сменяет другую.

Что произошло за эти двадцать лет с нашими кукольными театрами? Да много всего. Как и все остальные театры, они что-то открывали, иногда для себя, а иногда и для зрителя, радовались успехам и оплакивали поражения, впадали в кризисы (кризис, кстати, весьма полезная для театра штука) и выбирались из них — в общем, жили.

Театрам, работающим в основном для детей (к ним принадлежит и наш), вообще жилось, да и живется, легче, чем театрам для взрослых: Царевне-несмеяне необязательно бегать по сцене в шинельке и материться, а Ивану-царевичу — голышом скакать на сером волке (да и скакать ли), чтоб произвести впечатление на взыскательную публику.

Наши зрители еще не залезли по уши в мутную воду реальности, в которой плещутся взрослые, — для них все внове. С ними можно говорить о вечных проблемах: о любви и предательстве, о доброте и жестокости, о счастье, открывать мир заново для них и для себя и надеяться, что когда-нибудь в этом мире восторжествует любовь, — мы же сказочники, мы можем себе это позволить.

Вот этим, собственно говоря, мы последние двадцать лет и занимались. И, наверное, будем заниматься и впредь, ведь нам повезло — мы работаем в Театре Сказки.

И! От всего нашего театра мы счастливы поздравить с юбилеем наш любимый «ПТЖ»! Журнал, в котором работают не только высокие профессионалы, но и друзья. Журнал, который читают, а не пролистывают. Журнал, который выстоял, несмотря на все бури и ненастья, доставшиеся на его долю, наш ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ!

Двадцать лет тому назад все еще работали хорошие театры и возникали новые. Сейчас же почти все энергичные режиссеры странствуют по театрам и городам как гастролеры. А главное, вернулось время расцвета режиссуры, оно же время разгула режиссуры. Актуальная торжествующая эстетика такова, что и не требует содержательных и самостоятельных актерских работ, да они и почти незаметны. Выдающийся актер-лидер, подобный Высоцкому, исчез. Выдающийся актер-уникум, подобный Гвоздицкому, не появился. Зато у Фоменко появилась новая обаятельная актриса Полина Агуреева. В середине 1990-х годов в Мариинке началось то, что потом было названо «золотым десятилетием»: изменился репертуар, включив в себя всю классику XX века, появились выдающиеся балерины Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева, стала работать яркая балерина Даша Павленко, но по разным причинам не заняла подобающего места. А в Большой театр пришла талантливая Наташа Осипова. Теперь она сбежала оттуда в Петербург в Михайловский театр. Поступок ее кое-кто поддерживает, но многие осуждают. Отечественного балетмейстера, спокойно работающего у нас, нет как нет.

Коротко на этот вопрос ответить невозможно, он требует подробных размышлений, рассуждений, и не только вокруг того, что происходит в театре, а вокруг тех изменений, которые произошли в стране, в людях, в сфере эстетических привязанностей.

Перемен очень много, хорошо, что сохранено большое количество театров и, несмотря на все сложности, эти театры живут, трудятся с разной долей успеха. Грустно, что редко возникают новые театры, новые театральные организмы, которые приносили бы новые идеи.

Сейчас досуговая составляющая театра затмила то, что мы называем театральным экспериментом, театром поиска. Из театров постепенно вытесняется фигура режиссера и значимость художественного руководителя театра, уходит ощущение театра как единого организма со своей эстетикой, программой, художественной затеей. Театры превращаются в своего рода комбинаты по производству и прокату спектаклей, и все меньше и меньше остается театров, в которых людям интересно быть вместе и вместе рождать интересные художественные результаты, что-то искать, ошибаться, заблуждаться… И самое, наверное, печальное, что художественные критерии становятся все более размытыми. Сказать, что сейчас нет талантливых людей среди артистов и среди режиссеров, нельзя. Они есть. Но в той среде, которая вокруг сейчас организовалась, молодые режиссеры, актеры, театральные критики не выдерживают пресса.

Если раньше театр был частью культурной идеологии, то сейчас ее просто нет. Театр не воспринимается сейчас ни как часть русской, ни как часть общеевропейской культуры. Он воспринимается как времяпрепровождение. И в этих обстоятельствах возникает культ наживы, культ денег. Кто-то думает о выживании, кто-то о наживании. Сейчас ничего не делается просто так, все покупается и продается. Это банальная фраза, но это так. Очень редко случается, что люди просто встретились, пообщались, от души посмеялись или, наоборот, погрустили. Уходит игровое начало, возникает отстранение от игры, открытости, доверительности, желания идти навстречу друг другу.

А театр это ведь духовно-исследовательская работа: кто мы? что мы? Через игру мы познаем друг друга и себя. Это прежде всего взаимодействие душ людей, которые собираются в едином пространстве, это обмен мыслей, энергий, размышлений о себе, о мире, это чувственное познавание реальности. Сейчас же люди стали более замкнутыми, не стремящимися к открытому общению, и эта атмосфера не способствует развитию театра. Более того, она мешает.

20 лет — это большой срок. Поначалу люди обрадовались, что можно все, возникло чувство псевдосвободы, когда все кинулись ставить то, что нельзя было ставить раньше. Потом все начали открывать заново Демидова, Вахтангова, Мейерхольда. Но постепенно страна менялась, и менялось отношение к театру, а сейчас, как мне кажется, люди не заинтересованы в том, чтобы появлялись яркие фигуры, вызывающие споры. Время рассудит, но, мне кажется, сейчас есть художники, по мышлению не уступающие тем театральным людям, которые работали 30, 40 лет назад. При этом в свое время вокруг Эфроса, и Любимова, и Товстоногова рождались легенды, эти легенды выдумывали и коллеги, и зрители, и артисты! Был интерес к коллегам. Сейчас его почти нет, каждый слышит только свою боль, свои проблемы.

Мы ведь еще застали театр, который менял восприятие жизни, который становился ежедневной потребностью в размышлениях, спорах, который был частью жизни не только театральных людей, но и всей интеллигенции. И тем, кто застал тот театр, грустно существовать в этом. Люди сейчас не знают, как относиться к театру, и театр не может приспособиться к тому, что происходит вокруг. И понятно, что назрели перемены, что они нужны, но одни боятся перемен, другие их форсируют и торопят, и возникает какая-то душевная сумятица.

Сказать, что сейчас театр должен снова стать частью государственной политики, это наивно и смешно. Этого не будет. Театр займет какое-то другое место, только ему присущее. И сейчас — момент метания, притирания ко всем изменениям. Но театр всегда был и будет консервативным, «медленным» видом искусства. Спектакли рождаются по несколько месяцев. К тому же это дорогостоящая история. Чтобы людям встречаться и репетировать, им, как минимум, надо себя содержать, помещение снимать, одевать-обувать спектакль, платить за свет, за возможность играть этот спектакль, принимать людей. А если это не становится частью культуры, политики, то либо превращается в игры для самих себя, либо вообще ничего не происходит.

И еще неверно, на мой взгляд, понимание современности. Кажется: то, что рождается сегодня, это и есть современный театр, что примета сегодняшнего театра — это узнаваемость, летучесть сегодняшнего дня. А это неверно, это не сегодняшний театр, а театр «скоростной», скороспелый. Вот есть ранняя вишня, она первая и красивая (на юге ее называют «склянка», потому что она как стеклянная), но она очень кислая, ее много не съешь, и особенно-то есть ее не хочется. А хочется вишни темной, сладкой, сочной. Театр — это то, что проверяется временем.

Сценический сюжет спектакля Карбаускиса держится на рефлексии театра о самом себе и направляется игровой природой актерства. Актерствуют в спектакле не только «таланты», которым это по профессии положено, но и «поклонники», попавшие в орбиту театрального притяжения.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.