Петербургский театральный журнал
16+

ГЕТЕ И СОКУРОВ

«Фауст». «Proline Film» (Россия). 2011.
Режиссер Александр Сокуров

«Фауст» Сокурова похож на «Фауста» Гете, как веснушчатая и курносая хохотушка-праправнучка на горбоносого и надменного прапрадеда-аристократа: есть что-то общее в разрезе глаз, взлете бровей да привычке щуриться в минуты опасности. А более — ничем: благородная кровь обладает способностью размываться, и — как утверждает генетика — это ведет к улучшению породы.

«Фауст» Сокурова наследует «Фаусту» Гете гораздо больше, чем последним опусам режиссера — смехотворной «Александре», претенциозному и пустому «Отцу и cыну», невнятному и по киноязыку и по месседжу «Солнцу». Он наследует именно гетевской драме, хотя авторы многократно оговаривались, что опирались и на другие версии европейского мифа о черте и продавшем ему душу профессоре.

Этот «Фауст» — как и его прадедушка — лакомство для мозга, при том, что вышел он и горячим и трепетным, чего от Александра Сокурова и вовсе не ожидали.

В новом «Фаусте» растворен дух германского гения. В первом же кадре у Сокурова простая и четкая антиномия: небо и земля, дух и плоть. Бескрайний дух и крайняя плоть. Обозревающая нескончаемые пространства неба и величественный абрис земных пейзажей камера спотыкается вдруг о скукоженный мужской член. И далее шокирующий кадр сменяется еще более наглым: фаллос принадлежит трупу, распластанному на прозекторском столе у доктора Фауста. Далее тюрьма, в которой заключена человеческая душа, вскрывается со всеми натуралистическими подробностями, но… та самая душа никак не обнаруживает себя ни в сердце, ни в печени, ни в правом полушарии мозга, ни в кишечнике. К величайшей досаде прозектора, давно и безнадежно ищущего местонахождение этой субстанции в человеческом теле.

Фауст Гете искал истину в книгах, магии и химических упражнениях, Фауст Сокурова — ищет душу в мертвой человеческой плоти. Фауст Гете проклинал собственный мозг, негодный для постижения истины. Слишком тесный, чтобы вместить Вселенский дух. Фауст Сокурова проклинает человеческое тело, где нет места надматериальному, а есть лишь плохо пахнущая липкая слизь.

В мире, где живет сокуровский Генрих Фауст, кризис cogito ergo sum — налицо. Его гетевский предок хоронил эпоху Просвещения с почестями, читая над ее трупом свой — теперь уже всемирно известный — величественный монолог «Я философию постиг…», наш — отделывается небрежно брошенной фразой: «Наука — то же самое вышивание»… Так, чтобы занять себя чем-нибудь… Гетевский герой встречает всякое доказательство бессилия собственного разума истерикой, сокуровский — давно уж махнул на себя рукой. Он — Генрих Фауст Йоханнеса Цайлера — не только не титан, актер играет подчеркнуто заурядного, не слишком успешного и усердного ученого мужа, для которого, однако, умственный поиск стал неискоренимой привычкой.

Город, где трудится сей не слишком усердный ученый муж, — подчеркнуто европейский, бюргерский, гетевских времен — напичкан разнообразной материей: гуси, люди, трупы, лошади, мебель, камни и пиво, дерьмо и кружева — кадры набиты столь плотно, что ощущение духоты и замусоренности, казалось, будет преследовать зрителя до самого конца. Но это не так, взгляд на окружающее часто преломляется: фигуры вытягиваются, пространство изгибается, и мы видим ту же действительность как будто через кривое зеркало. Что это? Взгляд Мефистофеля или же самого героя, как будто вырывающегося на некоторое время из тесных и душных объятий материального?

В зловонных недрах материи обнаруживается и Мефистофель, в этом городе его зовут Ростовщик, место его обитания — забитая вещами квартира — напоминает обыкновенный ломбард. Невольная коннотация со Шварцем (а людоед работает нынче оценщиком в ломбарде) и наполненное мрачной насмешкой над самим собой лицо Мефисто как будто настраивают на ироническую ухмылку по отношению к посланцу тьмы. Но скоро зритель проникается сочувствием к сокуровскому Мефистофелю. Часть силы, что вечно хочет зла, а творит добро, в исполнении Антона Адасинского действует тут не из азарта и высших соображений, как это было у Гете, а из темных внутренних побуждений. Тоска движет и одним и вторым героем: человек тоскует даже не о вселенском Духе, а о простом, как теорема Пифагора, доказательстве существования души, дьявол — о чем-то человеческом.

Эпизод в городской общественной бане, где Фауст невольно косит глаз на красотку Маргариту, а Мефистофель раздевается и моет свое уродливое, нечеловеческое хвостатое тельце в теплой воде, не имеет никакого отношения к «Фаусту» Гете, но проникнут опять-таки ясной, прозрачной как вода антиномией: мощный дух посланника Тьмы заключен в плен немощного, старого, патологичного тела, что грустно мокнет среди буйства женской плоти, а молодые полуголые девки бросают друг дружке: у него спереди ничего нет! Действительно, спереди у черта — только живот: складки дряблой, голубоватой кожи, зато сзади — как мы и ожидали — маленький и противный хвост. Ну и каково ему, хвостатому, среди девок?

В фильме разведено мужское и женское, что тоже соответствует духу Гете: как бы ни был Фауст вовлечен в любовную лихорадку — его мятежный дух, как мы помним, быстро прокис в постели Маргариты, его нестерпимо потянуло в мужской круг. У Сокурова же отношения мужчин (Фауста и отца, Фауста и Вагнера, Фауста и брата Маргариты и, конечно же, Фауста и Мефистофеля) — странны, болезненны, драматичны, телесны. И плотным кольцом окружают историю соблазнения Маргариты. И более того, в сокуровской версии невозможно понять, Фауст ли пленился ангелоподобной невинностью или сама Маргарита соблазнила ученого мужа. Рыжий цвет волос Изольды Дихаук отчегото наводит на мысль о троюродном родстве фройлян с князем Тьмы, чья ныне выцветшая и изрядно полысевшая голова когда-то была украшена, судя по всему, рыжей густой шевелюрой. А мать девушки не устает повторять, что дочь кончит тем, что пойдет по рукам. Эта Маргарита — дьявольский соблазн, извращение, почти патология в мужском мире, недаром преданно и истерично любящий Фауста Вагнер, почуяв «измену» профессора, готов соблазнить ее сам, ревнуя или желая уберечь Фауста от грехопадения.

Вагнер Георга Фридриха являет собой уродливый симбиоз двух эпох — романтизма и просвещения, самозабвенно, истерично, плотски он любит науку, а заодно и своего шефа — Фауста… Чего стоит сцена, где ассистент делает мэтру маникюр! «Я — Фауст», — клянется он Маргарите, почти как фокусник извлекает из-за пазухи колбу… А затем в истерике разбивает ее, вываливая под ноги испуганной девушке их общее с Фаустом дитя — Гомункулуса, и этот трогательный, напоминающий медузу с грустными глазенками кусочек искусственно созданной плоти медленно издыхает на грязной панели.

Само соблазнение является, конечно же, центром сокуровской версии «Фауста», более того, история эта и вправду — любовная. «Что привязывает женщину к мужу?» — спрашивает Генрих Ростовщика, едва заприметив Маргариту. «Три вещи: деньги, похоть и общее хозяйство», — не моргнув глазом, отчеканивает Мефисто, но как будто оба они — и Патологоанатом, и Дух тьмы — надеются, что это не совсем так. И что, влюбившись, усталый Фауст обнаружит вдруг «пятый элемент» и одновременно местонахождение души…

Любовная горячка Маргариты и Фауста — это вовсе не история похоти, а маета, в которой пребывают влюбленные, и снята она на удивление волнующе: вот они — еще почти незнакомые друг с другом — возвращаются в город через лес после похорон Валентина, брата Маргариты, случайно убитого накануне тем же Фаустом. Вот Маргарита пришла на исповедь, и Фауст ныряет в кабинку священника, чтобы она раскрыла ему сокровенные мысли, вот она — как будто в бреду — приходит к нему в дом, чтобы «спросить о вещи странной»… о том, не он ли убил ее брата, и Фауст отвечает: да, это я убил. Еще одна усмешка в сторону Просвещения: убийство Валентина перенесено сценаристом фильма Юрием Арабовым в самое начало любовной истории, оплакивание и похороны брата идут в жизни Маргариты параллельно с зарождением чувства к его убийце. Конфликт чувства и долга в конце концов заводит девушку на берег реки, туда же, второпях заплатив своею душой, попадает с помощью Ростовщика и Фауст. Многократно описанный кадр, когда уже готовая бросится в реку Маргарита оказывается там в объятиях любимого и вместе они — как будто один утопленник — некоторое время плывут под водою, — образцовый пример любовной сцены для будущего учебника, ей-богу, один из самых волнующих любовных кадров в истории мирового кино. Но следующий эпизод жирно перечеркивает «пятый элемент»: удовлетворив похоть и не имея намерения заводить общее хозяйство, Фауст покидает соблазненную и соблазнившую его, целуя ее — снятое крупным планом — лоно. Видимо и в нем, в женском лоне, не было обнаружено души, а потому оставаться с Маргаритой Фаусту больше незачем. «Она погибнет?» — уже в дороге, походя, спросит он у грустного напарника, что напрасно надеялся на чудо. «Конечно», — скажет Ростовщик, на этом вопрос о Маргарите будет закрыт.

Итак, кризис разума, о котором говорят уже мимоходом, искушение грубой телесной чувственностью, антиномия материи и духа, нежная дружба с дьяволом — все это есть в мире сокуровского «Фауста», ну а есть ли там Бог? И каковы вообще отношения города-мира Сокурова с библейской мифологией?

Уже во втором эпизоде фильма раздраженный голодом, безденежьем и бессилием патологоанатом заходит в гости к своему отцу, преуспевающему костоправу Фаусту, и с ужасом наблюдает, как тот мучает представителей человеческого рода, растягивая их на дыбе собственного изобретения. Отец Фауста — Сигурдул Скулассон — крепко сложенный, хорошо стоящий на ногах доктор-шарлатан, в чей карман днем и ночью льется золотой дождь. Откуда он взялся и к чему понадобился этой истории, Фауст-отец? Взялся из Гете:

Отец мой, тайный труженик, в тиши
Над тайнами природы тщетно бился…

У Гете, как следует из рассказа сына, от зелья отца Фауста умирали все без исключения больные. У Сокурова в лечебнице Фауста-старшего больные вопят, как в каком-нибудь фильме ужасов, но не теряют надежды жить. Представитель, как сказали бы сегодня, нетрадиционной медицины, удачливый костоправ, отец Фауста не собирается ни кормить своего непутевого, вечно что-то ищущего бескорыстно сына, ни делиться с ним доходом, но один кадр, где Сигурдул Скулассон обнимает стоящего к нему спиной Йоханнеса Цайлера и на некоторое время отец и сын Фаусты замирают, проживая соприкосновение, дает нам ключ к пониманию роли этой фигуры в фильме. Бог-отец давно уж живет в сокуровском городе-мире точно так же, как живет там и Мефистофель, он — при деле, он извлекает неплохой доход из доверчивости людской, и он любит мятежного Фауста, возможно лучшего из своих детей, но, увы, ничем не может ему помочь.

Все мы дети Отца, но Он — как и наука — бессилен накормить наш алчущий истины разум. Что ж остается нашей парочке? Собственно, история эта заканчивается тем же, чем и начиналась: Профессор и Черт бредут по бескрайнему пейзажу, пейзаж же постепенно преображается, превращаясь в потусторонний мир. И здесь, опять-таки походя, они встречают убитого Фаустом Валентина и устремляются далее безо всякой надежды обрести истину, но оставляя нас, зрителей, в робкой уверенности, что именно в бесконечных блужданиях без точки опоры и заключается лучшее для человека.

Так созданный Александром Сокуровым по сценарию Юрия Арабова «Фауст», как и бессмертное творение Гете, приводит в трепет не душу, а мозг.

Февраль 2012 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.