Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ТАК ПОСТУПАЮТ НЕ ВЕЗДЕ

В. А. Моцарт. «Cosi fan tutte». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Музыкальный руководитель и дирижер Теодор Курентзис,
режиссер-постановщик Маттиас Ремус, художник-постановщик Штефан Дитрих

Пожалуй, ни о каком другом региональном оперном театре в прошлом сезоне столько не говорили и ни о каком другом назначении так много не спорили, как о Пермском оперном и его новом лидере Теодоре Курентзисе. С начала нынешнего года в театре — новые порядки, т. е. два оркестра, два хора, у каждого свой руководитель. Старый театр живет в репертуарном режиме, новый, курентзисовский — в системе проектов и попытки staggione. Сезон начался с активного старта, в течение одного месяца свет увидели две премьеры: опера «Cosi fan tutte» Моцарта и балет «Бахчисарайский фонтан». Плюс программа «Рамо-Гала» в жанре близком к инструментальному театру.

Сцена из спектакля.
Фото А. Завьялова

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Для своего постановочного дебюта Теодор Курентзис выбрал последнюю и самую незаигранную оперу из трилогии Моцарта—Да Понте (куда еще входят, как известно, «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан»). В следующем сезоне здесь собираются поставить и две другие. «Cosi» давала Курензису возможность блеснуть знанием моцартовского стиля, представить в деле обновленные оркестр и хор MusicАеternа, а еще продемонстрировать кастинг шестерки главных персонажей оперы, задействовав свои заграничные связи. В итоге в четырех показах «Cosi fan tutte» участвовало два состава: один — укомплектованный европейскими гастролерами, а второй — почти полностью отечественными солистами, в том числе и местными, пермскими. К сожалению, не довелось увидеть любимицу Курентзиса Симону Кермес, но получить свою порцию удовольствия удалось и на премьере со вторым составом: известное театральное правило второго спектакля (обычно менее удачного, чем первый) тут не сработало.

«Cosi» — весьма непростой орешек для постановщиков. Необходимо найти сценический эквивалент слегка абсурдному сюжету: невесты не узнают своих переодетых женихов, в течение дня сдаются под натиском их перекрестного напора, а затем пары возвращаются на исходные позиции. На первый взгляд история об испытании женской верности содержит одну-единственную мораль: так поступают (в смысле — изменяют!) абсолютно все женщины (в русском переводе опера так и называется), и рациональная логика века Просвещения не рекомендовала принимать сей факт слишком близко к сердцу. Моцарт же своей музыкой все усложнил, представив главную причину, корень всех несчастий и счастий одновременно. Ведь в опере сам воздух дрожит вместе с героями и готов взорваться от высоковольтного эротического напряжения. Пробуждение чувственности и в фабульном смысле — интрига действия. Но еще и главное музыкальное содержание «Cosi»: во всех оттенках и нюансах, в невероятной красоты ансамблях и сольных высказываниях.

Неважно, интуитивно или сознательно, но музыка в пермской версии доминирует, а режиссура Маттиаса Ремуса элегантно отступает на второй план. Впрочем, роскошная подлинность всего, что придумали его соавторы, художник Штефан Дитрих и художник по свету Хайнц Каспер, не позволяет считать ее обслуживающей. Единая установка для всей оперы — богатая зала неаполитанской виллы с высокими колоннами, огромными окнами в сад и распахивающимися дверьми с видом на море. С великолепными люстрами, зачехленными до поры до времени, которые, конечно же, «выстрелят», то есть засверкают практически натуральным блеском свечей в финале. Ибо действие развивается в течение одного дня (здесь соблюдено французско-классицистское единство времени и места), и небо во всех проемах будет плавно перетекать от прозрачной утренней голубизны через яркую полдневную синеву к густой темноте южного вечера. Не менее красивы костюмы главных персонажей — с использованием натуральных тканей и подлинного кроя. Весь визуальный ряд постановки — из разряда дорогой достоверности и заставляет вспомнить лучшие образцы исторического костюмного кино.

С. Кермес (Фьордилиджи)
Фото А. Завьялова

С. Кермес (Фьордилиджи) Фото А. Завьялова

Пару моментов в постановке можно причислить к режиссерским вольностям. Первая сцена, как бы пролог перед суперзанавесом, разыгрывается не в обычном летнем кафе, а практически в борделе (кстати, придумано это не Ремусом). Молодые офицеры, находясь в объятиях девиц легкого поведения, разглагольствуют о верности своих возлюбленных и даже заключают пари. Этим жестом постановщики пытаются сгладить якобы антифеминистскую концепцию оперы. Что абсолютно излишне: главный адвокат всех женщин здесь сам Моцарт. А вот открытый и несколько тревожный финал спектакля, когда Фьордилиджи и Феррандо бросаются в объятия друг друга, в то время как Гульельмо убегает от растерянной Дорабеллы, выглядит более уместным.

Теперь о главном: Курентзису удалось заразить своим требовательным и трепетным отношением к австрийскому гению буквально всех причастных к постановке. А затем и зрителей. Слушать такого Моцарта на отечественных подмостках еще не доводилось. Каждая нота, фраза, пассаж были поданы как драгоценность, как источник наслаждения, не упущено ни одной детали, ни одного поворота музыкальной мысли. Оркестр MusicАеternа, играющий на копиях инструментов эпохи Моцарта, дополненный лютней и импровизациями уже не клавесина, но хаммерклавира (!) приглашенного Джори Виникура, завораживал легким, искристым звуком. Никакого «крупного помола», множество мелких жестов, тонко градуированная шкала оттенков, среди которых невероятное оркестровое пианиссимо, почти шелест. Лишь постоянно плывущая интонация натуральных валторн портила тщательно выстраиваемую картину музыкального перфекционизма. Все-таки прогресс в области симфонического инструментария в XIX веке случился не зря, и жаль, что Моцарт до тех славных времен не дожил.

Та же тщательная проработка, гибкое соотношение вокального и инструментального — в общем звучании. Что касается голосов, то тут попахивает «тихой» революцией. Почему тихой? Потому что Курентзис представил настоящий моцартовский вокал, без русского форсажа, звукового напора и агрессии. А ведь скажем прямо: для огромного большинства вокалистов нашей необъятной родины слово «петь» является синонимом «голосить», «вопить» — в общем, демонстрировать силу и мощь своих связок. И публика наша тому немало способствует, ведь главное, чего она жаждет и чему аплодирует (что бы ни исполнялось!) — это лихо «зафигаченные» верхние ноты. Без них и опера — не опера, как и балет без фуэте — для многих не балет. Курентзис, видимо, главным делом назначил себе борьбу с этой гидрой провинциальных вкусов. И метаморфоза, произошедшая с певцами, которых приходилось слышать и ранее, стала еще одним приятным сюрпризом премьеры.

М. Форсстрем (Дорабелла), Б. Полегато (Гульельмо).
Фото А. Завьялова

М. Форсстрем (Дорабелла), Б. Полегато (Гульельмо). Фото А. Завьялова

Русскоязычная парижанка кавказских кровей Анна Касьян (Фьордилиджи) — поистине героиня всего проекта, ведь пела она каждый день, только разные партии. Представляю, какой зажигательной чертовкой Деспиной она была в первом составе: ее вокальная техника безупречна, артистический темперамент зашкаливает. Станислав Леонтьев (Феррандо) — еще один герой постановки. Выдержать четыре спектакля подряд плюс репетиционный период без дублеров может не каждый. Вероятно, Принц из россиниевской «Золушки» питерского театра «Зазеркалье» стал для него неплохой подготовкой. Вообще, судя по последним выступлениям, Леонтьев, ныне солист Мариинки, стремительно набирает очки. Надежда Бабинцева (Дорабелла) — звезда прежнего исаакяновского театра, одна из главных солисток Екатеринбургской оперы — теперь имеет шанс реализоваться еще и в качестве курентзисовской певицы. У нее для этого есть все: сценическая органика, неплохая школа плюс желание познавать новое. Бас Гарри Агаджанян, в прошлом екатеринбуржец, с нового сезона поет в Пермской опере. Шаг с точки зрения карьерной лестницы вроде бы смелый, но абсолютно логичный. Превратившись в Дона Альфонсо, он сумел прибрать свой роскошный бас (пару раз выдавая его реальную силу), проявить незаурядный актерский дар и в итоге стать центральным персонажем постановки. Новосибирский баритон Максим Аниськин (Гульельмо), еще один обладатель большого «вердиевского» голоса, здесь был вполне на месте, может, только в мизансценах ему чуть не хватило нюансов. Вообще, в виртуозном обуздании своей голосовой природы кроется какая-то фантастическая притягательность: волнует не то, что нам назойливо демонстрируют, а то, что до поры до времени скрыто. Несколько особняком в этой компании — пермская солистка Наталья Кириллова (Деспина). Ей не пришлось укрощать и воспитывать свой голос, он у нее от природы небольшой и аккуратный. Музыкальность, стилевая точность, инструментальный тип вокала Кирилловой, как и ее интерес к барочной музыке, судя по всему, сделали ее любимицей Курентзиса. И хотя своим обликом она больше годится для амплуа милых простушек, в роли вертлявой смышленой служанки ей было вполне комфортно.

В итоге можно, конечно, сожалеть о режиссуре, не предлагающей активного диалога со зрительским интеллектом, но нельзя не порадоваться естественной гармонии целого. Да и Курентзис, похоже, наигрался в режиссерский театр, явный приоритет музыки на сегодня — его цель. В целом же первая премьера (а это всегда — протокол о намерениях) показала, что обещание делать оперный театр высокого музыкального качества Курентзис сдержал. Это подтвердил и блистательный концерт «Рамо-Гала», где на автора музыки трехсотлетней выдержки было предложено посмотреть сегодняшним взглядом.

Октябрь 2011 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.