Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ В ПОИСКАХ ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Один едкий критик заметил, что в жизни любого приличного писателя неизбежно наступает момент, когда, «добившись успеха пару раз, он переходит из разряда просто писателей в разряд авторов бестселлеров — отныне все, что бы он ни написал, будет куплено, прочитано, обсосано, изругано, возвеличено; словом, использовано на полную катушку…». В кино такого рода истории встречаются не реже, чем в литературе, но вот назвать современного создателя театральных бестселлеров до последнего времени было бы трудно. Кажется, сейчас такой режиссер появился. Его имя — Кирилл Серебренников.

«ПОЛИТИЧЕСКИЙ СЕЗОН» КИРИЛЛА СЕРЕБРЕННИКОВА

В последнем сезоне Серебренников поставил подряд три спектакля, которые заставили московских театралов всерьез заговорить о феномене нового политического театра. От перестроечной и постперестроечной рефлексии «Околоноля» (Театр-студия п/р О. Табакова) режиссер перешел к анализу «нового гунна» (как метко определила современного героя Марина Давыдова) в «Отморозках» (Школа-студия МХАТ) и, наконец, к лубочной сатире оперы «Золотой петушок» (Большой театр). Три спектакля — три разговора о человеке и власти. Но можно ли назвать их «политическими»? Не кажется ли странным уже то, что разговор о политическом театре возник связи с таким «кассовым» художником?

Сцена из спектакля «Околоноля».
Фото Ф. Резникова

Сцена из спектакля «Околоноля». Фото Ф. Резникова

Серебренников действительно умеет пользоваться масскультным знаком, создает произведения, доступные разным категориям зрителей. Его обвиняют в конъюнктурности. Дубовицкий, мол, нацболы… Но политический театр неминуемо конъюнктурен, хотя бы потому, что эксплуатирует актуальный «горячий» материал. Это хлеб его. Мейерхольд тоже агитки со сцены зачитывал, как известно. Еще Серебренникова обвиняют в том, что он… Серебренников. То есть не гонимый, не нищий, не фрик, а вполне сытый мужчина в модной куртке с кожаными бляхами, которого столичные театры рвут на части, который и в кино, и на ТВ, и на Винзаводе, распределяет бюджетные деньги на гранты… Тотально, раздражающе успешен. Считается, что, если ты действительно разговариваешь с властью всерьез, тебя должны травить, потому что разговаривать с властью значит неминуемо подвергать себя опасности. На этом, в частности, строятся акции группы «Война». Мы понимаем про дикость сложившейся ситуации, про абсолютную оторванность власти от общества как раз потому, что безобидные действия художников преследуются с неадекватной жестокостью. Фигура художника в акционизме работает как индикатор — на его судьбе проверяются болезни общества. Если подобного риска нет, если тебя не травят, значит, у тебя есть гарантии неприкосновенности и все твои действия расцениваются не иначе как «заигрывание». Сказать тут особо нечего. Искренна гражданская позиция Кирилла Серебренникова или нет, но его «политические» премьеры не стали в полном смысле политическими. Можно упиваться сатирой на кремлевских небожителей, можно делать из золотого петушка золотого имперского орла и выводить Дадона в диктаторы, можно кричать со сцены про то, что носится в воздухе, про «гадкое, нечестное и неумное государство, умерщвляющее слабых, давшее свободу подлым и пошлым» (З. Прилепин). Но если государство не реагирует, то ничего, кроме премьеры спектакля, не происходит. Когда установленные прежде границы войны размываются, то «военные действия искусства» кажутся борьбой с ветряными мельницами. Снимается острота конфликта.

Если «политический» театр исчерпывается политикой, то характеристика эта вовсе перестает быть комплиментом. Тот факт, что в последних работах Серебренникова исследуются отношения человека и власти, — знак не политической ангажированности, а адекватности нынешнему времени. Общее культурное движение переходит в политическую фазу, и не говорить о политике не может даже Кристиан Смедс в тихой Финляндии.

Недавно на встрече со зрителями

Александр Сокуров говорил о том, что молодые русские режиссеры все больше заражаются западной болезнью — в их фильмах драма души, экзистенциальная драма, подменяется драмой социальной. То есть (это уже вольная интерпретация слов мэтра) интерес к человеку, к его внутреннему миру подменяется некими универсальными социальными закономерностями, и оттого кино теряет свой гуманистический дух. Самое серьезное из прозвучавших в адрес режиссера обвинений как раз в этом и состоит: «Отечественному театру (в отличие от театра западного) редко когда удается говорить о современности, оставаясь на территории художественного и не скатываясь в канаву публицистики — что, собственно, и случилось с Серебренниковым» (Д. Ренанский).

На самом деле есть много факторов, удерживающих театр, о котором идет речь, на территории художественного. Как минимум, режиссер Серебренников — великолепный фантазер. Его спектакли остроумно изобретательны и всегда сделаны с ювелирной ремесленной точностью. Но главное, центр притяжения его театральных миров всегда — человек. От спектакля к спектаклю его герой пишет свою историю, изучение которой — отдельный интересный сюжет.

ОТ ПЕЛЕВИНА К ПРИЛЕПИНУ

Спектакль «Околоноля» появился на волне всеобщей рефлексии над постсоветской реальностью. Точнее, рефлексия эта продолжается уже десять лет, но лишь в последние полтора-два года она вышла в массовую культуру и отозвалась практически во всех видах искусства, и в первую очередь в кино. «Игла-2», «ПираМММида», «2-Асса-2», «Generation П»… Последний фильм ждали как-то особенно жадно — почти так же, как книгу, ставшую культовой в конце 1990-х. И это не случайно. Виктор Пелевин был и остается главной фигурой на постсоветской, «постлитературной» территории. Кто бы ни был автором «Околоноля», детище его — последыш пелевинской мифологической прозы и антиутопии Владимира Сорокина образца «Дня опричника».

Именно в этом контексте — литературы и ностальгического кинобума — следует рассматривать спектакль Серебренникова. И тогда многое в нем видится яснее. То, например, что опус Дубовицкого отчаянно вторичен. Естественно поэтому, что и круг проблем, которые он поднимает, не блещет оригинальностью. Однако несправедливо сваливать в кучу литературную основу и театральный материал и обвинять Серебренникова в эпигонстве. Мол, что он сказал такого, чего не было сказано раньше? В том-то и дело, что он заставил театр говорить на том языке, о тех проблемах, которые и литература, и кино осваивают уже давно. Чтобы показать современных героев, молодых «отморозков», необходимо было показать истоки системы, с которой они воюют.

Ф. Авдеев (Гриша Жилин). «Отморозки».
Фото А. Шмитько

Ф. Авдеев (Гриша Жилин). «Отморозки». Фото А. Шмитько

«Околоноля» — это логичный и необходимый шаг в творчестве самого Серебренникова и театра в целом. Другое дело, что одним спектаклем весь «перелом» 90-х не освоишь и героя 90-х не нарисуешь. Создатели же спектакля, кажется, пытаются объять необъятное. У них и социальная критика, и политическая сатира, и памфлет на систему «звериного» капитализма, и экзистенциальная драма героя-актанта, закрученная на гамлетовском мифе. Фабула романа Дубовицкого ни на минуту не дает забыть о Пелевине: интеллигента Самоходова, выброшенного перестройкой на рынок торговать шмотьем, примечает Чиф (Владимир Качан), чья кличка говорит сама за себя. Егор поступает на службу к Чифу, и вскоре их дела начинают идти в гору. Помимо издательского бизнеса и контроля над книгопродажей, они придумывают новый способ заработать. Из «лузера» Егор становится первоклассным «юзером» — выбивает из горе-поэтов и горе-писателей их произведения, которые потом загоняет новой элите. Та присваивает их и выдает за свои. Таким образом, Егор трудится на создание псевдоинтеллектуальной элиты и псевдокультуры до тех пор, пока не появляется девушка Плакса (Екатерина Стеблина). Переломным событием становится неожиданное исчезновение Плаксы и последующее ее убийство в эротическом фильме некоего г-на Мамаева. Вопреки предостережениям Чифа, герой отправляется на поиски Плаксы и в итоге попадает на Кавказ, в лапы Мамаева, у которого, оказывается, с Егором давние счеты. Егора мучают, а потом оставляют полумертвого на дороге. Он умирает.

Ключевая проблема «Околоноля» — проблема исчезнувшей реальности — выдает мировоззренческое родство Кирилла Cеребренникова и автора «Generation П». Единственно, Серебренникова главным образом волнует исчезнувшая культурная реальность. Болевая точка пелевинской прозы возникает у него исподволь, в том самом «пустом пространстве», над которым подшучивают режиссерские альтер-эго, черные клоуны (Федор Лавров и Алексей Кравченко). Реальность

«Околоноля» подвижна, неуловима. Воспоминания героя о начале перестройки — сюрреалистическая сказка про спящего человека — современная Москва — таинственное убежище Мамаева — душа Егора и далее, далее… не разберешь. Пространств много, они пересекаются, накладываются друг на друга. Лишь пустота не исчезает, не подвергается сомнению. Можно сказать, что авторский знак последних работ режиссера в драматическом театре — пустые пространства сценических площадок, которые сами актеры молниеносно обживают, обеспечивая недолговечные очаги жизни своим героям и место игры — себе. Отсюда динамичность, ритмическая четкость серебренниковских спектаклей, их замкнутость в собственной системе координат. В «Отморозках» пустоту заполняет танец с железными перегородками, которые и улица, и штаб, и постель любовников; в «Герое нашего времени» ветер хлопает мокрыми простынями, а в нескольких снимках и поношенной солдатской форме умещается целая военная Чечня; светское общество «Околоноля» носит с собой тысячи лиц в айпадах, а все нарожденное Егором — его чудовище-дочка (в исполнении А. Кравченко) — умещается на платформу-машину, которую он обречен тянуть до конца дней своих. Актеры у Серебренникова своего рода менестрели, таскающие за собой весь скудный (или не очень скудный) скарб. Отсюда и постоянная «двойная» оптика условности — актер/ персонаж, — замыкающая природу человеческих отношений на понятии роли. У Пелевина «объективная реальность» оказывается «артефактом, выстроенным языком и культурой» (А. Генис), у Серебренникова — пространством игры.

Проза Пелевина философична и полна мистических прозрений. Он любит поучать, в чем нельзя отказать и Серебренникову, но месседжам его свойственна не патетика, а, скорее, глубокий пессимизм. Пелевин проводит сознание своих героев через ряд кризисов и в результате обнаруживает его, сознания, отсутствие, в то время как Серебренников проводит «проверку на наличие души» и душу таки обнаруживает. В «Околоноля» наличие души фиксируется в момент осознания героем ее отсутствия, в той самой точке «около ноля». Быть или не быть? Герой решает «быть» и пускается в погоню. Не за исчезнувшей гламурной красавицей Плаксой, конечно. Их «любовь» показана в спектакле претенциозным танцем страсти — красивым той холодной отчужденностью продуманно-эротических поз, которую часто используют в голливудских фильмах. В конечном счете Плакса оказывается фантомом, готовым вот-вот превратиться в наемную проститутку или принять облик дракона, символизирующего власть. Через нее вскрывается потребность Егора в любви, в другом, не черно-белом мире. И что с того, что история свернувшего из «лузеров» в «юзеры» литератора опрокинута в гамлетовский миф? У Пелевина один роман строится на анекдотах про Чапаева, а другой — на басне про стрекозу и муравья. Серебренников из героя-Гамлета делает недогамлета, над которым иронизируют черные клоуны. И отпускает его красиво умереть. Финал спектакля тоже хотелось бы отнести на счет иронии, но он играется слишком серьезно. На фоне жесткой сатиры первого акта и мифологического погружения во владения Мамаева резкое нравственное возрождение героя трудно сыграть даже такому артисту, как Анатолий Белый. Фамилия «Мамаев» не даст ошибиться — таинственные кавказские приключения Самоходова, ввергнувшие его в пучину гамлетизма, не что иное, как обращение к древним культурным корням, — не очень удачная попытка скопировать того же Пелевина, чьи герои идут к инициации через архаические веры, глубинные слои сознания.

Итак, в финале спектакля Егор-Гамлет ступает по черной, выжженной земле, а над ним в это время сияют многочисленные театральные звезды. Эти звезды сменяют космическую пустоту, о которой по ходу спектакля то и дело напоминали открывающиеся в потолке люки. «Звездное небо надо мной и моральный закон во мне» — вот месседж спектакля, итог «обнуления» Егора. Моральный закон, истоки которого в отказе от всего, возвращении к корням (природа которых, впрочем, остается в спектакле нераскрытой), — единственное, что может еще спасти Россию, государство, человека. В этом смысле «Околоноля» звучит не столь уж пессимистично — так же «обнулялась» героиня Ксении Раппопорт в фильме Серебренникова «Юрьев день». Чтобы найти свой истинный — ангельский — голос, ей нужно было добраться до вечной мерзлоты богом забытого русского городка, потерять самое дорогое в жизни — сына, променять европейский лоск и оперную карьеру на место уборщицы в туберкулезном диспансере, стать любовницей бывшего зека и так далее, и так далее.

«Околоноля» видится мне как прекрасная с точки зрения ремесла, но переходная по своему содержанию работа. Однако сам факт, что театр успел обозначить свое присутствие на территории Пелевина, — уже важен. Егора Самоходова очень не хватало для разговора об «отморозках», и не только о них. Современный герой, этот «новый гунн», нуждался в «отцах», сделавших его таким, какой он есть. И после этого спектакля Серебренникова у них, «отцов», появилась своя театральная история.

МЫ ИССЛЕДУЕМ СОВРЕМЕННОГО ГЕРОЯ. СОВРЕМЕННЫЙ ГЕРОЙ ИССЛЕДУЕТ НАС

Если бы этого девиза мастерской Кирилла Серебренникова не существовало, его стоило бы придумать и пустить в мир в виде гэга. Уж больно остро стоит «проблема современного героя» в нашем театре. Молодые актеры Школы-студии МХАТ уже на третьем курсе начали репетировать «Героя нашего времени» — неожиданный и, как оказалось, очень актуальный материал. Затем, через «марши несогласных» и декабрьские молодежные волнения на Манежной площади, совсем иной герой «пришел» в театр вместе с прозой Прилепина.

Сцены из спектакля «Герой нашего времени».
Фото А. Шмитько

Сцены из спектакля «Герой нашего времени». Фото А. Шмитько

Захара Прилепина часто сравнивают с Горьким. Мне его интонации, его «мускулистая», сдержанная проза напоминают скорее о послевоенных авторах — тех, кто умел скупо и правдиво писать о пережитой Великой Отечественной. С их аскетичной мужественностью, с их горькой нежностью. Герои его живут на осадном положении — в стране гражданская война, и противник их силен. Война — совершенно особое состояние общества и человека. Когда смерть может наступить в любой момент, все становятся равны между собой — равно беззащитны. Сердце человека на войне черствеет, но все же остается нежность к товарищу, любовь к жене-родине — прилепинская «жилка», та самая, что связывает героя одноименного рассказа (может быть, самого лирического из рассказов Прилепина) с миром, не позволяет совсем пропасть.

Для спектакля «Отморозки» Прилепин и Серебренников сделали инсценировку романа «Санькя», и «жилка» исчезла. Естественно, театр отметает многие темы, расставляет иные акценты, где-то огрубляет — это грубое искусство. Главное, он лишен экзистенциального прорыва к человеческому перед лицом смерти. В отличие от романа, он не успевает подготовить патетический финал. Случилась как раз та беда, о которой говорил Сокуров, — спектакль ограничивается социальной проблематикой, не находя пути к человеку. Речь, конечно, не только о вербальном ряде, но обо всей театральной ткани. Те идеально выверенные перестановки, которые работали в «Околоноля» как часы, здесь, заряженные неистовой энергией артистов, превращаются порой в хаос. Ритм ускоряется, как в голливудском блокбастере, так что трудно становится уследить за молниеносными трансформациями пространств и ситуаций. Все нарастающий внешний ритм входит в противоречие с замедляющимся ритмом внутренним и к финалу оборачивается необязательной перепалкой на тему политических убеждений.

В романе много политического контекста — нравственная позиция главного героя неотделима от позиции гражданской, — поэтому разговора о политике априори не избежать. Серебренников и начинает спектакль с проблемных монологов: на фоне набирающего обороты митинга случайные прохожие рассказывают с авансцены про свои взгляды на жизнь. Старушка, гей, мент, певица — у каждого из них есть что предъявить если не власти, то «отморозкам», если не им — то судьбине. Выходит так, что эта театральная полифония мнений задает уровень дискуссии спектакля, схематизирует ее — и, к сожалению, она даже близко не подходит к тому, что написал Прилепин: у него человек из фазы бессмысленного самоуничтожения переходит в фазу осмысленного самоуничтожения. Универсальный представитель власти (Федор Лавров — во всех лицах) уравнен с лидером оппозиции Матвеем (Артур Бесчастный). У обоих единый опознавательный жест (они беспрестанно проверяют что-то в своих телефонах), единый дискурс (непрекращающаяся демагогия на тему судеб родины). Разница лишь в том, что Лавров иногда играет злого дядю и избивает «отморозков», Матвей же презрительно отстранен от всего происходящего — интеллектуальная псевдоэлита как есть. Либеральной интеллигенции спектакль тоже не дает шанса — если в книге ее представитель, друг отца Саньки Безлетов, обладает все же некоторым достоинством и убеждениями, то сценический Мерцалов (Дмитрий Комов) выведен персонажем бесхребетным и несимпатичным. Его гражданская позиция перестает существовать тогда, когда он «продается » во власть, становясь в буквальным смысле мальчиком на побегушках у этой власти. Заостряя полюса конфликтов, делая сложных персонажей однозначными, Серебренников добивается внятности и прозрачности сюжета, но лишает своего героя, Гришу Жилина (Филипп Авдеев), реальных оппонентов. У исполнителя роли Гриши вообще нелегкая задача — сыграть историю живой души при условии, что окружают ее сплошь схематичные персонажи. Гриша Жилин и сам лишен истории. В романе его прототип Санька имеет деревенские корни и два поколения за спиной, чья судьба подготавливает его собственную.

Прилепин пишет об умирании деревни красиво и страшно. Собственно, слово в названии романа, «Санькя», — это обращение бабушки к внуку, растерянное старческое бормотание перед лицом «медленного, почти завершившегося распада». Черный ужас стариков — когда-то красивых и сильных людей, поднявших страну из послевоенной разрухи, а теперь потерявших всех своих сыновей и доживающих без радости и надежды в мертвой деревне. Больше всего мне жаль, что в спектакле пропал именно этот сюжет. Спившийся интеллигент, отец Саньки, его бездарно погибшие братья, Санькины дядьки, и вот — запутавшийся, злой и несчастный Санька, который мечтает только «разбить и сломать как можно больше». Это история деградации нации, признание вины отцов перед сыновьями, этими «новыми гуннами». Не тех отцов, конечно, которые Егоры Самоходовы, а тех, кого Егоры макали головой в унитаз. В отсутствие этого бэкграунда кульминационная сцена спектакля, когда Гриша тащит на себе отцовский гроб, не теряет энергетики исключительно благодаря самоотдаче актера. Начиная с повышенной, нервозной нотки, он умудряется провести этот накал через весь спектакль. Но финальный рывок уже не в его силах. Дело в том, что у Прилепина обиженный подросток вырастает в трагического героя, чья финальная гибель неизбежна, потому что такова судьба всех сынов нашей любимой и проклятой страны. «Такие, как ты, — говорит он Безлетову, — спасаются, поедая Россию, а такие, как я, — собственную душу. Россию питают души ее сыновей — ими она живет». Сценический герой не приходит от бессмысленного самоуничтожения к осмысленному, до этого уровня конфликта не дорастает. Финальная «немая сцена» безнадежной предсмертной перестрелки не спасает от захлестнувшей спектакль риторики.

Впрочем, режиссер дает неожиданный и сильный финальный аккорд, который сообщает всему предыдущему действию новый драматизм. Уже на поклоне трое ребят начинают вдруг петь а капелла «После красножелтых дней». Медленная, тяжелая, какая-то не цоевская мелодия словно обухом ударяет по голове. Сюжет об отчаянном Грише Жилине обретает новую оптику, становится поминальной молитвой по всем вечно проклятым сыновьям России. Время стягивается узлом, и смертная тоска берет, нам еще раз показывают: новейшая история России — череда бессмысленных, чудовищных повторений. Как будто и не было двадцати лет, прошедших с тех пор, как Цой пел свои песни таким же вот «отморозкам».

А БЫЛ ЛИ ГЕРОЙ?

Вместе с Егором Самоходовым и Гришей Жилиным появился на свет еще один серебренниковский герой — «Герой нашего времени» мастерской Школыстудии МХАТ. За скандалами «политического» сезона об этом спектакле Серебренникова почти забыли. А жаль, потому что он, как мне кажется, дорогого стоит. Здесь метод работы режиссера с пространством и персонажем наиболее очевиден, можно сказать, выставлен напоказ. И поэтому наиболее действенен.

Спектакль идет 4,5 часа, фактически в погребе. Впрочем, язык не поворачивается окрестить так хотя и холодные, но сухие и в своем роде красивые пространства винохранилища на Винзаводе. Арочные высокие потолки, побеленные стены, посыпанный песком пол застелен деревянными помостами, полутьма. Как действие романа расщепляется во времени и пространстве, так и спектакль играется на пяти площадках, по числу повестей. Режиссер как будто пытается заполнить театром все огромные помещения лофта. Каждый раз, создавая новую мизансцену для очередной главки, пересаживая зрителя то по две стороны сцены, то на самом краешке, перед авансценой, то традиционно, перед площадкой, пространство игры — черный сценический прямоугольник — он оставляет нетронутым. Лишь в «Княжне Мери» сцена обрастает деревянным скелетом декорации.

Как и в других работах Серебренникова, пространство действия очень пластичное, почти неуловимое — его формируют актеры, в помощь которым — бутафория и видео. Так, первая часть, «Максим Максимыч», актуализирует события чеченской войны. Всего несколькими штрихами — военная форма, грубая солдатская лексика, видеоинсталляция и открытки с видами гор, которые автор-повествователь (Александр Горчилин) раздает зрителям, земляной пол, слабый пляшущий свет. Здесь Печорин — то герой-любовник, то военный товарищ, то скучающий солдафон. Бэла — собирательный образ пленницы, вечная рабыня и утеха в жестоких играх мужчин.

Почти два века назад написанные лермонтовские слова звучат с железной убедительностью и подходят даже придуманному Горчилиным Автору — эдакому московскому студенту-ботану в очках и модной шапочке. Впрочем, он не гнушается разбавлять текст классика современным сленгом. Герои спектакля, в логике окружающей их реальности, находятся в состоянии постоянного распада. Они раздваиваются, а то и троятся. Наиболее ясно этот образ возникает в «Княжне Мери», где Печорина играют три актера, как и княжну Мери, им в компанию — дуэт Грушницких, две Веры, два Вернера. Некогда, еще в начале ХХ века, Макс Рейнхард пропускал через своего «Фауста» всех лучших актеров Дойчес театра, причем исполнитель роли Вагнера мог в следующий вечер играть студента в кабачке Ауэрбаха. Современники тогда недоумевали, почему мастер не может остановиться на каком-то одном составе. Но в тот момент не было единого решения ни образа Фауста, ни фаустовской коллизии. Проще говоря, Фауст был не определен. То же происходит и с «Героем». Его точных очертаний нет, он расщепляется. Если утроение княжны Мери — скорее театральный знак тривиальности лермонтовской героини (у Печорина могло быть и пять, и десять, и двадцать таких девочек), а раздвоенные Веры, Вернеры и Грушницкие взаимно дополняют друг друга, как вариации одной музыкальной темы, то серебренниковские Печорины взаимно исключают друг друга, так что в итоге героя просто нет. Роман Шмаков в «Максим Максимыче» и «Бэле» играет скучающего солдата, своей прямотой и брутальностью похожего на Данилу Багрова. Трепетно-страстный, порывистый и совсем юный Печорин Риналя Мухаметова скорее напоминает блестяще сыгранного им же Азамата. Инфернальный же герой Харальда Розенстрема, приправленный хорошей порцией самоиронии, очень кстати пришелся в комедийной мистификации «Тамани». Самого интересного и неоднозначного Печорина создал, на мой взгляд, Артур Бесчастный. Вообще, работы этого актера поразительно зрелые для студенческого спектакля. Ему хорошо удаются характерные и возрастные роли — Горец и Казбич («Максим Максимыч»), Вулич, который практически ведет действие «Фаталиста». Наконец, Печорин в «Княжне Мери» — самой многоплановой и психологически сложной части спектакля Серебренникова. Бесчастный играет точно, даже холодновато, но именно эта точность держит действие и подводит к кульминационной сцене дуэли. В его Печорине, пожалуй, больше всего собственно «печоринского» — и аристократичность, «породистость», и острый, язвительный ум, следы глубокой грусти, и злой нрав. Игра Бесчастного связывает сценического неуловимого Печорина с его литературным прототипом. Он менее других современный герой, но — вневременной.

Открытие Серебренникова в этом спектакле, которое стало своего рода обобщением разговора о герое в его «политическом» цикле, — это прямая констатация неопределенности героя. Возможно даже — гипотеза о невозможности прежнего понимания героя в условиях дискретной реальности.

P. S. Есть одно обстоятельство, которое выходит за рамки разговора о герое, но которое стало для меня уникальным театральным опытом. Дело в том, что последний акт сценического опуса объединяет две части романа: одна половина зрительного зала идет смотреть «Фаталиста» и предваряющую его театральльную интермедию — студенческий стеб на тему системы Станиславского, — в то время как другая группа зрителей выстраивается вокруг деревянного помоста, на котором разыгрывается новелла «Бэла». Затем они меняются местами. «Фаталиста» играют напряженно и очень серьезно, не отступая от текста Лермонтова. Мрачная, провидческая ирония Вулича—Бесчастного против мальчишеского задора Печорина—Мухаметова. В финале — только блеклый свет лампы в темноте огромного мрачного зала винохранилища. Как тут не вспомнить слова Набокова про то, что «жизнь — лишь тонкий лучик света между двумя идеально черными вечностями».

«Фаталист» проносится во времени со скоростью света, между тем как нервное, трудное действие «Бэлы» тянется, кажется, часами. Но вот парадокс: слыша в другом конце бесконечной системы залов выстрел (штурм избы, в которой притаился казак), ты как зритель понимаешь, что прошли все те же 30–40 минут. То есть сознание реального времени накладывается на ощущение времени сценического. Это уже не умозрительное представление о времени, а его физическое переживание, которое выводит на иной, какой-то нутряной уровень переживания спектакля и театра как такового. Одно дело знать и понимать, что время пронизывает века невидимыми нитями, но совсем другое — почувствовать, насколько эти нити времени могут быть реальны.

Август 2011 г.

Александра Дунаева

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

Ответственность за сказанное слово, причем не только перед современниками, простыми читателями и профессионалами от театра, но перед будущим читателем.

2. Зачем сохранять театроведение?

Затем, что только при наличии театроведческой науки есть хоть какой-то шанс сохранить экспертный институт в сфере театра.

3. Ассоциации: театральная Москва — это…

«Театр вширь», театральный Петербург — «театр вглубь» (хотя если смотреть в исторической перспективе, то все гораздо сложнее, но тут уж двумя строчками не обойдешься).

В указателе спектаклей:

• 
• 
• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.