Петербургский театральный журнал
16+

ЧЕЛОВЕК ДОСТОЕВСКОГО.DOC. ПОЛЕ БИТВЫ

Ф. М. Достоевский. «Брат Иван Федорович»
(часть четвертая, книга одиннадцатая романа «Братья Карамазовы»).
Студия театрального искусства.
Режиссер Сергей Женовач, художник Александр Боровский

Парадокс, ворочавшийся в голове чугунным ядром: спектакль Сергея Женовача, которого принято считать мэтром психологического театра, сделан по законам театра документального. «Брат Иван Федорович» как «Карамазов.doc».

«Вредная теория», привлекательная, как карамазовский бунт? Была уверена в этом до того, как (вероятно, продолжая бунтовать) нарушила негласное правило: прежде чем писать этот текст, прочитала рецензии на постановку. И увидела в первых строках статьи Павла Руднева: «Сегодня к СТИ можно применить лозунг Театра.doc — театра диаметрально противоположного эстетического направления: "Театр, в котором не играют"»*. И лестно совпасть в неожиданном мнении с авторитетным критиком, и жаль, что в ересь не впала, за веру свою не пострадаю.

*  Руднев П. Не лгать // Частный корреспондент. 2011. 31 мая.

Но в сторону «исповедь горячего сердца». Спектакль «Брат Иван Федорович» создает смысловое поле, на котором много копий еще может быть сломано — в том числе и по поводу этого нового документализма, взращенного на классической почве. Тем более что, ставя фрагмент из последнего романа классика, Женовач как будто поверяет театром литературно-философские теории, без которых нельзя в полной мере понять Достоевского.

Итак, следующее провокативное суждение: в «Брате» именно играют на пределе самоотречения, эффект документальности (столь рьяно искомый на совсем иных московских и питерских площадках) возникает едва ли не как побочное следствие. То есть неординарная достоверность возникает не из досконального вербатимного жизнеподобия, а из художественности особого толка.

А. Прошин (Алеша), М. Курденевич (Лиза).
Фото предоставлено пресс-службой СТИ

А. Прошин (Алеша), М. Курденевич (Лиза). Фото предоставлено пресс-службой СТИ

Понятно, что тезис об острой современности исканий СТИ кажется не то что дискуссионным — эпатажным. В московской театральной среде даже от поклонников Студии театрального искусства можно услышать мнение, что бывшая фабрика купцов Алексеевых ныне — благословенный приют эскапизма. Приходишь в гармоничное гостеприимное пространство, видишь на сцене лучезарных, вечно юных актеров и актрис в тонких кружевах, слышишь, как хорошо поставленными голосами произносятся хорошо написанные классиками литературы тексты… и отрешаешься от хаотичных ритмов мегаполиса, от актуальных проблем и актуального искусства.

Стабилизируешь сердцебиение. Но возможно ли это? Возможно ли отдыхать и отрешаться там, где происходит личное присвоение вечных вопросов? Сколь бы нарочито в спектаклях Студии ни искали свет и гармонию, темная сторона бытия здесь вовсе не скрывается. Из скромности ли или из лукавства ретушируется другое: то, что, по сути, СТИ в формах репертуарного театра щедро делится с широкой публикой результатом работы сугубо лабораторного свойства. Причем каждая новая высота простоты берется на материале все более сложном. Так, в эфирных «Записных книжках» за несколько секунд, что длится реплика — шутка, наблюдение или сетование, — актер успевает сыграть настроение, характер, судьбу. До этого в «Битве жизни» нужно было одолеть святочную сентиментальность и рассказать ирреально-оптимистическую историю так, чтобы не было мучительно сладко… То есть найти меру отстранения. И про «Захудалый род» в № 58 «ПТЖ» режиссер говорил, что фактически эта постановка сделана по Брехту, там «нет проживания»*. В эволюции СТИ часто видят один вектор: движение от зрелищности к литературности. Не замечая, что спектакли возникают в принципиально разных театральных системах. «Брат Иван Федорович» новый полюс: здесь кроме проживания нет ничего.

* «Я прохожу сквозь текст, а поток прозы проходит сквозь меня…»: Беседу с Сергеем Женовачом ведет Наталья Скороход // Петербургский театральный журнал. 2009. № 58. С. 31.

К безумию, к помрачению, к экзальтации, к отчаянной взвинченности выдуманных героев создатели спектакля относятся с дотошностью реставраторов. Душевная скорбь каждого действующего лица (на четко определенном этапе его жизни) становится объектом исследования и реконструкции. Но это не реализм и не натурализм… экзистенциализм скорее. Потому что подвергаются пристальному изучению пограничные, пиковые состояния. Жгучая проницательность Достоевского сама по себе обрекает на наличие документального компонента. Все события вымышлены, но порождены своим временем. Все люди такие, как есть. «И «Бесы» читаются в начале века как репортаж с места событий, и газеты читаются как "Бесы«"*, — пишет современный исследователь о прошедшем столетии. В начале XXI века Женовач ставит фрагмент «Братьев Карамазовых» как гениальное публицистическое свидетельство из века XIX-го.

* Исупов К. Г. Компетентное присутствие: (Достоевский и Серебряный век) // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2000. Т. 15. С. 11.

В одиннадцатой книге, которая легла в основу спектакля, описан день перед судом — день накануне решения судьбы (уже одно только это обстоятельство может вызвать прилив вдохновения у документалиста). Долгое хождение Алеши по мукам: посещение Грушеньки, госпожи Хохлаковой, Лизы, Катерины Ивановны, брата Мити, встреча с братом Иваном. Потом разговор Ивана со Смердяковым и узнавание, чуть не сводящее с ума: отца убил не Дмитрий, а этот лакей, вдохновленный ложно понятыми его, Ивана, воззрениями и даже с его молчаливого попустительства как будто. Далее — рандеву с чертом. И самоубийство Смердякова. Ни мгновения передышки. И режиссер спрессовывает все диалоги и не обогащает зрелищностью (хотя и создает, по сути, действие с номерной структурой), делает мир аскетичным, сводит на нет разницу атмосфер. К единству времени добавляется единство места. Персонажи терзают друг друга в пустом и темном зале суда. В сгущенной черноте, прорезаемой пыльными конусами белого света, черноте, густо залившей, закрасившей даже листья пальмы в кадке. Герои спектакля балансируют на грани срыва на протяжении двух с половиной часов. Некогда Г. А. Товстоногов писал: «В „Идиоте“ каждая сцена начинается с того, чем могла бы заканчиваться самая напряженная пьеса»*. В книге «Брат Иван Федорович» нет ни одной «каждой» сцены — все кульминационны. Вместо зарождения и нарастания энергетического потока мы наблюдаем его циркуляцию: на момент начала действия напряжение уже превысило последнюю отметку. Возникло заряженное энергетическое поле, но энергия больше не наращивается. Это против законов, так не бывает в театре. Но бывает в жизни.

* Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Л., 1980. Кн. 1. С. 176.

Все герои выдвинуты на авансцену, и нет укрытия, кроме светотеней (черные пятна порой полумасками ложатся на лица). Входят они один за другим, не снимая черных пальто, как будто впуская на сцену промозглый воздух. Персонажи садятся на скамьи спиной к залу, лицом к враждебному мраку, в котором угадывается силуэт пустого судейского стола. Ждут своей очереди говорить. В первом акте младший брат Алеша что невольный экзорцист: к нему один за другим идут измученные люди, чтобы бесы, укоренившиеся в их душах, ослабили хватку. И персонаж Александра Прошина, в сущности ребячливый, растерянный и юный, старается быть рассудительным и взрослым, терпеливо выслушивать и помогать. Именно его герой пока находится в центре всех циклонов. И это трудно. И даже немного комично (Алеша и сам будто недоумевает оттого, что все словно сговорились идти к нему за лечением), но закономерно. На протяжении всего романа младший брат разгадывает Ивана. Понимает его лучше других, являясь одновременно и противоположностью его — как истово верующий, и одним из зеркал — как все же сомневающийся. Как Карамазов.

Пока не свыкнешься с правилами, пока не откроешься для этой застоявшейся, теснящей энергии, преследует чувство, что здесь, на авансцене, проводится эксперимент. A propos, эксперимент — понятие, близкое персонажам романа, особенно на том этапе, на котором их застигает одиннадцатая книга. Митя, принявший благодать и очищение в каземате, пытается решить: сумеет ли он безвинно пострадать на каторге, спев «подземный гимн Богу» (то есть будет безвинно страдать и славить Создателя), или ослабеет и побежит в Америку с Грушенькой. Алеша пробует себя в тяжкой роли мирского человека. Катерина Ивановна исступленно вглядывается в свою душу, пытаясь решить, как нужно вести себя на суде, и предсказать, как она себя поведет под влиянием момента: предъявит ли письмо — «неопровержимое доказательство» вины Мити? Смердяков заболевает оттого, что ошибся в исходных данных своего «опыта»: думал, что, убив Федора Павловича, предстанет героем перед кумиром Иваном. А оказалось, «кумир» лишь ужасается, что, по понятиям лакея, недостойно. Сам Иван, проклятыми вопросами доводивший себя до изнеможения, не выдерживает экзамена: «проваливается» до такой степени, что начинает видеть черта. Действие строится на сходной коллизии: каждый персонаж переживает осмысление и ощущение себя в новом качестве. По М. М. Бахтину, в самообнаружении и есть главная пружина романов Достоевского: персонажи интересуют писателя как «особая точка зрения на мир и себя»*, но это «последнее слово героя» должно в муках родиться и прозвучать — для него самого. Особенно для него самого. В одиннадцатой книге романа для большинства действующих лиц наступает или, по меньшей мере, подготавливается финальная фаза самопостижения.

* Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 57.

Тот эксперимент, что идет на сцене, напоминает принудительное инфицирование: каждому актеру как будто привита мука его персонажа — сухой экстракт страдания, извлеченный из богатой коллекции «жестокого таланта». Выходит не «я в предлагаемых обстоятельствах», а «я с предлагаемой болью» — прожитой и прочувствованной максимально полно. Это можно сравнить еще с подселением к актеру беса — того, что делегирован биться с Богом на поле сердца героя. Соприсутствие инородной силы ощущается почти физически: всех грызет и гложет что-то изнутри. Сыворотка смешивается с кровью, бесы приживаются; на наших глазах режиссер осуществляет беспристрастное запечатление, фиксацию страданий и страстей.

Первые слова в спектакле принадлежат Грушеньке. Трудно представить актрису в труппе СТИ, менее подходящую для роли «инфернальницы», пленяющей изгибами и манящей русской красотой, чем Мария Шашлова. Ее аристократическое сияние совсем иного толка. Да, голос на диво гармонично вбирает просторечные интонации и мелодику напевных причитаний. Но как она, исполненная достоинства исконного, сыграет вызывающее, горячечное достоинство Грушеньки? Оказывается, что внешность не важна (из всех актеров лишь Александр Обласов, играющий Митю, обладает портретным сходством с персонажем романа). Не важна ни группа крови, ни ее благородство. Важно, чтоб страдание привилось.

Сцена из спектакля. 
Фото предоставлено пресс-службой СТИ

Сцена из спектакля. Фото предоставлено пресс-службой СТИ

Актриса играет героиню, в которой после перелома — навалившейся любви и ареста любимого — не сохранилось и следа от прежней женщины: жеманной, насмешливой, лживой. Видно, что осталась только мука, а из нее раковой опухолью выросла ревность. Магнитными карими глазами Аграфена Александровна буравит Алешу. Как будто, всмотревшись в правдивого мальчика, сможет понять, что баламутит душу его острожного брата — этого пышущего жизнью человека, переполненного теперь таким беззастенчивым и безыскусным болезненно-детским восторгом. И сложно юноше выдерживать этот взгляд. А впереди еще испытующий взор Катерины Ивановны (о, как изнуряюще долго может смотреть героиня Катерины Васильевой). И «набег» госпожи Хохлаковой (здесь: комической старухи, которую искрометно-смешно играет недавняя выпускница Ольга Озоллапиня). Поймает и станет вещать, то и дело указывая в сторону зала, что нынче все поголовно в аффекте. И блуждающий, вышедший из повиновения взгляд Лизы; его-то, напротив, сколько ни старайся, не поймать.

Как известно, закон, который признает над собой Женовач, — адекватность миру автора. На этом материале адекватность проявляется именно в пристальной, неустанной концентрации на человеке, в тяге к открытию миров. Н. А. Бердяев уверял: «Достоевский прежде всего великий антрополог, экспериментатор человеческой природы. Он открывает новую науку о человеке и применяет к ней новый, небывалый доселе метод»*. Доверившись этой уникальной «художественной науке или научному художеству»**, Женовач вдруг приходит к результату, к которому — с совсем другой стороны — стремятся люди, делающие ультрасовременный театр: к спектаклю, где раскрытие личности персонажа, фиксация как можно более глубокого ее среза становится сверхзадачей.

*  Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. М., 2006. С. 35.
** Там же.

Достоевский ратовал за то, чтобы при инсценировании изменять роман, «сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму», или, «взяв первоначальную мысль»*, совершенно менять сюжет. Студия театрального искусства уже во второй раз (первый — спектакль «Мальчики») сохраняет обширный фрагмент «Братьев Карамазовых». А мысль вычленяет самую простую и самую огромную: в каждом человеке — бездна. Бездна в актере, который вбирает в себя чей-то чужой вариант общечеловеческой боли (только он, актер, об этом знать не должен — об этом помнит режиссер, выводящий его на передний план и дающий право на соло). Бездна в персонаже.

*  [Ф. М. Достоевский — В. Д. Оболенской. 20 января 1872 г.] // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 29. Кн. 1. С. 225.

В последнем романе идея неизбывной тяги ко злу, присущей, по Достоевскому, каждому человеку, воплотилась в образе Лизы Хохлаковой. Она еще почти ребенок (а ребенок для Достоевского — существо не познавшее зла), но уже так откровенно заражена дикой жаждой пить ананасный компот, глядя на распятого мальчика. И терзаема осознанием собственной жестокости непомерно. Лиза Марии Курдневич — это создание, которое бес так и грызет. И пугает, и веселит шальная непокорность ее тела, так недавно освободившегося от инвалидных кресел, стремящегося наверстать упущенную жизнь, заполнить пространство дугами и перебегами. Лучистая молодость ее сердца словно придает куражу богу и дьяволу, заставляет их на этом поле биться энергичней. И лицо ее будто мерцает, отражая победу то одной, то другой силы. И это ужасно забавляет тихо влюбленного, такого взрослого рядом с ней Алешу. К этой девочке, о садистских наклонностях которой написаны тома исследований, Женовач, как и к прочим, относится максимально безоценочно. Позволяет высказаться, раскрыться перед другим и попытаться себя осознать.

Жанр спектакля — диалоги. Книга «Брат Иван Федорович» как будто не требует кардинального вмешательства инсценировщика, потому что из нанизанных друг на друга диалогов в основном и состоит. Но здесь очередная ловушка, очередная иллюзия простоты. Режиссер, так последовательно интересующийся прозой, выбирая столь сценичный на первый взгляд, а значит, выигрышный материал, снова ставит сложнейшую задачу. Потому что сценичность здесь сугубо формальная, выражающаяся в том, что текст разбит на реплики. Но нет завязки, нет целостной истории, нет перехода от лучшего к худшему, есть лишь попытки худшее осознать… Вяч. Иванов, называвший Достоевского «русским Шекспиром», писал, что в его романах-трагедиях перипетии, «группируясь, как акты драмы, являются железными звеньями логической цепи, на которой висит, как некое планетарное тело, основное событие»*. Критиковавший эту теорию Бахтин считал, что произведения Достоевского полифоничны, то есть содержат миры «равноправных сознаний», а значит, строятся отнюдь не по драматургическим законам. Если бы объектом спора была одиннадцатая книга «Братьев Карамазовых», правота Бахтина не подлежала бы сомнению. Здесь явлено в диалогах именно документальное или, в терминологии Бердяева, научно-художественное свидетельство жизни равноправных сознаний, больных, забавных, истерзанных, страшных… И не содержащее ничего сценичного в традиционном смысле.

* Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Собр. соч. Т. 6. С. 275.

Сознание Ивана на сцене, как и в романе, долгое время — загадка. В начале герой несет напряжение и агрессивное, вызывающее молчание. В прошлой роли Игорь Лизенгевич читал чеховский рассказ «Студент», лучась благодатью, теперь обернулся темной стороной (как педагог, «растягивающий» диапазон актеров, Женовач верен себе). Нелюдимость объяла героя. Скулы свело от презрения к миру, порожденного презрением к себе (последнее он, кажется, очень понимает). Страх, что подспудно он желал смерти отца, гнетет. Тяжелы веки, и все закатываются глаза, норовя обернуться внутрь. Взгляд не скор. Наэлектризованность и скрытая вибрация (все те же инородные силы) видны, когда Иван, уставившись поверх голов зрителей, сжимая пальцы добела, говорит с Алешей. Но когда ерничающий, елейный, напряженно скудоумный позер Смердяков втолковывает, наконец, что убил он… вся эта накопившаяся энергия направляется в стремительный бросок. Герой Сергея Аброскина, непостижимым образом сохраняющего свое обаяние в омерзительном образе, дарит единственное, по сути, событие: узнавание. Но оно ничего не меняет: «Герои Достоевского с самого начала все знают и лишь совершают выбор среди полностью наличного смыслового материала. Но иногда они скрывают от себя то, что они на самом деле уже знают и видят»*. Иван был болен и прежде. С лепящимся к нему пошленьким, раздумчивым и болтливым чертом Сергея Качанова герой отчаянно, ошеломительно храбр. Но все равно не выстоять. Эта история без завязки обречена на многоточие, и персонажи обступают Ивана, падающего в бреду под гнетом самообнаружения.

* Шестов Л. Достоевский и Ницше: (Философия трагедии) // Соч.: в 2 т. Томск, 1996. Т. 1. С. 306.

Он заглядывает в бездну на глазах у черта. «Человек перед лицом своих ужаснейших врагов впервые в жизни испытывает то страшное одиночество, из которого его не в силах вывести ни одно самое преданное и любящее сердце»*, — так описывает вспышку трагического мироощущения у персонажей Достоевского Л. И. Шестов. Но в спектакле это не выглядит как трагедия, потому что эксперимент, пусть и не строго научный, а научно-художественный, не допускает эмоций. Исследуя сознания литературных персонажей, Студия театрального искусства, конечно, фальсифицирует документ. И именно благодаря этому «подделке» сообщается достоверность высшего порядка.

* Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия: Публичная лек- ция // Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов. М., 1990. С. 172.

Июнь 2011 г.

Ася Волошина

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

Стремление судить спектакль по тем законам, которые признает над собой его автор. И желание найти к каждому спектаклю индивидуальный подход. Скромность. Тягу к поискам.

2. Зачем сохранять театроведение?

Чтобы не лишать театр памяти. Чтобы сохранять для истории контекст.

3. Ассоциации: театральная Москва — это…

Прежде всего неохватность, разноликость. Мотивированность, амбициозность. Ошеломляющие открытия и прорывы. Плюс необъятные угодья мертвого театра. Для меня лично — ностальгия.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.