Петербургский театральный журнал
16+

THE LIFE YOU WANT

Биография Марата Гацалова выглядит как путь счастливчика. Три года учился на актерском факультете ВГИКа (мастерская Иосифа Райхельгауза), работал в театре «Школа современной пьесы», с 2005 года — в театре им. Вл. Маяковского. Тогда же поступил на режиссерский факультет РАТИ (мастерская Сергея Арцибашева и Юрия Иоффе), который окончил в 2010 году, поставив в качестве дипломной работы «Хлам» М. Дурненкова в «Центре драматургии и режиссуры».

М. Гацалов.
Фото В. Луповского

М. Гацалов. Фото В. Луповского

Его вторая работа «Жизнь удалась» в Театре.doc (в соавторстве с Михаилом Угаровым) получает спецприз на фестивале «Золотая маска-2010». Сразу после он ставит «Приход тела» по одноименному гиньолю братьев Пресняковых. Потом, когда, обзвонив всех знакомых и особо не зная, куда податься работать, режиссер лежит на диване перед телевизором, — звонит Олег Лоевский (познакомились на театральной лаборатории на Сахалине) и зовет в Прокопьевский театр драмы на должность главного. Там Гацалов выпускает «Экспонаты» (Гран-при пермской «Текстуры», «Золотая маска-2011»).

Прокопьевск — шахтерский город, бывший рабочий поселок, театр в нем, как почти везде в провинции, существует в образе ДК (это когда параллельно спектаклям дают концерты Орбакайте и Лепса). После появления в этом театре Гацалова эстрада, конечно, никуда не делась, но год 2010–2011 был обозначен как «год современной драматургии», и жизнь началась соответствующая — с читками и постановками новых текстов.

Одновременно Гацалов ставит в Москве. В начале 2011 года дебютирует на сцене Театра им. К. С. Станиславского со спектаклем «Не верю» по пьесе Михаила Дурненкова. На самом деле он едва ли не единственный режиссер, работающий исключительно с современной драматургией и умеющий ее подать. Об индивидуальном почерке и личной теме говорить рано, но режиссерское чутье, чувство вкуса, неприятие фальши очевидны. Поэтому текст ниже — не набор формулировок и точных определений, им пока неоткуда взяться, а попытка зафиксировать начало пути.

В пьесе «Хлам» Михаила Дурненкова, по которой Гацалов ставит свой первый спектакль в театре, — три главных героя, которые знакомятся друг с другом только в финале. Склад событий таков: где-то на периферии родины парень по кличке Толстый (первый главный герой) влюбляется в Лену, но та крутит с ним назло бойфренду — тот, напившись «в хлам», бьет Толстого ножом в живот. Выздоровев, Толстый отправляется искать Лену, чтобы доказать, что он «не хлам». Анна Григорьевна (второй герой), хорошая женщина с душой, приезжает в Москву на поиски пропавшего сына, но попадает в историю с наркоманом — ровесником сына, а у этого наркомана есть мать, не менее хорошая и душевная, чем Анна Григорьевна. У сценариста Филиппа (третий герой) творческий кризис, но лучший друг вместо оказания психологической помощи (хотя бы алкотерапии), не отходит от компьютера, а в жизни обыкновенной опасается студента-корейца, о котором услышал в новостях: парень пришел с пистолетом в alma mater и проявил себя согласно считалке: «кто не спрятался, я не виноват».

То, что «Хлам» — дебют, очень заметно: Гацалов ставит его ученически аккуратно, как будто пишет конспект. Заданный драматургом киноритм соблюден: одна сцена выстреливает вслед другой быстро, сухо, без пауз. Но есть нестыковка в игре актеров. Если все проходные персонажи (наркоман, продавец чебуреков, воры-домушники, продюсер, друг и пр.) даны как «маски» и сыграны артистами как бы со стороны, еще и довольно комично, то главные герои сработаны едва ли не в высоколобой манере психологического театра. «Хлам» хочет сказать о человеческой маете, о равнодушии к другому, о ненахождении места для осуществления себя, но выговорить не может: живые и неживые герои друг с другом никак «не женятся» (хотя смотреть, как сделаны второстепенные персонажи, как актеры хамелеонами «прыгают» из образа в образ, — интересно).

Сцена из спектакля «Экспонаты».
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Экспонаты». Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Экспонаты».
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Экспонаты». Фото В. Луповского

Есть подозрение, что лучшее применение «Хламу» все-таки не сцена, а экран, который потребует документально предъявить уже всех героев, не только главных.

Вероятно, и Гацалов тоже подозревал в спектакле нехватку сути, ядра. Поэтому открытый финал пьесы — в секонд-хенде столицы Толстый наводит ствол на тех, кто унижал его и оскорблял, — режиссер закрывает (и дополняет) собственным видеоэпилогом: мы наблюдаем документальные кадры человеческой ненависти (акции протеста, локальные войны). Экранное воплощение, к которому текст подсознательно стремился, наконец случается, однако явная декларативность такого финала жизнью внутри спектакля не подкреплена.

Пьеса «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова на пути Марата Гацалова возникает взамен классики (изначально в Прокопьевске ему предложили поставить проверенное, Островского). Согласно сюжету, в тишайший Полынск приезжают люди из центра с целью превратить провинциальное болото в городмузей. Пока здесь — дыра. Население гнется на заводе по производству повидла, часы досуга разбавляет самогоном. Ренессанс необходим, уверяют чужаки, только тогда снизойдет на Полынск благодать, деньги и IKEA. Главное, что и делать ради счастья всего ничего: пускать к себе домой экскурсии. Во время визитов хозяйка, желательно, восседает в кокошнике за прялкой, хозяин же, этаким затейником в косоворотке, тешится с гармонью. В общем, пока русская старина в тренде — не зевай, горожанин, продай себя подороже.

В спектакль Гацалова мы входим, как в музей, надев тапки из корзины. Пространство сцены подчеркнуто «сделанное»: чистое, закрытое белыми ровными листами. Поверх этой стерильности — «экспонаты». Люди и вещи. Вещи и люди. На заднике сцены, к примеру, — плакаты с изображениями родных просторов: речушка, церковь, дома, дороги, восходы, закаты — красота не глянцевая, а идиллическая, вековечная. Дальше, уже на сцене, несколько мест действия: у правой стены — дом Морозовых (обеденный стол, сервант, бабушка перед телевизором с выключенным звуком), слева — дом Зуевых (все то же самое, только вместо бабушки — дедушка). «Дома» разделяет «улица», обозначенная скамейкой. В середине «улицы», на белой лестнице-пьедестале — инсталляция из предметов прошлого века (радио и ТВ техника, печатная машинка, горн). Чисто, светло, аккуратно.

Ни пылинки, ни пятнышка. Вектор восприятия спектакля задан режиссером сразу: происходящее — не слепок с натуры, не физиологический очерк (что вполне считывается из текста), а экспонирование, демонстрация объектов, как на выставке.

В центре внимания пьесы две семьи — Зуевы и Морозовы. У Морозовых по местным меркам все неплохо: и семья полная, и собственный продуктовый магазинчик. У Зуевых — так себе, отца давно нет, но тоже живут, не жалуются. Постепенно выясняется, что связь между семьями теснее некуда: Гена (Ангелина) Зуева и Юра Морозов — давние любовники, их дети — Валя Морозова и Рома Зуев тоже симпатизируют друг другу. Но Клима Зуева, брата Гены, не устраивает ни перспектива города-музея, ни Юра Морозов — он, Клим, под чужаков лечь не готов, а еще любит жену Юры, Ольгу.

«Экспонаты» — пьеса в контексте современной драматургии, безусловно, значимая. Она и честная, и горькая, и про жизнь там все правда (и писательский рост Вячеслава Дурненкова очевиден). Проблема ее в многофигурности: здесь задано несколько героев, которые могли бы быть главными, но не стали ими. Выделить героя — задача постановщика. Гацалов никого не выделяет. У него все существуют как «группа лиц без центра», что само по себе возможно (Чехов), но должно быть взнервлено общим конфликтом.

Наиболее очевидная для распространения смыслов пьесы фигура — Клим Зуев. Это человек-нарыв, он лезет на рожон, в нем звучит эхо войны, есть у него и не получившее отклика любовное чувство — Одиссей воротился, а Пенелопа уже не та. Но в спектакле Клим (Георгий Болонев) — не оппозиционер, а просто обаятельный парень, почти лишенный ярости, рефлексии.

Поскольку многофигурность пьесы спектаклем никак не разрешена, «Экспонаты» попадают в классическую ловушку несовершенного документального кино. Где вроде все как в жизни, но (то ли не хватило материала, то ли смонтировали неправильно) — без эмоциональных сдвигов и ясных акцентов, вскользь, по верхам. Конфликт стерт, говорить особо не о чем, но глаз может отдохнуть на работе оператора, на разглядывании деталей. «Экспонаты», где эстетическое превышает этическое в разы, «разглядывание» и демонстрируют. Этот мотив «разглядывания» заложен в самом названии спектакля, он не раз звучит в тексте, он переносится на игру актеров. Манера поведения героев спектакля под стать открытой, лишенной «ширм» сценографии. К примеру, идет какой-либо эпизод, но действующие лица других эпизодов со сцены не исчезают, наблюдают. Без слов, без комментариев. Эти взгляды — не нескромность, не интерес, не любопытство, а свидетельство досконального знания о ближнем, издержки существования в маленьком городе. Юра целует Ангелину — на это смотрят его жена и дети, собравшиеся в ожидании отца за обеденным столом. Братья Зуевы проверяют оружие, готовясь проучить чужаков, — те следят за их приготовлениями со скамейки, словно прорицая мысли местных, и т. п.

Сцена из спектакля «Не верю».
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля «Не верю». Фото В. Луповского

А. Усердин (Константин), Е. Егорова (Алена).
Фото В. Луповского

А. Усердин (Константин), Е. Егорова (Алена). Фото В. Луповского

Впрочем, в рамках заданной режиссером концепции актеры работают на отлично. Бог весть, как Гацалов добился от артистов нестоличного театра, непривычных к современным текстам, а поначалу еще и воспринявших «Экспонаты» в штыки, как намек на свой город, — такой документально чистой игры. Они играют тех, кого каждый день видят на улице (а скорее всего, играют таких людей впервые), но сохраняют и некоторую дистанцию между собой и персонажем.

Когда Паштет (Андрей Щербаков) произносит «Здорово, ебать» или «В натуре, бля» — это звучит не только смачно и виртуозно, но и как культурный код. Мат становится приемом, маркером, которым помечен конкретный «экспонат».

Эстетика спектакля сильная — и это важно, таких приятных глазу постановок новых пьес в стране раз-два и обчелся. Гацалов стремится к высказыванию и в области визуального, иллюстрации, цели достигает. Умница и красавица Валя (Евгения Камбалина) носит футболку с надписью «The life you want» (и говорит: «Это такая реальная мечта. Большая ванна, белый халат. И чтобы кран сверкал, как будто из серебра»), ее парень Рома — с Башлачевым. Уезжая в Москву, Рома откуда-то с колосников, из другой жизни, скинет своего Башлачева Вале — то ли в знак памяти о нем, то ли, наоборот, в знак расставания с «романтическим» прошлым.

Конечно, не случайно на стене за спинами зрителей прикреплены уже не идиллические фотографии «Полынска», не милая старина, а снимки развалин, останков СССР — ржавчина заводов, тлен дворов, дома, пустоглазые без хозяина. Но только эти невеселые картинки — едва ли не единственное, что говорит в «Экспонатах» о драме.

А про драму сказать хочется. Поэтому, после расставания Ромы с футболкой, в финале возникает в спектакле Башлачев, поющий с экрана «Время колокольчиков», — и он уже не герой, не часть прекраснодушного и трагического мировоззрения (в Полынске кроме интеллигентного Ромы никто не знает Саш-Баша), а тот же экспонат. Натура не уходящая даже, а давно ушедшая.

Однако, при всей увлеченности режиссера внешней техникой, живая жизнь, укорененная в тексте пьесы, окажется изворотливее экспонирования. Есть в этом спектакле прекраснейшее финальное «взгляните на лицо». Когда мы уже ничего не ждем и даже думать забыли о выставке, из «фона» выделяется, наконец, фигура: Гена (Светлана Попова) садится на стул вплотную к нам и произносит монолог. В этот момент актриса превышает полномочия «экспоната», перешагивает за прием, за четвертую стену.

Ее слова — звучат и уязвляют. Перед нами больше не объект для разглядывания, а женщина, любимый мужчина которой умирает в больнице, сестра, брату которой светит тюрьма, мать, которая ищет сына.

Именно она могла бы стать главной героиней этих «Экспонатов», но почему-то мы заметили ее только сейчас.

Настоящее высказывание у Марата Гацалова случается на материале пьесы, которая ничего не декларирует: в начале 2011 года режиссер дебютирует на большой сцене Театра К. С. Станиславского со спектаклем «Не верю» по тексту Михаила Дурненкова. Постановка, созданная молодыми рассерженными из «новой драмы» по следам «Моей жизни в искусстве» Станиславского, — не издевка, не «шутка юмора», а действительно ранящая история о поиске себя — в искусстве, жизни, людях.

Главный герой пьесы «Не верю» раздваивается — с одной стороны, это Константин Алексеев (позже — Станиславский), влюбленный в театр рефлексирующий молодой человек («Может, я плохой актер?» — пытает он родителей), с другой стороны, это Костя, человек XXI века, бывший режиссер-любитель, а ныне — продавец «астромандал», роскошного гороскопа для богатых идиотов.

Заданная пьесой система отражений, двойников обыгрывается Ксенией Перетрухиной сценографически: зрители сидят не в зале, а на сцене и смотрят в зал. «Зеркальность» — важный здесь принцип, отраженный и в распределении ролей: почти все артисты имеют по две «зеркалящие» роли.

Действие начинается на планшете, устроенном в партере. Кажется, перед нами снова музей, но только самый настоящий (можно даже трогать предметы), посвященный великому режиссеру начала XX века: антикварная мебель, ретрофотографии, афиша спектакля «Сократ», пухлый том «Моей жизни в искусстве», на стене — табличка с высказыванием Гротовского о Станиславском, под стеклом — экспонируемые костюмы.

Но нет, это не только музей, это еще и прошлое Станиславского, и настоящее, в котором живет наш современник Константин, и «театр в театре», ведь Константин, не выдержав жизни вне искусства, возвращается и готовит спектакль про знаменитого тезку. Действие «Не верю» будет перемещаться с места на место: если играют эпизод «репетиция» — то посреди плюшевых кресел зрительного зала, если эпизод «спектакль» — актеры появятся на сцене, рядом с нами.

Пространство спектакля намеренно разомкнуто, лишено границ; реальность и вымысел, жизнь и искусство в нем пересекаются, наслаиваются, дополняют и отражают друг друга.

Если поначалу Костя и Константин (Алексей Усердин) — образы схожие, но не тождественные, то постепенно они становятся одним человеком — личностью, еще не знающей про свой дар, но уже неспособной плыть по течению. Нам показывают не результат, но процесс режиссерского творения, в который вклинивается, создавая помехи, жизнь семейная, условности быта, но который все равно должен длиться, превращаясь в путь.

Косте неуютно от работы, не по себе внутри озабоченной бытом семьи (жена, отец и мать обсуждают цвет обоев в детской, а его увлечением театром пренебрегают как несерьезным). Оставшись один, он достает из-под музейного стекла сюртук, надевает его, и перед ним появляются переодетые японцами артисты и девушка (почему-то — персонаж триллера «Звонок» Садако Ямамура). Для иллюстрации процесса перемены участи в жизни Константина Гацалов придумывает простой и точный прием: он вводит в спектакль звук. Зарождение звука из темноты зрительного зала, как из небытия, — метафора акта творения. Все факты жизни (отдаление героя от семьи, возвращение к театру, проблемы внутри театра и их разрешение) переданы через это со-общение со звуком. Вот Костя в одиночку прислушивается к звучанию стеклянного бокала — аутичному, глубинному, и вдруг к его «голосу» (актеры окружают своего режиссера с точно такими же бокалами в руках) примыкают «голоса» всей труппы — возникает ансамбль.

Возможно, в «Не верю» не все еще склеивается, какие-то моменты сыграны блестяще, какие-то провисают — так бывает, но главное есть. И этот момент истины, осознания себя частью искусства, переданный через звучание, через музыку, здесь принципиален. На наших глазах совершается экзистенциальный скачок из быта в бытие. Когда ближе к финалу артисты становятся от зрителя на расстоянии вытянутой руки и каждый, вослед другому, по цепочке начинает сосредоточенно и строго извлекать музыку из ничего: из щетки, шуршащей по картонке, из постукивания по шлему, из алюминиевой миски и пр., — все эти звуки складываются в какую-то забытую магическую прапеснь, музыку сфер, партитуру бытия: ты слышишь природу, войну, мирную жизнь — все сразу, все то, что пребывает в этом мире в гармонии и необходимости, а после ты слышишь тишину. Ту самую, о которой говорила Станиславскому Медведева.

Константин. Я уже не чувствую никакого удовольствия от этого занятия. Будет зритель аплодировать или нет, встанет под конец или в темноте выйдет из зала, меня все меньше и меньше это заботит.

Надежда Михайлова (Медведева). Так потому что это не удовольствие, это необходимость. Наша награда это вовсе не аплодисменты, это секунда тишины между занавесом и тем, когда начинают рукоплескать. В эту бесконечную секунду мы получаем свою награду.

Не аплодисменты, не цветобесие поклонников, но тишина, момент совпадения создателей и зрителей в зале, момент общего чувства причастности к чему-то большему.

В спектакле «Не верю» это есть.

Июль 2011 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.