Петербургский театральный журнал
16+

СИРОТСТВО КАК ПРИЕМ

М. МакДонах. «Сиротливый запад». Театр Наций.
Режиссер Туфан Имамутдинов, сценография и костюмы Тимофея Рябушинского

УЭЛШ Просто у меня такое чувство…
Не знаю как лучше выразить…
ГЕРЛИН (присаживается рядышком).
Жалость к себе.
УЭЛШ. Жалость к себе. Верно.
ГЕРЛИН. Жалость к себе и сиротливость.
Отец Уалш, Уэлш.

М. МакДонах. Сиротливый запад

Жалость к себе и сиротливость. Эти чувства в глубине души испытывают все персонажи: и Коулмен с Валеном — братья, поглощенные многолетней враждой из-за пустяков; и священник-пьяница Уэлш, которому не удается победить жестокость не только в своем приходе, но даже в женской футбольной команде, которую он тренирует; и Герлин, безнадежно влюбленная в священника. Но читателю пьесы бросается в глаза скорее жестокость героев, чем их хорошо скрытая ранимость.

Жалость к себе и сиротливость выходят на первый план в спектакле Туфана Имамутдинова, недавнего выпускника ГИТИСа (курс Олега Кудряшова). Он не старается воссоздать мрачный колорит, не акцентирует контрасты, не насыщает спектакль гротеском и эксцентрикой. Разыгрывается почти освобожденная от черного юмора, почти лирическая история. В программке режиссер сообщает: «В маленьком ирландском городке живут чеховские персонажи». И в этом кроется двойная парадоксальность. Прежде всего, удивительна зоркость Имамутдинова как читателя МакДонаха. Чеховские полутона и чеховский лиризм непросто разглядеть в ком-то из персонажей трилогии о Линейне, так глубоко закупоривающих свою боль, таких четких, будто нарисованных рукой ребенка, державшего фломастер в кулаке. Но важнее другое: в последнее время много говорится о том, что современное содержание может и должно быть передано через современные тексты. А молодая режиссура именно новыми пьесами должна заниматься. И вот подающий надежды постановщик берет самобытное произведение с предельно актуальной проблематикой. И ищет в нем что-то неуловимое, тонкое, относящееся к другому веку и другой эстетике… чеховское. А скорее, пытается макдонаховское чеховским насытить. Что это? Постмодернистский перевертыш? Ошибка? Молодая тоска по старому человеку, выходцу из XIX столетия, так неуютно чувствующему себя на кромке столетия ХХ-го? Когда в классических пьесах ищут и находят современное содержание, это понятно. Когда, работая над современным текстом, молодой режиссер пытается открыть его с помощью классических образов, это, как минимум, неожиданно.

Братья у МакДонаха переносят во взрослую жизнь детские модели поведения: склонность к насилию как способ познания мира и защиты себя от него. В пьесе патологический инфантилизм героев, несомненно, отражает болезнь века. А сиротливость метафорична и всеохватна. В спектакле она трактуется едва ли не буквально. Режиссер будто стремится найти неадекватному поведению героев частное психологическое обоснование: «дети» живут без матери, а один из них, как известно, убил отца — семья не благополучна. Актеры Роман Шаляпин и Рустам Ахмадеев, исполняющие роли Коулмена и Валена, сами очень молоды, они азартно подключаются к играм своих персонажей. Раскованность и «плейбоистость» Коулмена как будто старательно срисованы с картинки из подросткового журнала. Его шикарная шевелюра и правда может служить причиной ссор, а за модными, по меркам острова, очками скрывается подчас совершенно воловий взгляд. Вален с насупленным личиком обиженного ребенка, тоненьким хныкающим голоском и расходя щейся от ветхости по швам рубашечкой выглядит забитым и презираемым с детства мальчиком, который уже осознал свою ущербность и желание отомстить, но от самой ущербности еще не избавился. Да и вряд ли это случится в дальнейшем…

Сцена из спектакля.
Фото Е. Лапиной

Сцена из спектакля. Фото Е. Лапиной

Снова психологическая подоплека: таким братьям, кажется, достаточно появиться вместе на сцене, чтобы стало ясно, что сосуществовать им будет сложно. У МакДонаха братья почти близнецы по духу — только один более забитый и изворотливый, так как привык быть жертвой братского шантажа.

Оба настолько жалеют себя, что готовы снести друг другу голову, лишь бы не испытывать неловкости. Им не объяснили вовремя, что смерть страшней поломанной плиты, поэтому безуспешно священник Уэлш взывает к сочувствию Валена, занятого накоплением. Важно, что у Коулмена и Валена в спектакле есть иерархия ценностей. Они играют во вражду, увлекаются и упиваются ею, коротают так время. Настоящая злоба дремлет, пока речь не заходит о чем-то действительно ценном, единственно ценном для них — девочке, в которую был влюблен Коулмен, и убитой братом собаке Валена. В эти моменты происходит сбой, герои словно переходят в другую плоскость, и мы точно знаем, что для них есть вещи важнее самогона и денег. Но вспышки проходят, и они снова продолжают склоки из-за выпивки.

Отец Уэлш, который в пьесе ходит к братьям, чтобы примирить их и чтобы пить их самогон, в исполнении Нияза Гаджиева если не святой, то блаженный. Смотрит он печальными округленными от вечного удивления глазами, в голосе мешаются глубокие, «терпкие» и подслащенные проповеднические интонации. Он как будто изначально не надеется образумить братьев, но несет свой крест.

МакДонах переосмысляет библейские мотивы страшной братской ненависти (Каин и Авель, Иосиф Прекрасный…) и спасительной жертвы во искупление грехов. У него сомневающийся в вере пьяница приносит себя в жертву двум враждующим из-за каждого пустяка братьям, которые продолжают ругаться и после его смерти. И лишь девчонка, торгующая самогоном, оплакивает самоубийцу. В спектакле только линия Уэлша и Герлин сохраняет связь с библейской тематикой. Ссоры братьев — перепалки двух не выросших еще мальчишек, а не выражение глобального мирового разлада, с которым стоит героически бороться, отдавая свою жизнь делу укрепления связи времен.

Правом на глубокое чувство и страдание наделены Уэлш и Герлин, которые на фоне истории братьев проживают свою — не менее значительную для спектакля. Судьба Уэлша слегка затрагивает братьев, но влияет на них скорее фабульно. Их полудетский мир не может соприкоснуться с экзистенциальной сиротливостью человека, мучающегося от богооставленности.

Трагична сцена, в которой Уэлш, готовясь к самоубийству, словно выполняя ритуал, печет пироги для своих похорон, а потом, медленно покрыв их взбитым яичным белком, проводит той же кисточкой по своим глазам и лицу. В этом жесте выражаются и жалость к себе, и ее преодоление, и бесконечная сиротливость. Уэлш готовит себя для встречи с богом, в которого с трудом верит, словно для печи, для обжига, для испытания. Здесь чисто психологическое обоснование действия работает безотказно. Все население пьесы знает: что бы ни случилось, на похоронах должны подаваться пирожки. Со ссоры из-за пирожков начинается произведение. Поэтому священник сам заботится об угощении для «своих» будущих гостей, дабы предотвратить лишнюю ругань.

Р. Ахмадеев (Вален), Р. Шаляпин (Коулмен).
Фото Е.  Лапиной

Р. Ахмадеев (Вален), Р. Шаляпин (Коулмен). Фото Е.  Лапиной

Уэлш приносит жертву, которая здесь никому не нужна. Братья погружены в увлекательнейшую вражду и оглушены эгоизмом, а главное, просто не нуждаются в помощи — разрываемый склоками мирок для них естественная среда обитания. Уэлш сам взрослеет с помощью братьев, кажется, что они больше влияют на него, чем он на них. От полупьяных отрешенно-жалостливых проповедей священник приходит к истинной жертвенности. В какой-то момент даже кажется, что все происходило именно для отца Уэлша, чтобы он исполнил долг перед собой или богом.

Недаром действие совершается в полутемном интерьере, напоминающем католическую церковь: зрители сидят на церковных скамьях, громоздкий буфет напоминает кафедру, над которой стоят белые фигурки святых, хор монашек поет проникновенно и печально, словно бы сочувствуя героям, вступая в ключевые моменты. Такое оформление не столько отсылает нас напрямую к религии, сколько подчеркивает, обостряет неприкаянность персонажей.

Любовь к Уэлшу преображает Герлин (Елена Николаева). Режиссер стремится показать это через символ: после смерти Уэлша девушка распускает роскошные длинные волосы — словно готовясь оплакивать его. И признает свое настоящее имя — Мария (библейские аллюзии очевидны)… Она теряет свою напускную защитную грубость и вульгарность. Надолго ли?

Кажется, что всем исполнителям близки и понятны именно те моменты в спектакле, когда можно по школе сыграть глубокие переживания. В некоторых сценах возникает ощущение, что актеры, не находя оправдания жестоким или глупым поступкам персонажей, «замалчивают» проблемы и упиваются игрой. Вместо высокой черной комедии возникает комедия характеров. Макдонаховская глубина проступает лишь в отдельные моменты, а чеховской глубины на материале МакДонаха добиться непросто (хотя лиричные и мягкие моменты режиссеру удаются). И возникает вопрос: зачем постановщику, которому чеховские персонажи интереснее, чем макдонаховские, заниматься современной пьесой? Может быть, он лучше бы выразил актуальное содержание через текст, написанный сотню лет назад?

Июнь—июль 2011 г.

Ольга Изюмова

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

Наличие идеалов.

2. Зачем сохранять театроведение?

Чтобы театр оставался полноценным искусством, т. к. каждое искусство нуждается в том, чтобы о нем говорили, особенно профессионально.

3. Ассоциации: театральная Москва — это…

Множество вариантов каждого решения; риск быть обманутой.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.