Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕРСОНА. КРИСТИАН ЛЮПА

«Персона. Мэрилин». Драматический театр им. Г. Холоубека (Варшава, Польша).
Автор текста, режиссер и художник Кристиан Люпа

Новый цикл спектаклей Кристиана Люпы можно было бы назвать «смерть замечательных людей». Старый Ницше с видениями о Заратустре; отец постмодернизма Энди Уорхол; прошедшая путь от марксизма-троцкизма до христианского миссионерства философ Симона Вейль, в дни французского сопротивления ограничившая свой рацион дозой узника концлагеря и умершая от истощения; Мэрилин Монро… Пока наш театр барахтается в грудах барахла, не зная, какими игрушками порадовать себя еще, Люпа освобождает сцену для исследования эманации духа ушедшего века в конвульсиях его культовых персон.

Спектакль о Монро так и назван — «Персона. Мэрилин», недвусмысленно отсылая нас к фильму И. Бергмана «Персона», и некоторые критики сразу связали его с загадочным символистским фильмом великого шведа, дающим возможность бесчисленных толкований. Но в чем рифма? Замолчавшая на сцене актриса Элизабет Фоглер и медсестра Альма, под присмотром которой она живет в доме на безлюдном берегу, — и Мэрилин, удалившаяся в спектакле Люпы от людей в заброшенную студию?.. Думаю, нет. Из всех аналогий с «Персоной» самой важной кажется другая. «Персона» — авторское кино, воплощающее сознание и комплексы самого Бергмана: как «Седьмой печатью» он избавлялся от страха смерти, так «Персоной» — от преследующих кошмаров творчества, двойничества с персонажем, от мучительного сознания художника, высасывающего, как кровь, чужую жизнь, превращающего зрителя в себя самого, в свою персону и пр. Центральный эпизод повторен в фильме дважды. Сперва камера одним кадром долго снимает лицо Элизабет Фоглер — Лив Ульман, которая слушает психоаналитический монолог Альмы, разоблачающий ее «донное я». Потом камера разворачивается в сторону самой Альмы — Биби Андерсон и так же неотрывно следит за ее лицом, которое в какой-то момент начинает двоиться, сперва наполовину, а потом и целиком приобретая черты Элизабет. Происходит полная идентификация, слияние, слипание, безумное соединение актерской персоны и ее исследователя, Элизабет и Альмы.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

«Персона» Люпы — авторский спектакль, он не может не отражать комплексы самого режиссера, поскольку касается сути искусства театра как такового, его кошмаров, двойничества, жизни, в которой патологически слипаются персонаж и актер, роль и человек, когда роль — возможность перейти из больного себя в другую, неинфицированную оболочку и излечиться, но для этого надо сперва из себя же самого создать тот фантомный образ-роль, в который потом можно эмигрировать. «Персона. Мэрилин» — по сути, тот самый кадр Бергмана, когда, дрожа и мерцая, происходит соединение лиц, и даже не двух, а нескольких: мифологической Монро, самого Люпы и фантастической актрисы Сандры Коженяк, рыдающей на экране в финальных видеокадрах: «Существую я, Сандра, я никогда не буду Мэрилин!..» (Люпа давал актерам импровизировать от имени своих героев, процесс шел долго, месяца два, все это в традициях Энди Уорхола фиксировалось камерой, и кадры реальных рыданий, видимо, оттуда). Коженяк мучительно не может соединиться с ролью Мэрилин так же, как та не в силах стать Грушенькой из «Братьев Карамазовых».

Из всех мифов, окутывающих Мэрилин Монро, Люпа выбирает этот, про Грушеньку, как главный. Нет, он не отказывается от таких поп-сюжетов, как алкоголизм Монро, лечение в психушке под руководством доктора Гринсона (быть может, виновного в финальной передозировке и смерти Мэрилин) и ее роман с Артуром Миллером. Но центральным мотивом становится желание Монро сыграть Грушеньку, ее идентификация с персонажем, через которого Монро хочет спастись, избыть боль женской души. В пьяном бреду она репетирует сцену «В Мокром», для которой вызвана Паула — реально существовавшая в этом проекте партнерша Монро, сыгранная Катажиной Фигурой.

Все происходит в заброшенном павильоне киностудии, где когда-то снимался Чаплин и в котором живет Монро. П. Руднев писал, что это фотостудия, но нет — именно павильон киностудии, заброшенное пространство с ослепшими, замершими камерами. Пространство, начинавшееся с великого немого и оканчивающееся великой немотой, невозможностью воплощения. Это важно. Не фотосессия — игра перед камерой (пусть и сломанной, безглазой), хотя и фотосессия тоже есть: пришедший фотограф белит лицо Мэрилин и снимает ее будто мертвую (сперва актеру надо умереть во второй реальности, сыграть умирание), а мы видим эти кадры на экране, и Коженяк очень похожа на Монро в сериях ее постановочных фотографий.

С. Коженяк (Мэрилин), М. Босак (Франческо). Фото В. Луповского

С. Коженяк (Мэрилин), М. Босак (Франческо).
Фото В. Луповского

Эта киностудия, естественно, метафора: реальная Монро жила в замкнутом мире своего домашнего «бунгало», Люпа запирает ее в эстетизированном пространстве искусства, ржавые двери которого запирают выход в реальный мир, заставляют «вечную женственность» чувствовать себя актрисой перед камерой. А играет B в присутствии С… И даже более сложно.

В этом метафорическом пространстве бродит, плачет, размазывая тушь, свободно, беззастенчиво и безнаказанно живет белокожая женщина с мушкой на щеке, в наброшенной на обожествленное киномиром голое тело черной кофте. Тело ее мягко, бескостно, всегда готово к сексуальному акту, который ничего не значит, но необходим именно потому, что тело — это то, чем живет персона («Я раздеваюсь догола и существую», — говорит она о «вхождении» в Грушеньку). Иногда откинувшаяся пола кофты приоткрывает выбритый лобок. В начале второго акта то ли наяву, то ли во сне в пространстве Мэрилин появляется ненормальный парень, охранник Франческо (Марцин Босак), мнящийся ей Митей Карамазовым. Она раздевает его, и он, голый, ездит на велосипеде вокруг стола, на котором живет Монро. Это уже акт, но Мэрилин снимает с себя несвежую комбинацию (принадлежность второго акта) и, оставшись абсолютно нагой, притягивает парня к себе для «статического акта», потому что тело требует тактильного контакта, оно хочет собрать себя, обрести потенцию, необходимую для творчества. Ее, Монро, не спас Миллер, а Достоевский спас Грушеньку — эта мысль терзает персону, хотя Миллер «спас» ее во второй реальности, написав «После грехопадения», так же, как Достоевский спас второй реальностью какую-то реальную, телесную Грушеньку.

Монро — «мазохистка, которая любит свой мазохизм», а реальные персонажи — мужчины брезжат в ее сознании Алешей и Митей, поскольку слияние реальностей жаждет своего воплощения здесь, в павильоне. Иногда возникающий экран отражает неизвестно какую реальность: в финале на нем будет рыдать о том, что она не Монро, Сандра Коженяк, но ведь тоже не она, а Коженяк, играющая себя, Сандру, так же, как играет себя Монро…

С. Коженяк (Мэрилин), М. Скиба (Андре). Фото В. Луповского

С. Коженяк (Мэрилин), П. Скиба (Андре).
Фото В. Луповского

Бесстыдная обнаженность пьяной блондинки рискованна, но не вульгарна, ведь это тело-миф, это обнажение сущности. Расплывчатая, растекшаяся телесность желает обрести форму в образе, но не имеет для этого внутренней энергии, ускользающая красота расслабленно наблюдает за самой собой. Сандра Коженяк поразительна в этом «телесном мышлении», телесном драматизме, тем более что и Монро мыслила телесно, и персонаж Мэрилин мыслит физическими категориями: «Груша тоже плачет, тоже пьет». В процессе идентификации задействованы физиологические механизмы: плачет, пьет… Взаимоотношение актера с ролью, пусть и несыгранной, «слипание» актерской природы с желаемым образом и моменты воплощения и развоплощения, перетекания природ и их взаимозависимости содержательно, многообразно сыграны Сандрой Коженяк (по-моему, она гораздо лучше самой Монро).

Люпа при этом, как всегда, на пограничье между гениальностью и графоманией. В данном случае прямо — как автор текста, который во второй части — самый уязвимый компонент: спектакль многословен, долог и довольно однообразен по темам. Эта бесконечность, видимо, идет от того, что во многом (если не полностью) текст — результат репетиционных импровизаций актеров в ролях, может быть, поэтому он не выстроен, не отжат до той степени, чтобы вербально стать вровень с языком телесности.

Спектакль, по сути, мог бы назваться так, как сочинение С. Вейль, — «Тяжесть и благодать» (честно признаюсь, не поняла при чтении его философской значимости). Непереносимая тяжесть бытия в поисках если не благодати, то хоть какого-то душевного и телесного покоя — сюжет спектакля «Персона. Мэрилин». Покоем становится лишь смерть и превращение живого человека — в миф ХХ века.

…Мэрилин появляется в вечернем платье и платиновом парике. Последняя съемка ее жизни. Монро раздевают и укладывают на анатомический стол. Будущая история будет препарировать персону много десятилетий, а вот Люпа поджигает этот стол на экране — в третьей (?) реальности, превращая персону Мэрилин в вечный огонь одного из мифов ХХ века, сжигая ее белое тело и оставляя только дух, мучительно искавший и не находивший воплощения.

Ноябрь 2010 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.