Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

В ЧЕМ ОНА — СОВРЕМЕННОСТЬ?

Вот сказал классик, как пригвоздил: «дух века требует перемен и на сцене драматической». Да обойди сейчас всю Москву — от Театра.doc до МХАТа имени Горького — везде сплошной дух века. На любой вкус, кому что нравится. По каким параметрам оценивать? Что критику критиковать? Неужели только констатировать различия? Как понять, что современно, а что нет?

Вот в двух хороших, ну очень прогрессивных местах, где царит свобода маневра, дают шанс молодым и не приглашают на постановку кого попало, то есть в Театре Наций и РАМТе, вышли подряд «Метод Гренхольма» и «Доказательство». Пьесы не наши, но нашего времени, обе имеют премии, экранизированы, в общем, сделаны на славу: интеллектуальнодетективный захват, элементы триллера, до конца не ясно, кто есть кто. Содержание самое насущное: «Метод Гренхольма» — про офис-этику, убивающую человека в человеке, «Доказательство» — про то, как тяжко незаурядной личности пробиться сквозь мышление сограждан. Постановщики оба из Восточной Европы, в РАМТе — знаменитый Кшиштоф Занусси, в Театре Наций — болгарин Явор Гырдев, друг фестиваля NET, призер ММКФ-2008 (кинодебют «Дзифт»), постановщик показанного в Москве в 2004 году потрясающего «Человека-подушки». Про актеров и не говорю, верьте слову, и там и там как на подбор.

Н. Уварова (Кэтрин), Д. Баландин (Хал). «Доказательство». РАМТ.
Фото А. Белицкого

Н. Уварова (Кэтрин), Д. Баландин (Хал). «Доказательство». РАМТ. Фото А. Белицкого

А в итоге — по нулям. Как инкубаторские близнецы-братья, разве что деньги разные: «Метод Гренхольма» заметно весомей, а в РАМТе и декорация пожиже, да и в артистах нету той приятной гладкости, если вы понимаете, о чем я. Не то чтобы плохо, нет, но — среднестатистический середняк. Вне момента, вне контекста, все чужое, ничье. Занимательно, а всерьез не цепляет. Дело в том, по-моему, что всерьез цепляет только то, что лично волнует создателя и он не боится это транслировать. А тут в обоих случаях произошла нестыковка интересов постановщика и исполнителей. Явора Гырдева, судя по «Человекуподушке», «Калигуле» на прошлом NETе или фильму «Дзифт», «заводят» темы диктатуры, зоны или вот офисного жесткача, то есть механизм узаконенного подавления-подчинения, садомазохистские глубины человеческой психики. Он не обличает, а исследует. Равно как и Кшиштоф Занусси, выясняющий взаимосвязь гениальности и безумия. Актеры же без всяких психопатических заморочек играют бытовые драмы — производственную и любовную, — пустив в ход ту топорную, но крепкую манеру, которая у любого настоящего профи припасена на крайняк и которая по-любому не выдаст. Оба постановщика, не сумев заразить личным интересом актеров, в них деликатнейше умерли. Номинально современные спектакли прокатили мимо нас.

Современность часто понимается как актуальность, хотя первая, ясное дело, шире. Буквально подряд посмотрела я три совершенно разных спектакля по классике в постановке трех абсолютно несхожих режиссеров — и везде Бродский, что называется, присобачен. То стихами, а то и натурой — как в «Русском горе» Иосифа Райхельгауза по «Горю от ума» в театре «Школа современной пьесы», где Чацкий в финале на глазах у изумленной публики вдруг оборачивается нобелевским лауреатом, я прямо обомлела: ну вылитый!

Три раза Бродский — это вам не совпадение. Это намек на то, что время поворачивает вспять. Уж мыто знаем, что делает художник, когда в стране закручивают гайки, — он прибегает к иносказанию. У Владимира Сорокина в повести «Метель» есть частушка: «Говорила бабка деду: „Я в Америку поеду!“ — „Что ты, старая п…зда, Туда не ходят поезда!“». Перед нами, можно сказать, классический пример иносказания: дед вроде бы про Америку, а на самом деле — про себя с бабкой, и главное слово здесь — «туда». Туда, куда ни один «поезд» уже не заедет. Но тут иносказание внятное, тогда как главная проблема «Русского горя» Райхельгауза, на мой взгляд, в том, что иносказаний слишком много и все они как-то перепутались. Скажем, упоминая «дым отечества», намекают на горевший в 1993 году Парламент (текст Грибоедова сопровождают стихи Вадима Жука на музыку Сергея Никитина), но и на этот намек тоже как бы только намекают, вовсю дымя сигаретами «Парламент» и конспиративно поясняя залу: «мы сигареты имеем в виду!», хотя чего уж тут намекать, Парламент горел в прошлом веке, и об этом давно все сказано открытым текстом.

Сцена из спектакля «Триптих».
Мастерская П. Фоменко. Фото Л. Герасимчук

Сцена из спектакля «Триптих». Мастерская П. Фоменко. Фото Л. Герасимчук

Второй случай Бродского случился тоже с Грибоедовым. На «Золотой маске» показали «Горе от ума» из Ярославля, постановщик которого Игорь Селин столь страстно припал к традиции, что процитировал, чтоб не сказать попятил, практически все решения сцен и даже самое концепцию мейерхольдовского «Горя уму»: разговор Лизы и Софьи проходит в танцклассе, и даже есть француженка-училка; Чацкий и Софья палят из револьвера в тире; в сцене сплетни порочное общество гениально собрано за одним столом; Фамусов со Скалозубом катают шары хоть не за бильярдом, зато в боулинге… Повторены эффектная демонстрация мод, физические упражнения, рояль на сцене, чтение стихов Пушкина, но поскольку Чацкий здесь не декабрист, как у Мейерхольда, а диссидент, то вместо стихов Рылеева звучат Пастернак и Бродский. Чем не актуализация классики? Мейерхольду за надругательство сильно досталось от рецензентов, Игорю Селину от московской критики тоже очень не поздоровилось. Разница в том, что Мастер ОТКРЫЛ перспективу новых возможностей подхода к классическому тексту, за чем и пошел весь мировой театр, а Игорь Селин хотел победить мир своей начитанностью.

Да простит меня Петр Наумович Фоменко, но он третий, который с Бродским. В данном случае цитирование — органическая часть замысла, беда лишь в том, что оно не работает. Стихотворение Бродского «Два часа в резервуаре» иронически «раздевает» как «сверхчеловека» Фауста, так и мистический сюжет Гете, согласно коему ученому немцу, чтоб соблазнить девчонку, требуется Мефистофель. Стихи помещены в третью часть спектакля «Триптих» (первые две — «Граф Нулин» и «Каменный гость») и переплетены с «Фаустами» Гете и Пушкина, дабы усилить общий иронический тон спектакля. Но их и глазами-то раз двадцать прочтешь, пока поймешь, а тут на слух да на четвертом часу просмотра! Ирония призвана сбить высокий штиль замыленно-классического текста, приблизить его к нам. Но публика как будто не замечает ни насмешливого тона, ни откровенно пародийной игры актеров. Даже на перевернутую вверх ногами, гротескно увеличенную копию Рубенса, превратившую Лукрецию в кучу мяса, зритель глядит как в афишу коза, не просекая юмора. Замысел спектаклясарказма о тщете всего земного, как мне кажется, растворился в куда более насущном интересе постановщика: «приручить» Дом, поздновато на него обрушившийся. И это удалось вполне. Именно освоением помещения (коробка Малого зала вдруг распахивается в беломраморные просторы фойе, в симфонию лестниц и переходов) более всего и силен «Триптих».

«Метод Гренхольма». Театр Наций.
Фото К. Николова

«Метод Гренхольма». Театр Наций. Фото К. Николова

Важно точно услышать даже не время, нет, а себя в этом времени. И действовать не мудрствуя лукаво. Ты-то сам чего хочешь — не на словах, а всеми своими органами? Продвинутое мышление, современные средства, радикальный запал могут быть, а могут и не быть. Адольф Шапиро в МХТ имени Чехова поставил «Обрыв» Ивана Гончарова в полном согласии с автором, то есть всеми фибрами разделяя его упертый идейный консерватизм, — а спектакль грандиозно современен! Русский роман предстал как есть, без диких интерпретаций, но на самом острие момента; не без потерь, конечно, но во всем великолепии своих противоречий, в кипении страстей, борении идей. Звучит дивная русская речь. Суть конфликта — старая традиция против нового варварства. Представьте себе… кого бы? Ну, хоть Юрия Клавдиева из «новой драмы», только немного помоложе, когда он еще не писал для ТВ, а ходил весь в черном и в ошейнике, — вот вам, условно конечно, мхатовский ниспровергатель устоев Марк. Неотразим, свободен, нагл, Марк (мрак) жаждет отыметь, а потом втоптать в грязь чистую Веру (вера), но Вера сильна, она вырвет из груди эту страсть и вернется к Бабушке (Русь-матушка)…

Надо сказать, Гончаров долго мучился с образом Марка-мрака, но так и не смог до конца сбить с него романтический ореол: помешало обостренное чувство правды. Не удалось это и Адольфу Шапиро — радикальная гадина Марк в спектакле горит как звезда, отчего, впрочем, борение идей только крепчает. Актеры подобраны потрясающе. Верный кастинг для Шапиро — 90 % успеха. Бабушка — Ольга Яковлева. Марк — экстремально резкий, феноменально патлатый (может, парик, но, похоже, свои) Артем Быстров. Вера — сдержанная, нездешняя (училась в провинции, потом у Анатолия Васильева) Наталья Кудряшова. Проваленный Гончаровым образ никчемного мечтателя Райского мудро поручен Анатолию Белому — и Белый не подкачал. Боже, как люди играют! Где вы, жирные «мхатовские» штампы?

Есть, правда, одно существенное «но»: судя по строгой статуарности мизансцен, «античности» одеяний Веры и Бабушки, торжественной декорации, весьма далекой от теплого деревенского дома, постановщик шел к трагедийной крупности, что, предполагая «котурны», противоречит тончайшему психологизму актерской игры, — но об этом, право, как-нибудь в другой раз!

Май 2010 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.