Петербургский театральный журнал
16+

ТЕАТР — ЯВЛЕНИЕ ДИНАМИЧЕСКОЕ

Ольга Каммари. Пан Анджей, польское театральное образование считается одним из лучших в Европе, скажите, почему вы поехали учиться в Россию?

Анджей Бубень. Действительно, наш варшавский университет — один из лучших университетов в Европе. И сперва я окончил его. Но потом подумал, что неплохо было бы поучиться у мастеров самого высокого уровня. Все-таки русская школа считается самой сильной в Европе. По крайней мере, считалась.

О. К.  То есть Санкт-Петербургская театральная академия — это уже второе ваше образование?

А. Б.  Да. Тогда вообще на режиссуру можно было поступить, только уже имея высшее образование. Я решил продолжить обучение в Петербурге еще и потому, что часть моих корней русская: бабушка бежала из России с белыми офицерами и так добралась до Польши, у нас дома всегда говорили на трех языках — на польском, русском и французском. Видимо, корни «взыграли » — и вот я уже второй раз живу в этом уникальном городе.

О. К. С генетическими корнями понятно. А каковы профессиональные? В ЛГИТМиКе вы учились на курсе Ю. М. Красовского, а вот про ваши польские «театральные корни» нам здесь почти ничего не известно. Расскажите о ваших учителях, ведь 1960–1970-е годы — время великой польской режиссуры…

А. Б.  Учителей в Польше у меня было немало. Например, в свое время я активно занимался школой Гротовского. Во многом этим своим интересом я обязан моему педагогу, профессору Збигневу Осиньскому — одному из самых крупных в мире знатоков Гротовского и его близкому другу. Вообще, я в этом плане счастливый человек: хотя с самим Ежи Гротовским я никогда не встречался, мне довелось поработать с его актерами (в лаборатории Гротовского во Вроцлаве).

Да, вы правы, 60–70-е (70-е особенно) считаются золотыми годами польской режиссуры. Польский театр был лучшим в Европе. Но когда появились все эти великие спектакли, я был еще, можно сказать, в детском саду. Во многом я тоже знаю все это только по рассказам.

О. К. Какие еще польские мастера для вас особенно значимы?

А. Б. Конрад Свинарский — режиссер, безусловно, мирового уровня. Прежде всего он известен своими выдающимися постановками в «Старом театре» в Кракове (вы могли о нем слышать еще и в связи с варшавским театром «Атенеум»). Потом — Ежи Яроцкий, тоже наш крупнейший мастер (его спектакли питерцы точно знают). И так далее. Было целое поколение великих режиссеров, у которых мы учились, подсматривали, подслушивали, читали их книжки. Но если вас интересует преемственность — выискивайте сами. Я практик и могу сказать, чем занимаюсь практически, а вы уж решайте: «А! Вот это отсюда, а это оттуда».

О. К. Тогда я так прямо и спрошу: чем вы занимаетесь практически? То есть как вы работаете?

А. Б. Я считаю, что театр — это актер. Не режиссер, не художник, не композитор. Именно актер является основным элементом театра и, соответственно, любого театрального метода. Поэтому мы как режиссеры должны уметь все пропускать через него. Если не умеем, то можно достигать любых технических совершенств, но внутри все равно всегда будет пустота. В общем, мой метод — глубокая и разная техника работы с актером. Здесь я использую и то, чему меня учили в ЛГИТМиКе, и школу Ежи Гротовского, Эудженио Барбы (с которым я тоже имел честь немножко поработать). Как почувствовать разницу между внешним и внутренним существованием артиста и как сделать так, чтобы две эти составляющие все время сохраняли напряжение в нем? Вот что меня занимает. То, что по-умному называется темпоритмическим контрапунктом актерского существования. Этим всю жизнь занимался и Гротовский, а у вас — великий Анатолий Васильев (перед отъездом во Францию). Это самое сложное и самое понастоящему интересное в работе с актером: когда можно снять все маски, все культурные слои, докопаться до нутра… ведь только на самом дне лежит то, что действительно трогает и пробивает.

О. К. Театр должен «пробивать»?

А. Б. Да! Я не люблю театр, который не трогает. Он может раздражать, вызывать тошноту, смешить — что угодно, но он должен вызывать чувства. Иначе театр неинтересен мне как зрителю и как режиссеру.

О. К. А артистов спектакль тоже должен «пробивать»?

А. Б. Конечно. Чтобы спектакль тронул зрителя, он непременно должен трогать самих артистов. Это обязательно и очень важно для меня.

О. К. И к чему вы стремитесь в работе с актерами?

А. Б. Мы ищем контакта со зрителем. Почему он требует игры? По-прежнему ради катарсиса. Пусть даже и такого странного, современного, но все равно: если уж не очиститься, то хотя бы немножко отмыться. К этому я и стремлюсь в работе с актерами. Но каждый раз по-новому. Мне скучно работать все время в одном и том же стиле. По-моему, и актерам это скучно. Интересно искать разные формы, пробовать разные жанры, использовать разную технику. Но самое главное — это разговор со зрителем. Благодаря разным подходам к постановке, на каждый из четырех наших спектаклей в Театре на Васильевском приходит свой зритель.

О. К. И вы адресуете спектакль какому-то конкретному зрителю?

А. Б. Мне нужен зритель, который думает. Театр для меня — это всегда серьезный разговор, это форма встречи. Потому что диалога, который несерьезен, я не люблю. Он может быть смешным, но по сути своей должен быть всегда серьезным. А иначе ради чего мы мучаемся с утра до ночи на площадке и за что зритель платит довольно большие деньги?

О. К. Вы определяли для себя какую-то сверхзадачу пребывания здесь?

А. Б. Нет, я как раз стараюсь не ставить себе никаких сверхзадач. Вы лучше меня знаете, что жизнь в России достаточно непредсказуема. В Европе, даже в моей маленькой Польше, можно более-менее прогнозировать, что будет через год и через два. Что будет через год в России — не знает никто. В этом экстриме есть, конечно, некий азарт. Это возбуждает кровь и иногда помогает работать. Но порою и очень мешает… Создавать театр, создавать актерскую труппу — это годы работы. Мы находимся в начале пути. Много и тяжело работая, мы поменяли стиль нашего театра. Удалось это сделать достаточно быстро. Но, повторюсь, это только начало. Все время появляются новые артисты, возникают испытания, через которые мы должны пройти…

О. К. Какие, например?

А. Б. Иногда очень простые. Ведь каждый спектакль, который мы придумываем, для нас внутренне еще сложнее, чем все предыдущие. Это не значит, что он станет самым лучшим. Мы можем совершать и ошибки. Никто, конечно, не дает гарантий, что новый спектакль будет событием для театральной жизни города, но для нас он должен быть всегда безупречен. Безупречен с точки зрения нашей искренности и честности работы. Это, кстати, и есть сверхзадача: работать безупречно, честно, искренне. Звучит, кажется, наивно, может быть, банально. Но ведь последнее время такое в искусстве случается крайне редко. Коммерция, пиар, деньги… — и мы начинаем сами себя обманывать, придумываем компромиссы. В современном мире быть бескомпромиссным в искусстве очень непросто. Мы, по крайней мере, пытаемся это делать, хотя бы для того, чтобы самим себя уважать. И на самом деле, я думаю, именно благодаря этому мы пока получаем полные залы: зритель чувствует, что мы его не обманываем. Для меня очень важно, что мы начинаем определять для себя некую планку профессионализма. Этому меня научила польская школа. Должна быть планка. И эту планку потом нельзя понижать.

О. К. Интересно, что вы обращаетесь к разному опыту: к тому, чему научились в Польше, и тому, чему научились в России. А как отразилась русская традиция на ваших польских постановках?

А. Б. В Польше я много занимался русской драматургией, русской классикой. И получал за эти постановки престижные призы. Все-таки я учился в Питере целых пять лет и во многом сформирован традицией именно русского театра. Но кроме того я еще работал во Франции, в Германии, в Испании. И везде, куда я приезжал, мне интересно было посмотреть, как там работают артисты, режиссеры. Человек же постоянно учится. Знаете, если я проснусь утром и пойму, что я уже знаю, как надо ставить спектакль, я, наверное, уйду из театра и займусь совершенно другими делами: куплю, например, дом, буду сажать картошку, а потом продавать ее. Пока же я каждый раз, приходя в театр, не понимаю, как здесь что-то делается. Как это поставить? Да как вообще здесь что-то получается? Загадка! Всегда. В любом случае. И именно поэтому мы развиваемся. Скажем, то, чем я занимался в театре лет восемь или десять назад, — совершенно непохоже на то, чем я занимаюсь сегодня. И, наверное, лет через десять, если я еще буду в театре, это опять будет уже что-то абсолютно другое. Театр вообще динамическое явление.

О. К. А какова динамика вашего режиссерского пути? Как изменялись репертуарные пристрастия? С чего начинали и к чему пришли?

А. Б. Достаточно долго я занимался классикой — русской, европейской, польской. В этот период меня вообще не интересовала современная драматургия, я ее читал, но волновала меня классика, с ее помощью я хотел разговаривать со зрителем на современные темы. Мне казалось, что это обучит меня ремеслу. Знаете, ведь чтобы научиться хорошо выстраивать спектакль, нужны именно классические пьесы. Они сделаны так, как не сделана уже ни одна современная пьеса. Они имеют свою конструкцию, которая учит работать с актером, с пространством, со зрителем. К тому же я был директором театра. Когда вы работаете и режиссером, и директором — у вас двойные обязательства. Есть такое понятие — репертуарная политика театра. Иногда нужно поставить спектакль, который ты, возможно, будучи свободным художником, и не взялся бы ставить. Но он нужен зрителю, нужен актерам, которых ты занимаешь. Ведь артисты должны развиваться. Так что такие спектакли тоже приходилось делать. Но я всегда находил для себя в этом удовольствие… А одно время серьезно занимался физиологией актера, психотехникой актера, проблемами формы. Тогда я любил ставить большие спектакли, на больших площадках. А сейчас наоборот. Вот даже Театр на Васильевском. Почему я сюда приехал? Здесь маленькое пространство. Сегодня мне интересно заниматься такой лабораторной работой. Конечно, я ставлю и большие спектакли за границей, иногда даже оперы. Это тоже меня привлекает, но больше всего мне хочется работать в маленьком пространстве. Потому что, если зритель смотрит спектакль с расстояния двух метров, нельзя врать. Это требует буквально ювелирной работы с артистом. Когда вы сидите в 15-м ряду в огромном театре, там много чего не видно, остается картинка, общее впечатление. А здесь, грубо говоря, «голые» артисты и прямой контакт со зрителем.

О. К. Вы, кажется, этим занимались в начале ваших режиссерских опытов?

А. Б. Да, а потом меня увлекла большая форма, постановочное ремесло. Сейчас мне снова хочется копать вглубь и искать какой-то новый способ актерской игры. Никакой революции мы, конечно, не делаем, но все же наш подход немножко иной, чем те, что я вижу в других театрах.

О. К. Вы меняетесь. А поменялось ли что-нибудь в самом театре?

А. Бубень.
Фото из архива театра

А. Бубень. Фото из архива театра

А. Б. Все меняется. Даже обучение артистов меняется. Меняется взгляд на мир, знания, с которыми люди приходят в театр, как артисты, так и зрители. Поэтому меняется и наша техника работы с актером. Единственное, что пока еще, слава Богу, не меняется, — это чувства. Ими мы и занимаемся.

О. К. Все ваши постановки в Театре на Васильевском — по современным произведениям. Что вас в них привлекает?

А. Б. Меня в современной драматургии занимает только одно: насколько она отражает нас, сегодня живущих людей. Если она меня трогает, я за нее берусь. К сожалению, таких пьес немного. Вот, например, мы поставили «Саранчу». Это действительно очень хорошая литература. И оказывается, что необязательно употреблять нецензурную лексику, обнажаться и заниматься любовью на сцене, чтобы это было современным театром. Таких текстов, конечно, немного, но они появляются.

О. К. А отличается ли русская современная драма от польской?

А. Б. Польской драматургии, например, гораздо мень ше, чем русской. Мы не пишем так много, как пишут в России (наверное, за счет объема страны). Но в чем отличие?.. По-моему, театр делится только на плохой и хороший, другого нет. Так и драматургия тоже есть только хорошая и плохая. Хотя особенности, конечно, везде свои. Современные польские пьесы, к сожалению, очень похожи друг на друга и похожи на наших классиков современности: Ружевич, Мрожек, Гроховяк, даже Ивашкевич… Очень много подражания. Наш театр последнее время увлекся Западной Европой, в частности немецкой традицией. И в польских пьесах появляются немецкие интонации. К сожалению, они очень хорошо слышны. В этом чувствуется какая-то неподлинность, фальшь. Но самая главная проблема польской драматургии — это отсутствие драматургической школы. У вас, например, есть места, где люди обучаются профессионально писать пьесы.

О. К. Боюсь, что нам здесь тоже нечем похвастаться.

А. Б. Нет, ну есть же драматургические школы в Москве, в Екатеринбурге. По крайней мере, их хотя бы пытаются создать. В этом смысле я бы даже сказал, что русская современная драматургия интереснее польской.

О. К. Может быть, русские пьесы и говорят о сегодняшнем дне. Однако ведь важно не только о чем они говорят, но и как…

А. Б. Да, с качеством литературы сегодня сложно. Я филолог по второму образованию, и для меня это особенно важно. Поэтому я и инсценировки всегда делаю сам. Мне даже сложно себе представить, что ктонибудь может написать инсценировку для спектакля, который я вынашиваю внутри себя.

О. К. Вот вы сказали, что для вас важно качество литературы. А с чем связано обращение к роману «Курс лечения», художественно далеко не совершенному?

А. Б. Я отлично понимаю все недостатки этого романа. Но мне, во-первых, было важно, чтобы в репертуаре появилась современная польская литература. И выбор был абсолютно осознанным. Потом, знаете, я бы не сказал, что это такая уж плохая литература. Да, роман в какой-то степени повторяет темы, затронутые и в «Пролетая над гнездом кукушки», и в «Палате № 6», но анализ ситуации здесь совершенно другой. Разрешение темы современное. Мне интересно было придумывать нечто особенное для решения. В общем, я ставил разные задачи. Этот текст появился неслучайно. Сейчас мы работаем тоже над современным произведением. И это уже великая литература.

О. К. Вы имеете в виду «Салемских колдуний»?

А. Б. Да. Артур Миллер — один из великих авторов, уже даже классик, и в то же время — современный текст. Я хочу доказать, что в театре можно заниматься серьезной современной драматургией без лишнего скандала, без эпатажа. И это будет притягивать, а не отталкивать. Я хочу, чтобы наш зритель поверил, что драматургия не закончилась на Чехове.

О. К. Вы говорили, что каждый следующий спектакль для вас сложнее предыдущего. В чем сложность этой пьесы?

А. Б. «Салемские колдуньи» — для нас самый сложный материал по сравнению со всеми четырьмя предыдущими. Я не говорю, что в результате спектакль окажется лучшим. Но по задачам, которые мы ставим себе в работе над ролью, в работе с актером, с пространством, со зрителем в конце концов, он сложнее. Что в итоге получится — не знаю.

О. К. У вас огромный фестивальный опыт. Как повашему, зачем нужны фестивали?

А. Б. Точно, сегодня куда ни глянь — везде фестивали, но, по сути, это просто просмотр спектаклей. Мне тяжело судить, может быть, это тоже нужно. Но я считаю, что фестиваль только тогда имеет смысл, когда он обогащает город и артистов. Конечно, каждый театр и город, который придумывает себе фестиваль, имеет разные цели. Иногда это желание престижа, иногда — желание столкновения с чем-то принципиально другим, приобретения нового опыта. Есть и такие фестивали, которые я считаю просто тусовкой. Люди приехали, выпили, поели — разъехались. Это не перерастает ни в какое движение. Фестиваль «Контакт» в Торуни, которым я много лет занимался, создавал спектакли. На нем встречались режиссеры, которые потом делали совместные проекты, и так далее. Фестиваль должен становиться в итоге некой отправной точкой для рождения новых идей, новых спектаклей.

О. К. А этот огромный опыт фестивальной насмотренности помогает вам как постановщику или мешает?

А. Б. Да уж, насмотрелся я очень много. Был период, когда я смотрел по сто, по двести спектаклей в год. (Кстати, очень тяжелая работа, я вам, театроведам, вообще не завидую.) Но этот опыт мне не мешает. Здесь как раз наоборот: чем больше знаешь, тем лучше. По крайней мере, я могу утверждать, что не совершаю одной ошибки: не копирую. Конечно, с одной стороны, чем больше мы видим, чем больше читаем, узнаем, тем сложнее работать. Все, оказывается, уже было! Но каждый из нас работает в какой-то своей эстетике. Самое главное найти ее. Если не нашли — не надо ставить. А чтобы понять, что есть я в сравнении со всеми этими другими, первые десять лет нужно очень много ставить и очень много смотреть.

О. К. А есть ли у вас какая-то ведущая режиссерская тема, которую вы проводите из спектакля в спектакль?

А. Б. Ну, это опять же вам, театроведам, выявлять единые темы. Я не знаю. Меня интересуют подлинные чувства, подлинные истории. Даже за пьесой «Русское варенье» кроется подлинная история, которую мне рассказала Людмила Улицкая, когда мы с ней встречались. Я не люблю искусственно придуманных людей. Как отразить в театре подлинность — вот это, конечно, очень интересно. Еще интересно, когда это узнаваемо. Когда вы сидите в театре и понимаете: вот это про меня. А единая тема… Наверное, она где-то есть, как у любого человека, который занимается искусством. Но я ее пока не могу сформулировать.

О. К. Когда вы только вступили на пост главного режиссера, вы говорили о проектах совместной работы с европейскими театрами. Насколько оказались осуществимы эти планы?

А. Б. Чем отличается Россия от Европы? В России люди работают бесплатно. Иногда только чтобы получать удовольствие от того, что они работают. В Европе никто уже, к сожалению, не работает бесплатно. Мои планы не осуществились, грубо говоря, из-за бюджета. Из-за того, что правительство области считает, что артисты должны работать бесплатно. Денег не хватило. А жаль, потому что действительно есть группа интересных режиссеров, с которыми были придуманы проекты, очень любопытные для питерского театра и питерской театральной публики.

О. К. Скажите, а что для вас критик?

А. Б. Ну, отношение артистов к критикам, я думаю, все знают. Поскольку уровень критики, к сожалению, очень часто не отвечает уровню спектакля, который мы ставим. Если мы честно работаем, я жду, что со мной тоже будут честно общаться. Это не значит, что нас нужно хвалить. Но критик, который не уважает работу артистов, — это не критик. Нет артиста, который хотел бы плохо сыграть. Я читаю критику. Да все ее читают. Это лицемерие, если кто-то говорит, что он вообще не читает про себя. И если написано честно, тогда это тоже диалог. Сегодня, к сожалению, очень многих и критиками-то не назовешь. Перескажут коротко содержание пьесы (плохо даже изъясняясь, я как филолог могу сказать), и в конце две строчки: «ну, да, мне понравилось» или «мне не понравилось». Бывает и еще хуже, когда пишут вообще бестактно, грубым языком, оскорбляя. Этого я вообще не понимаю. Слава Богу, конечно, есть еще пишущие люди с умом, это все-таки обнадеживает. Та же самая проблема существует с критикой и в Польше. Но мы все равно читаем, что нам остается еще делать. Хотя по-настоящему спектакль оценивает зритель. Это только на Бродвее и в Лондоне, если один из критиков напишет, что постановка плохая, — на следующей день можно закрывать спектакль: зритель не пойдет. В России так не бывает. В Польше тоже уже (хотя был такой период в довоенное время). Сегодня таких авторитетов, к сожалению или к счастью, нет. Все-таки зритель все определяет, «ногами голосует».

О. К. Но, как известно, самый большой кассовый сбор — на антрепризных постановках невысокого художественного уровня. Зритель туда валом валит.

А. Б. Правда… Гламурные журналы и, прежде всего, телевидение сегодня опускают уровень вкуса до такой степени, что это уже очень сильно настораживает. Вот тут-то и задача критика — вырабатывать вкус у зрителя. Это очень важно.

О. К. Ну вот, гламурные журналы вспомнили. А я только хотела задать журналистский вопрос. Теперь как-то неловко.

А. Б. Задавайте.

О. К. Что вас интересует в жизни?

А. Б. Меня жизнь как таковая интересует. Я могу сказать, что я очень счастливый человек: я хожу на работу с удовольствием. Я занимаюсь тем, что я люблю. Мое хобби — это моя работа. Есть огромное количество людей, которые в восемь утра едут на работу и думают: «Зачем мне это нужно?» Или даже как встают — им уже противно при одной только мысли, что нужно ехать на работу, неважно куда, на завод или в бюро. Я делаю свою работу с огромным увлечением, это мой вкус жизни. Хотя я, конечно, занимаюсь и другими делами. Люблю путешествовать, например, преподаю, перевожу…

Декабрь 2009 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.