Петербургский театральный журнал
16+

«А СКАЗАТЬ Я МОГУ ОДНО — ЧТО ЧЕЛОВЕК ОДИН»

БОГОМОЛОВ В «ТАБАКЕРКЕ»

На большие гастроли в Петербург приехала «Табакерка». Три спектакля Миндаугаса Карбаускиса, работавшего в этом театре. Три — Константина Богомолова, работающего там нынче. То есть «Три + три»…

Спектакли Карбаускиса всегда производили на меня сильное впечатление не только абсолютной точностью и выверенностью, но и внятным высказыванием. Он думал в них о смерти — и ставил о том, как думает о смерти. Он думал о «повешенных и помешанных» — и ставил про истовых людей, ослепленных идеями и страстями… Его спектакли всегда были спектаклями одного человека, их ни с чем нельзя было перепутать.

Гастрольный «Рассказ о счастливой Москве» (о прежнем варианте см. «ПТЖ» № 55), с введенным на роль Сарториуса Иваном Шибановым, мало сказать разочаровал: половины спектакля не было вовсе. Вместо лунного Сарториуса — Александра Яценко, столкнувшегося с Солнцем — Ириной Пеговой, по сцене ходил обычный человек, которому на роду было написано прожить обыкновенную жизнь и стать инженером Груняевым. Собственно, гений Сарториус— Шибанов с самого начала был Груняевым, и история падения светил на бытовое дно советской несбывшейся жизни теряла всякий драматизм.

Спектакли Константина Богомолова оказались совершенно разными, словно лишенными единого автора.

«Старший сын» (см. № 55), сыгранный в намеренно архаичной, но ненамеренно плохо скомпанованной декорации Ларисы Ломакиной, был попыткой серьезного психологического спектакля. Отличные актерские работы, прекрасные куски Юрия Чурсина — злого Бусыгина, мстящего Сарафанову за свою безотцовщину… Но во втором акте режиссер словно бросает весь разбор, ему явно становится неинтересно — и спектакль катится к финалу, залитый слезами Сергея Сосновского — Сарафанова, неожиданно обрываясь сценой пожара, во время которого, под ликующие звуки «Белла, чао!», Васечка целует Макарскую и все достигают счастья на фоне всполохов огня…

«Волки и овцы», решенные в черно-белой гамме (Л. Ломакина) с редкими вкраплениями красного, — экспрессивная «собачья» история: здесь и шавки, и гончие, и любовь Аполлона Мурзавецкого к своему псу Тамерлану (Яна Сексте), который (которая) человечнее и сострадательнее его тетки, «овчарки» Мурзавецкой (Роза Хайруллина). Эти «Волки и овцы» едут из Москвы в Кострому через Вену: венские стулья, немецкие «нацистские» шлягеры, подчеркивающие жестокость этого мира, — игра на сей раз в экспрессионистский театр. А прибывший из Петербурга Беркутов, берущий староукладную развратную жизнь «за рога», сворачивающий руки кому надо с помощью молодчиков «из органов», — недвусмысленная отсылка к Путину и силовикам. Ходы прямые, энергичные, достаточно внешние, никаких сантиментов и психологических нюансов, кроме одной сцены Лыняева и Глафиры.

«Фигаро» — безвкусно оформленный той же Ломакиной, пышный постановочный спектакль как бы «большого стиля», ни про что. Вернее, про то, что Олег Табаков еще вполне резво взбегает по лестнице, Сергей Безруков не растренировал мышцы лица, отвечающие за улыбку = оскал, а Ирина Пегова прелестна и играет драматизм в любой ситуации. Но «Фигаро» не выверен по ритму и рыхл.

Возникал вопрос: что объединяет три эти постановки? О чем хочет сказать молодой режиссер, чье имя взошло на московском небосклоне? Мы встретились с Константином Богомоловым.

«А СКАЗАТЬ Я МОГУ ОДНО — ЧТО ЧЕЛОВЕК ОДИН»

Марина Дмитревская. Костя, идея поговорить с вами пришла мне вчера, когда закончился третий из трех ваших спектаклей, сыгранных на гастролях (до этого я видела только «Palimpsestum» в Самаре, мне он очень нравился). Но если бы даже меня подвесили за ноги и наставили пушку — под угрозой смерти я бы никогда не сказала, что эти спектакли поставил один человек. И захотелось спросить: что вы хотели протранслировать вашими спектаклями? Какова сверхзадача того, что вы делаете — в первом, втором, третьем случае?

Константин Богомолов. Задача у меня есть только по отношению к себе. Я понимаю, что эти спектакли производят абсолютно разное впечатление, и если бы вы видели мои спектакли до Табакерки — это было бы тоже совсем другое. Везде — локальные, ситуативные профессиональные задачи, которые я решаю. Я так цинично об этом говорю потому, что я еще такое малое количество лет в профессии! Я все равно на этом языке разговариваю как на иностранном.

М. Д. Но ведь язык нам дан, чтобы что-то сказать, а не для того, чтобы этот язык показывать…

К. Б. Но разговаривать на нем надо не косноязычно. А я театральный язык пока что в полной мере не чувствую.

М. Д. А для чего вы учите этот язык?

К. Б. Я пришел в театр не потому, что хотел театром что-то сказать. Я учился на филологии, пришел после аспирантуры и по одной причине: я был человек очень закрытый, и мне надо было радикально сменить сферу деятельности. Я пишу стихи, словом владею, как я считаю, хорошо, и словесность — это мой язык. Но это мир очень замкнутый — и надо было что-то делать с собой, иначе не знаю, как бы я существовал дальше. И я поступил в ГИТИС, поступил достаточно легко, к А. А. Гончарову (было сказано — «взят за фантазию»), плюс в тот момент посмотрел «Гамлета» Някрошюса, ученика Гончарова, — и подумал: «Гамлет» — это так прекрасно, и если бы когда-нибудь сделать что-то подобное… До сих пор Някрошюс остался для меня каким-то чудом, хотя появилось несколько имен типа Марталера и несколько спектаклей (скажем, «Чайка» Люка Бонди и театр Юрия Погребничко). В общем, я стал учиться, общаться, и я сегодняшний сильно отличаюсь от меня периода университета. Профессия дала выход характеру — поганому, властному, тираничному…

М. Д. Это все психотерапевтические задачи.

К. Б. Да, психотерапевтические.

М. Д. И вот человек вылечивается, вы вылечились… И что?

К. Б. А дальше могу сказать: наверное, я для театра идеальный человек, потому что кроме работы мне ничего не надо. Я без работы не могу, и театр для меня — идеальная форма моего личностного существования, общения, формирования своей реальности, удовлетворения амбиций менеджерского толка, одновременного общения и одиночества, которое я люблю и которое предполагает режиссерская профессия.

М. Д. Ни одна профессия не дает такой быстрой и полной власти над людьми, как режиссура…

К. Б. Да, но никакая профессия и не требует таких сильных психических затрат и такого формирования концентрированной воли. Гончаровская школа для меня грандиозна, он учил нас всего три года, но был с нами по полной программе — как редкий худрук. И, на мой взгляд, это была Мастерская, которая давала реальную школу в смысле характера, потому что режиссерская профессия все-таки состоит не только из таланта как обязательного условия. Без характера, определенной воли ничего не случится.

БОЛЕЕ ВСЕГО АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ГОНЧАРОВ УЧИЛ ВКУСУ В ТЕАТРЕ. ПОТОМУ ЧТО ПРИ ВСЕЙ БЕЗВКУСНОСТИ, КАК МНЕ КАЖЕТСЯ, ЕГО ЛИЧНОГО ТЕАТРА, В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ОН ФОРМИРОВАЛ ПОРАЗИТЕЛЬНЫЙ ВКУС К АКТЕРСКОМУ СУЩЕСТВОВАНИЮ. ТО ЕСТЬ ГОНЧАРОВ РЕПЕТИЦИОННЫЙ ИЛИ В РАБОТЕ СО СТУДЕНТАМИ — ЭТО СОВСЕМ НЕ ТОТ ГОНЧАРОВ… КРИЧАЩИЙ НА АКТЕРОВ, РЕЖИССЕР СТРАСТЕЙ, ПОШЛОСТИ И ПРОЧЕГО. ТОНЧАЙШИЙ ЧЕЛОВЕК С ТОНЧАЙШИМ ВКУСОМ, ОСНОВНОЙ ПРИСКАЗКОЙ КОТОРОГО БЫЛО: «ДЫШИ, ДЫШИ, РОДНОЙ, НЕ НАДО ОРАТЬ, ДЫШИ». ЭТО ПОРАЗИТЕЛЬНО. С НИМ СЛУЧАЛАСЬ ИСТЕРИКА НА ВЫПУСКЕ СПЕКТАКЛЯ ИЛИ ПЕРЕД ЭКЗАМЕНОМ, ОН НАЧИНАЛ ЗАБИВАТЬ ГВОЗДИ, НО В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ ОН АДЕКВАТНО ВОСПРИНИМАЛ ВСЕ, А ПОСКОЛЬКУ Я МНОГО ИЗГАЛЯЛСЯ ФОРМАЛЬНО, ОН, С ОДНОЙ СТОРОНЫ, КРИЧАЛ: «НЕ НАДО МНЕ ЛИТОВСКОГО ТЕАТРА!» — А С ДРУГОЙ, ТЕРПЕЛИВО ОБЪЯСНЯЛ ОЧЕНЬ ПРОСТЫЕ ВЕЩИ. И ВСЕ ВИДЕЛ, И ВНУШАЛ: ВЫ ЯВЛЯЕТЕСЬ ЦЕННОСТЬЮ, УНИКАЛЬНЫМ ГЕНЕТИЧЕСКИМ ПРОДУКТОМ, БУДЬТЕ СОБОЙ И ВСЕ. ЭТОТ ЧЕЛОВЕК СТРАСТЕЙ ГОВОРИЛ ТАКИЕ ПРОСТЫЕ СЛОВА. И РЕПЕТИРОВАТЬ С НИМ БЫЛО ОДНО УДОВОЛЬСТВИЕ, ВЕСЬ ЭКСТАЗ УХОДИЛ. ОН БЫЛ УДИВИТЕЛЬНО ЛАСКОВЫЙ ДИКТАТОР. НЕ РАЗГОВАРИВАЛ КАТЕГОРИЯМИ ДЕЙСТВИЯ ВООБЩЕ, НО ГРАНДИОЗНО, ФЕНОМЕНАЛЬНО ПОКАЗЫВАЛ. ЕГО ВЛАСТНЫЙ ХАРАКТЕР ЗАКАЛЯЛ. МЫ УЧИЛИСЬ В МАЯКОВКЕ, Я УХОДИЛ НА ВЕРХНИЙ ЯРУС РЫДАТЬ, В СОТЫЙ РАЗ ВОЗВРАЩАЛСЯ И СНОВА РЕПЕТИРОВАЛ. ЭТО БЫЛИ АБСОЛЮТНО ИНЫЕ, НЕ ТЕПЛИЧНЫЕ УСЛОВИЯ.

КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ

И мощные мастера, создававшие театр, вырастали из мощных характеров. Эта энергия характера позволяет вырасти в Някрошюса, Товстоногова, Гончарова… Страсть к диктаторству (не самодурству!) и способность выживать, терпеть, тупо идти вперед — вот те вещи, которым он учил. А что касается меня, то я (это может звучать дико) работаю, чтобы работать: я человек неверующий, по-своему одинокий, у меня в принципе нет ощущения смысла жизни, вообще (и это не кокетство, я человек очень жизнерадостный).

Ю. Чурсин (Бусыгин), С. Сосновский (Сарафанов). «Старший сын».
Фото из архива театра

Ю. Чурсин (Бусыгин), С. Сосновский (Сарафанов). «Старший сын». Фото из архива театра

М. Д. Но это же тема!

К. Б. Где-то она проявляется, я об этом не думаю. Мне нравится осваивать театральный язык, играться с ним. В этом кайф — шаг за шагом достигать убедительности в этой игре. Наверное, что-то свое в это время проявляется, но, по моему глубокому убеждению, проявляется помимо тебя.

М. Д. Что-то помимо вас может проявляться, но ведь почему-то вы ставите именно Вампилова, именно Островского, именно Бомарше. Они же не помимо вас? Чем обусловлен ваш выбор?

К. Б. Все это отчасти вынужденные названия. Скажем так: плод компромисса в поиске приемлемого для театра репертуара. А Вампилов был мне предложен потому, что артисты съели режиссера, и я делал его в почти готовом пространстве, которое пришлось существенно поменять. Я переформировал состав, оставшиеся актеры были в полной депрессии, ненавидели пьесу… Табакову хотелось, чтобы в репертуаре был Вампилов, которого я не воспринимал никогда в жизни, пьеса для меня сомнительна, как ни дико это звучит…

М. Д. Поэтому вы отрезали финал?

К. Б. Я циничный человек и не могу всерьез относиться к таким финалам. «Волки и овцы» в гораздо большей степени мой спектакль, чем «Старший сын». Было еще «Много шуму из ничего» на Малой Бронной и самый мой любимый спектакль — «Бескорыстный убийца» в РАМТе.

М. Д. Это вы ставили по собственному желанию?

К. Б. «Много шуму» был не мой выбор, мне было просто интересно поработать с Шекспиром. А «Бескорыстный убийца» — мой выбор.

М. Д. А если бы вам сказали: «Костя, выбирайте что хотите», — что бы вы выбрали?

К. Б. Я начал делать в Табакерке «Лира» с Розой Хайруллиной, но это мы репетируем самостоятельно, ночью. «Лир» — это надолго, без конкретного срока и очень личное. А «официально» я делаю «Заповедник» Довлатова, потому что в «Лире» Табаков не уверен. «Заповедник» — это материал, на котором мы оба сошлись. А что еще — Бог знает. Я так много читал, что легко могу подключаться к любому материалу. В литературе любимого много.

М. Д. А что любите?

К. Б. Слишком много! Люблю Стерна, люблю Джона Донна. Вообще — западноевропейскую литературу, еще уже — английскую. Из русской поэзии жалую из ХХ века только Мандельштама и Введенского с Заболоцким.

М. Д. Но ведь если ставить только про то, про что велят, — можно сойти с ума. Чего-то ведь хочется?

К. Б. Я же делаю «Лира», я пишу до сих пор и бесконечно долго работаю над одним текстом. В театре я немножко иностранец и только учусь, а коль скоро учусь, то трезво отношусь к своим возможностям, пока осваиваю гаммы. Да, у меня есть вещи, которые я хочу сказать, есть — в которые хочу поиграться…

М. Д. И какие вещи вы хотите сказать? И в какие поиграться?

К. Б. Мне интересна сама игра. «Старший сын» сделан с холодным умом и сердцем. Что может быть более издевательским, чем песня «Что так сердце растревожилось», в то время как Бусыгин—Чурсин метет пол и идут проекции фотографий артистов в молодые годы?

М. Д. Вам кажется, что это издевательство, а мне кажется, что вы хотите выбить из меня слезу.

К. Б. Но из вас же ее не выбить, вы же умный человек.

М. Д. В театре, на спектакле ум отменяется: я люблю старые фотографии, с удовольствием их смотрю, вспоминаю свои, и про иронию вашу я понимаю через пару эпизодов, когда во всех фотографиях проявляется радостно вмонтированный Чурсин—Бусыгин.

К. Б. Я не верю в истории про хороших и добрых людей, про любовь, про то, что где-то там можно согреться. Я не верю в это.

М. Д. Я-то, выросшая среди реальных людей, сочинявших симфонию «Все люди братья», не просто в это верю, я знала адреса этих «предместий». Это все так прекрасно, так во благо жизни… Сейчас думаю: может, я и сама пыталась эту идеалистическую симфонию сочинять всю жизнь вопреки предательствам, уходам, всякому такому… Поэтому ирония здесь для меня не абсолютна. Но если вы такой жесткий человек, вам должна быть близка так называемая новая драмочка?

К. Б. Я не люблю эту драматургию: они, как правило, не умеют делать историй. Хотя к какой-то иной честности они стремятся. Вот почему новая киношная стилистика, Тарантино так попали в мое поколение? Не из-за стеба. Количество крови, которое легко проливается в этих картинах, — это честное отношение к жизни, кровь является повседневной реальностью. Тарантино задал новый уровень честности, не отменяющий стремления к чему-то замечательному в человеке.

В современной литературе я обожаю Сорокина. Потому что он очень злой, он великолепно играет со стилем и при этом умный, тонкий, чувствующий человек. Цинизм, как известно, находится рядом с высокой религиозностью. Где человек циничен, а где он религиозен больше других и непримирим — это вопрос. А Сорокин, на мой взгляд, сверхрелигиозный автор, один из яростных авторов, продолжающих достоевскую традицию. Таких авторов почти нет сегодня. Я мечтаю поставить «Настю», но никто ж не дает! И это, уж если говорить, отвечает моему мироощущению. Это совершенно тургеневское письмо: усадьба, Саблины, замечательные интеллигенты, день рождения их дочери Насти. И они ее зажаривают, кладут в русскую печку и подают на стол. Съезжаются гости, священник, все садятся за стол и едят эту девочку, говоря о Ницше, о хлебе, о религии, политике, Толстом. Как если бы персонажи «Неоконченной пьесы» сидели бы за столом и ели человека. С милыми, умными, тонкими, нежными отношениями. Грандиозная в своей ярости и непримиримости метафора всего русского общества, русской интеллигенции, пожирающей своих детей за разговорами о прекрасном. Я говорил с Сорокиным — и он, заикаясь, сказал: «Понимаете, Костя, русская литература XIX века — она как пленкой покрывает дерьмо». Мы забываем — вся русская культура всего 200 лет как от рабства, это юная, подростковая культура. И прекрасная русская интеллигенция продавала людей друг другу, там искаженные вещи. Так что по поводу «Старшего сына» — я не могу относиться к этому серьезно с тем количеством знаний про человеческие отношения, которые я имею. Я к этому действительно не подключаюсь. Я страстный человек в ощущении одиночества, в ощущении бессмысленности жизни, ее фальши. Более того, я искренне не люблю веру, искренне антихристианский человек.

М. Д. А как насчет нас возвышающего обмана?

К. Б. Вот с этим надо заканчивать! Абсолютно убежден, что европейская культура так шизофренична благодаря христианской религии, когда две тысячи лет люди поклоняются мертвому телу на кресте, покойнику, смерти. К Джойсу, Кафке и к нацизму привели две тысячи лет активного подавления проявлений жизни. Я готов с пеной у рта проповедовать, что христианство должно закончиться, скажу жуткую вещь: нацизм является вершиной христианства. Я люблю Ницше, который очень верно говорил: христианство воспитало ненависть к жизни. Количество жестокости в ХХ веке превысило все нормы, это конец христианской эпохи… Человек с моим сознанием, берущий «Старшего сына», естественно, во все это тотально играет. Мне это весело, потому что я искренне люблю актерство.

М. Д. Ну, если Бог умер — отчего же не поиграть во все игрушки? В этой модели, в отсутствие вертикали, как правило, и возникает постмодернизм. Но постмодернизм, игра во все, предполагает (или влечет) некую разнонаправленность, разностильность элементов спектакля. Тотальная игра со всем не предполагает стилистического единообразия. А в ваших спектаклях, при том, что в них есть именно языковые сбои (в условных, на танцах построенных «Волках и овцах» лучшая сцена Глафиры с Лыняевым решена в традициях психологического театра), есть стремление к стильности, к достижению определенного типа театра. Вы не соединяете элементы разных театров, а словно стремитесь к аутентичности. «Старший сын» решен в стилистике «театр жизненных соответствий», как это называл Рудницкий, это имитация стилистики театра 1960-х годов. «Волки и овцы» решены через венские стулья и немецкие шлягеры. В «Фигаро» вы играете с «большим стилем» и мхатовской традицией 30-х годов (имея в виду спектакль 1927 года). То есть при декларируемом постмодернистском сознании (вне вертикали) вы стремитесь к стилистической чистоте приема. Если вы игрун, то с чем в основном играете?

К. Б. Я играю в разные возможности театра, я могу сделать спектакль в форме «Старшего сына», могу — в форме «Волков и овец», могу в форме «Фигаро». Они не получаются совершенными в плане игры в стиль (я и этому учусь), но я, конечно, играю в ретрушно-сентиментальный театр в «Старшем сыне», отдавая себе отчет, на что я давлю, с собственными мелкими радостями, но и с осознанием собственной пошлости. Я вообще очень трезво отношусь к своей работе, понимаю, где не сделано, где пошлятина, где дешевость… Да, я тоже люблю сцену Глафиры и Лыняева. Умная сцена, хорошо сделанная, изысканная, там замечательно играют актеры Чиповская и Ильин. Мне вообще искреннюю радость доставляет работа с артистами. Я люблю педагогическую работу, люблю вкладываться (может быть, это тоже от ощущения одиночества). И я счастлив, что Аня Чиповская, которая пришла в театр в прошлом году из училища и еще весной пучила глаза, после работы над «Волками» заговорила, процесс наладился… С кем-то что-то удалось. Я хорошо понимаю про психику и про то, что происходит с актером.

М. Д. Какие ваши любимые спектакли в жизни?

К. Б. В детстве — телевизионная запись «Ханумы» была счастьем, плучековский «Фигаро». Но до конца университета я мало ходил в театр. Наверное, «Волки и овцы» Фоменко, Някрошюс, «Чайка» Бонди дали счастье и сформировали. Я новый человек в театре.

Р. Хайруллина (Мурзавецкая). «Волки и овцы».
Фото из архива театра

Р. Хайруллина (Мурзавецкая). «Волки и овцы». Фото из архива театра

М. Д. А откуда вы тогда понимаете, что хорошо, что плохо? Ведь очень многое идет из детства.

К. Б. Мне много дал Гончаров, есть и свое собственное представление о том, что такое русский актер. Я не переношу то, что называется нашим стилем игры. Я не переношу, когда артист потеет, ненавижу крик, жим, пахоту («мы работаем, пашем!»). Я по капле вливаю им в мозг, что не надо потеть, кричать, пахать, — и это адов труд.

М. Д. Но любому пионеру понятно, что художественный образ — это не количество затраченной физической энергии, это нечто идеальное, то, что по планшету не ходит…

К. Б. Я смотрю на западных артистов и думаю: почему они так хороши и почему наши не могут так сейчас играть? Потому что наш артист — из крепостного театра, он вырастает с ощущением, что, выходя на сцену, он должен что-то доказывать. Так же, как наш человек (гоголевский ли, достоевский ли, наш ли современник) всю жизнь доказывает этой стране, что имеет право жить. Артисты — часть страны, где человек всю жизнь ощущает себя недостойным дышать воздухом и должен сделать что-то, чтобы доказать свое право. А ты есть, ты никому ничего не должен доказывать, ты уникален (это то, что говорил Гончаров). Но и в зал приходят люди, ощущающие себя барами (давай, выдай что-то нам за наши билеты!), им неинтересна индивидуальность того, кто выходит на сцену. Сколько раз я слышал: «Этот артист работает, а этот нет». Они считывают результат по физической трате. И артист потеет и плюется, потому что должен что-то выдать. Приходится долго им объяснять: просто выходите и дышите, вы никому ничего не должны. Но психологический момент тотального рабства, существующего в обществе, воспринят и артистами.

М. Д. Между тем, когда я смотрю на Багдонаса, у меня есть ощущение, что он совершает работу…

К. Б. Он работает для себя.

М. Д. Не думаю. Не для себя. В спектаклях Някрошюса многое держится вертикалью, верой, идет работа-диалог не с залом, а с верхними слоями атмосферы, но это не значит, что они выходят «для себя»… А вы видели в отечественном театре свободные спектакли? Спектакли свободных людей?

К. Б. Реально хорошие артисты всегда свободны. И Евстигнеев, и Ефремов были по-своему свободны. Я считаю, что и сейчас есть гениальные артисты: Роза Хайруллина, Сергей Колтаков (то, что он ничего не играет в театре, — это наша проблема, не его, он гениальный!), Сергей Дрейден.

М. Д. Вы назвали артистов, умеющих импровизировать. Это связано?

К. Б. Свобода порождает владение собой, телом, ситуацией, она порождает массу замечательных вещей, так необходимых в театре.

М. Д. А вы свободный человек?

К. Б. Достаточно. Не всегда и не во всем, но достаточно. И я борюсь за свободу. Но прекрасно понимаю, что театр, в отличие от писательства, дело коллективистское. Это там ты командуешь буквами, а здесь эти буквы надо убедить в чем-то, и не только артистов, но и руководство театра, в котором ты работаешь. Театр — это дикое количество компромиссов, и для себя я ставлю очень простую цель: я просто работаю, овладеваю профессией, пробую и одновременно отвоевываю себе пространство, чтобы не идти на компромисс.

М. Д. Но ведь логика такая: подлец, кто не был идеалистом в юности, дурак, кто им остался в зрелости. Компромиссы, вообще-то, дело возрастное, человек, который начинает, все-таки борется за право: дайте мне делать то, что я хочу! Какое-то тут у вас противоречие…

К. Б. У меня достаточно жесткий и цельный характер, чтобы не быть подростково глупым в этом деле. Меня спасают две вещи: во-первых, я еще действительно не владею этим языком, поэтому с моей стороны глупо и неадекватно заявлять: дайте делать то, что я хочу. Я не чувствую себя вправе. Но чем больше я чувствую себя вправе поставить вопрос: не мешайте мне, я сам буду решать все, — тем больше я так действую. И сейчас мои возможности в этом значительно больше, чем два года назад.

М. Д. Так или иначе вы подходите к моменту, когда права будут завоеваны и вы сможете говорить то, что хотите. А вы говорите, что не знаете, что говорить. Для чего тогда права?

К. Б. Да, я не знаю, что будет, я действительно не знаю, про что хочу говорить. Но я люблю актеров, и самое большое удовольствие для меня — вытаскивать их на другой профессиональный уровень. К спектаклю я отношусь как к ткани, которая существует так изменчиво и продолжительно… Не проявилось — проявится позже, через полгода, и я что-то пойму про профессию: чего не сделал. За два года в Табакерке в актерском смысле мне удалось что-то сделать. Я вытащил, хотя и со скандалом, в Москву Розу Хайруллину. Думаю, что сделал правильно и для нее, и для себя. Я со многими актерами поработал и себе и, надеюсь, им на пользу. Меня нельзя обвинить в том, что я преследую карьерные цели: я не ставлю в МХТ, у меня случаются сильные депрессии, в том числе и от работы в моем театре, у меня много недоброжелателей, и я очень конфликтен, зачастую только симпатия ко мне Табакова позволяет чего-то добиваться. Никакого карьеризма у меня нет, сейчас буду репетировать «Турандот» в совсем другом театре — в театре Пушкина.

М. Д. Вы делали «Турандот» в Самаре с Розой. Сейчас тоже на нее?

К. Б. Нет, я не могу вырывать ее из Табакерки: она должна адаптироваться в Москве, начать сниматься, зарабатывать деньги, играть в своем театре, спокойно себя чувствовать.

М. Д. В Табакерке хорошая труппа, в актерах и спектаклях нет хамства.

К. Б. В том, что мы привезли на гастроли, хамства нет. А вообще бывает.

М. Д. Я очень люблю в Табакерке спектакли Карбаускиса и очень расстроилась, пересмотрев «Счастливую Москву»: без А. Яценко—Сарториуса осталась половина спектакля. Ввод невозможный…

К. Б. Вообще театр не имеет права вводить без согласия режиссера, но и режиссер обязан понимать, что если артист пьет и регулярно срывает спектакли, то ввод нужен. И театр вправе его потребовать. Я к пьянству отношусь с предельной яростью, и аргументов против снятия артиста тут у меня не было. Карбаускис отказался делать ввод. Хотя я не думаю, что нельзя по Москве найти артиста. Вот привозили выпускной курс Григория Козлова, играли «Идиота», грандиозный парень играл Мышкина, я просто обалдел.

М. Д. Шумейко? Да, он замечательный! Но ввод — дело очень сложное. Несколько лет назад, когда в БДТ не смог играть в «Аркадии» Петр Семак и Темур Чхеидзе предложил ввести на Септимуса Михаила Морозова, на что режиссер Эльмо Нюганен (я знаю это точно) никогда бы не пошел, — Катя Гороховская, игравшая Томасину, отказалась играть с предполагаемым партнером и БДТ порвал с нею отношения. Думаю, в конкретном случае она была права.

К. Б. Я глубоко убежден, что артист не должен высказываться по поводу режиссера, спектакля, распределения. Артист работает. Если артисты начинают высказываться — это катастрофа. Всю ответственность на себя должен брать режиссер, артист отвечает только за свой аппарат.

М. Д. А как артисту содержать в порядке свой аппарат при нынешней их безумной суетливой жизни? Они прибегают неизвестно откуда и неизвестно куда бегут…

К. Б. Это вопрос авторитетности режиссеров и работы реж. управления. И вопрос к артисту. Вот мы репетировали с Юрой Чурсиным Бусыгина, и я ему сказал: три месяца никаких съемок, забудь. И он все перенес. Это был его выбор.

М. Д. Так же, как в РАМТе актеры отменили все на период «Берега утопии» и читали книжки.

К. Б. Значит ему, им это было интересно. Я, например, думаю, что Чурсину не стоило участвовать в шоу «Чета Пиночетов» и похабить впустую свой актерский аппарат. Но Чурсин не актер театра, где я работаю, и я не считаю себя вправе вмешиваться в дела другого театра — МХТ. Кроме того, это его обстоятельства. Мой интерес в театре — решение профессиональных задач. Локальных. Например, в «Фигаро » я старался по возможности успокоить труппу, не сделать актерскую разлюли-малину и дать театру возможность зарабатывать деньги. Что и происходит. Спектакль собирает кассу.

М. Д. Получается, что вы относитесь к режиссуре не как к идеологии, а как к технологии.

К. Б. Да, сейчас именно так. Я на самом деле слишком ответственно отношусь к художественному высказыванию, чтобы позволить себе, не имея сил, высказаться на том уровне, на котором мне бы хотелось. Поэтому я осваиваю технологию режиссерского ремесла, параллельно для себя проверяя отдельными фрагментами любого спектакля какие-то вещи. Вот сцена Глафиры и Лыняева в «Волках и овцах». На нее была серьезная актерская и человеческая затрата. А на какие-то другие сцены затрат не было, но они набивают руку. Мне было интересно большую сцену продержать только на диалоге, я люблю проверять возможности пауз. В «Старшем сыне» Бусыгин долго чистит картошку — это наглая пауза.

М. Д. Во «Взрослой дочери» А. Васильева Савченко долго чистила картошку — и было не оторваться. Но это не пауза. Пауза — это когда идет только внутреннее действие. А тут — просто сцена без слов.

К. Б. В общем, я учусь технологии. Смотрю спектакли. Правда, в России нет театра, который взрывал бы мне мозг, а когда приезжает Някрошюс с «Фаустом» — ради второго акта я многое отдам…

М. Д. А Лепаж?

К. Б. Его не люблю, именно у него я вижу просто технологию, но я знаю, что это мне в копилку. Я многого еще не могу сформулировать в театре, разговариваю театральными клише. Но ведь пройдет время, я же только начинаю…

М. Д. По-прежнему много читаете? А откуда вообще подкормка?

К. Б. Читаю много, подкормка автономная. Пройдусь, в депрессию впаду — уже подкормка. А поскольку депрессия случается практически постоянно — и подкармливаюсь постоянно. Лекарство — только работа, репетирую по восемь-девять часов. В кино я не иду: я не умею, этому надо учиться. Я осознаю: то, что я сейчас делаю в театре, для меня самого — детский лепет, и спокойно к этому отношусь. Если бы не было откровений Някрошюса — я бы никогда не пошел в это дело.

М. Д. Кино много смотрите? Что любите тут?

К. Б. Висконти, Фассбиндера, Тарантино, фон Триера обожаю.

М. Д. Небось «Антихриста»?

К. Б. «Антихриста» обожаю.

И. Пегова

И. Пегова (Сюзанна), О. Табаков (граф Альмавива). «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Фото из архива театра

М. Д. Но это же та самая игра: вот вам женщина ангел («Догвилль»), а вот — дьявол («Антихрист»). И какая модель истинна — не сказать, игра. И явный стеб: окровавленный волк, говорящий о том, что миром правит дьявол….

К. Б. Да, это игра, но у Триера есть подростковость в ощущении мира — и это мне страшно нравится. А определенно сказать что-то я тоже не могу. Определенно знаю что-то только про артистов, отличаю плохую игру от хорошей и могу вытащить из артиста человека.

М. Д. Вытащить артиста на что-то ради рисования собой в пространстве сцены, а не ради…

К. Б. Собственного высказывания? Да, мне просто нравится, когда артист дышит, хорошо играет, когда они легкие, живые. Я всеяден, обожаю, например, оперетту, с удовольствием сделал бы ее, хотя, наверное, не умею. Мне нравится товстоноговская способность сделать «Хануму» и «Мещан».

М. Д. Костя, вы ощущаете свою связь с поколением 90-х, которое считают самым потерянным из всех потерянных?

К. Б. Я никак не отождествляю себя с поколением. Всегда был один — и в школе, и в университете, не входил в компании, не попробовал ни одного наркотика, не выкурил ни одной сигареты, ни разу не напился.

М. Д. А напиться, чтоб наутро стыдно было?..

К. Б. Не хотелось, не было соблазна.

М. Д. Я знаю молодых людей, которые очень разумно попробовали все, чтобы почувствовать природу явления…

К. Б. Я с уважением отношусь к своему мозгу, зачем мне его стимулировать?

М. Д. А опыт?

К. Б. Опыт по изменению химического состава? Зачем? Мне интересно самому влиять на свой организм, это классно.

М. Д. А свободное течение жизни, ее поток? Вот работаю я сейчас, вдруг войдет кто-то и скажет: посидим, поговорим? Я не хочу, но брошу дела, включусь в его поток, и, вполне вероятно, до трех ночи мы будем обсуждать актуальные проблемы нашего театра за чаем или за «рюмкой-две»… Жизнь — поток, мы — вода. Я много дружила со старшими и видела: сколько они затрачиваются на жизнь — столько она им и возвращает в плане энергии. «Все, что спрятал, — то пропало, все, что отдал, — то твое».

К. Б. Форма отдачи ведь тоже бывает разная. Но мне искренне неинтересно пробовать то и то… Мне нравится в этой профессии, здесь наиболее свободные люди. Мне здесь наименее скучно. И если я чем-то занимаюсь — отдаюсь этому полностью.

А поток — да, я живу в потоке и завтра могу уйти из театра. А может, и нет.

М. Д. С чем связаны в театре минуты счастья?

К. Б. Хорошая репетиция, удачный спектакль… А по большому счету? Приехать на гастроли и ничего не делать. Еще я делаю с небольшой компанией капустники на церемонии «Гвоздь сезона»: это очень злые пародии на всех, кого награждают. В связи с этим я перессорился за два года почти со всеми! Были жесточайшие пародии на Фокина, фоменок, женовачей, Гинкаса и других.

М. Д. А если бы пародировали вас, вы бы обиделись?

К. Б. Нет. Когда я преподавал в ГИТИСе, ребята устраивали очень смешные пародии. Это же кайф! Даже если зло! И я не понимаю: наши знаменитые театральные ребята вроде уже должны быть расслаблены, а у них идет такая борьба за существование, такое напряжение!

М. Д. Вы ведомы? Кем (в отсутствие Бога)?

К. Б. Самой жизнью. Я — как ежик в тумане: лечь на спину — и кто-то меня подхватил, вынес на берег, и я пошел дальше… Я очень люблю дзен-буддистскую притчу про монаха. В соседнем с ним доме жила девушка, которая забеременела. И она сказала родителям, что ребенок от него. Они пришли к нему с этим ребенком, он сказал: неужели? И взял его на воспитание. Девушке стало стыдно, она призналась родителям, те пришли к монаху с подарками и объяснили ситуацию. Он сказал: неужели? И отдал ребенка. Живите с ощущением: неужели? Пришло — неужели? Ушло — неужели? Жизнь — огромный поток, я в нем какая-то молекула. Все разумно, но я не претендую это понять.

М. Д. То есть идея смирения вам близка?

К. Б. Я получаю от этого удовольствие, а не смиряюсь, само слово «смирение» мне не нравится. Должны уходить иллюзии сочувствия, сопереживания. Должно приходить понимание, что человек один, всегда один, в принципе один, что он отвечает сам за себя и что все попытки найти тепло (как в «Старшем сыне») — ложно-фальшивы. Ты один, и смерть неизбежна, и за ней ничего нет. И наступает момент, когда ты отказываешься от надежды, но продолжаешь жить и работать (при этом с четким пониманием, что это ни для чего). И это честно.

М. Д. Прямо лермонтовщина какая-то… Да вы романтик, Костя!

К. Б. Нет, я циник. Но лучшее, что могу сделать, — чтобы Андрюша Фомин все лучше играл Васечку или Аня Чиповская больше понимала в профессии…

М. Д. То есть как Корчак: прежде чем пойти с ними в печь, вы рассказываете им истории?

К. Б. Если пафосно — то да. И вся моя деятельность связана с этим. А сказать по большому счету я могу одно — что человек один.

Январь 2010 г.

P. S. …Я смотрела на Костю Богомолова (специально имитирую обороты володинской «Идеалистки»), а в голове вертелись володинские же строчки: «Он читает странные стихи, о самоубийстве говорит, у него глаза тихи, тихи, он немолод и небрит, небрит…» — тем более что накануне в богомоловском ЖЖ я про чла километры его стихов про смерть и одиночество…

Выходя из нашей редакции, Константин Богомолов столкнулся с Натальей Скороход: «Костя, что с тобой? Ты что такой бледный? Дома все здоровы?» Оказалось, они знакомы и были в двух совместных поездках. «Да ты что, про какую смерть и одиночество? Костя настоящий веселый московский балагур-затейник!» — уверенно констатировала Скороход, удивленная переменой в лице своего знакомца, то ли вошедшего в новую роль, то ли игравшего со мной все три часа нашей беседы, так же, как играет в ЖЖ. Или не игравшего? Но ведь сам сказал — любит игры… А я их не терплю.

В общем, жизнь покажет. Та, которая поток. И покажет новые спектакли Константина Богомолова.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*