Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПРОФЕССИОНАЛЫ И ДИЛЕТАНТЫ

БОГИ В БЫТУ

А. Стриндберг. «Игра снов». Королевский театр «Драматен» (Стокгольм).
Режиссер-хореограф Матс Эк, сценография и костюмы Бенте Люкке Мёллера

В этом году на Чеховском фестивале побывал шведский режиссер и хореограф Матс Эк с новым спектаклем «Игра снов», поставленным для шведского Королевского театра «Драматен». С 1990-х годов он работает преимущественно как режиссер драматического театра, но в России Эка знают прежде всего как хореографа. Последний раз его спектакль видели у нас в 1999 году на сцене Большого театра. Это была современная версия «Жизели» (Куллберг-балет), ввергшая общественность в культурный шок. Эк известен своими радикальными переделками балетной классики («Жизель» (1982), «Лебединое озеро» (1987) и «Спящая красавица» (1996)). Хореографа принято считать танцевальным постмодернистом, «кокетничающим» с классическими сюжетами и ловко жонглирующим смыслами, заложенными в них. Матс Эк относился к классическим балетам как к мифам. Их сюжеты стали для хореографа универсальными схемами, которые можно применить к современности.

Символическую драму Стриндберга «Игра снов», повествующую о дочери бога Индры Агнес, которая захотела испытать все радости и боли человеческие, пронизанную восточными философскими учениями и мистицизмом, Эк «опрощает» так же, как и классические балеты. Принцессы и королевы в его версиях — усталые, замученные домохозяйки в застиранных платьях. Дочь бога Индры (Ребекка Хемсе), простая скандинавская девчонка с косичкой, босоногая, в одной лишь ночной рубашке, спускается на землю в буквальном смысле с колосников, вцепившись в театральный занавес. Стремясь познать, что значит быть человеком, Агнес — «ударяется о быт». Создание семьи, воспитание ребенка оказываются тяжелой работой, и героиня испытывает все тяготы семейного общежития. Она в буквальном смысле «таскается» с огромным младенцем, запеленутым, словно мумия, так, что не видно даже его лица, и ругается с мужем из-за хозяйственных мелочей. Как и в своих балетах, Эк заостряет здесь внимание зрителей на быте (так в «Апартаментах», поставленных для Парижской Оперы, несколько пар на фоне предметов домашнего обихода — плиты, телевизора, дивана, ванны и биде — выясняли отношения при помощи виртуозной, эмоционально-насыщенной пластики).

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Дуэты Агнес и ее мужа-адвоката сосредоточены вокруг стола — символа основы семейных ценностей, излюбленного Эком театрального артефакта. Практически в каждом его балете есть такой дуэт, где пара танцует вокруг стола. Эк сознательно цитирует самого себя.

В предельно физиологичном, но в то же время лишенном подчеркнутого эротизма пластическом дуэте, возможно, сосредоточена наиболее сильная сторона таланта режиссера-хореографа — он создает уникальные пластические композиции, которые могут сказать гораздо больше, чем звучащий текст.

Мизансцены-сны неспешно сменяют друг друга. Актеры шведского Королевского театра играют обстоятельно и вдумчиво, декламируя философские монологи нараспев. Сценическое время спектакля, как до антракта, так и после, тянется медленно, кажется бесконечным, размеренным… Сценическое пространство (художник Бенте Люке Мёллер) оформлено в зеленовато-гороховых «шведских» тонах. В углу сцены — характерная «эковская» деталь — предмет сферической формы (достаточно вспомнить круглое ядро в балете «Кармен» или гигантские яйца-валуны в «Жизели» и «Спящей красавице»). Здесь это круглый белый шар в человеческий рост. Сферическая фигура символизирует в спектакле бесперспективность скитаний и поиска на земле дочери бога Агнес.

Все разрозненные эпизоды спектакля: бегство Агнес от семейной жизни, пролив Стыда, бухта Красоты — скрепляются танцевальными номерами, блистательно исполненными профессиональными танцовщиками. Эти музыкально-танцевальные номера, пожалуй, самая интересная часть спектакля, но они не вплетены в ткань действия, а просто отделяют одну сцену от другой. Из-за этого повествование теряет целостность и распадается на отдельные эпизоды: танцевальные номера, реплики-монологи, арии…

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

«Фирменные» движения эковской хореографии всегда наполнены силой и мощью. Он смешивает разные танцевальные стили и направления. (В спектакле по пьесе Стриндберга Эк даже находит место классическим балетным вставкам — балерины на пуантах исполняют незатейливый танец под музыкальное сопровождение па-де-труа из балета «Щелкунчик» Чайковского; в одной из сцен артисты исполняют брэйкданс.) с помощью этого особого танцевального языка режиссер-хореограф устраняет магическую ауру классических балетов, погружает мифологических героев в острейшие проблемы и суровые реалии современности. Подобно тому, как стриндберговская Агнес спускалась на землю, чтобы погрузиться в жизненные невзгоды, — балетные принцессы и королевы в версиях Эка сходили с котурн-пуантов. Статуэтку-пейзанку Жизель классической версии, словно выполненную из севрского фарфора, Матс Эк изменил до неузнаваемости. В соответствии со средневековыми представлениями о сельской девушке — простолюдинке он делает ее грубой, едва ли не дурнушкой. Жизель, блистательно станцованная и сыгранная Аной Лагуной, у Эка становится «святой дурочкой», типичным аутсайдером и жертвой жестоких противоречий общества. Одно из самых поэтичных творений музыки и театра XIX века — второй акт «Жизели» — Эк насыщает откровенной социальностью. Девушка сошла с ума на почве сексуальных неврозов (неутоленной страсти) и попала в психиатрическую больницу. Подобно тому, как в версии XIX века эмблемой хореографии балета стал строгий arabesques (знак вилисы) и сложенные на груди руки (жест мадонны), у Эка таким условным жестом, символом вилис становится разорванный в беззвучном крике рот с поднесенной к нему рукой, словно пытающейся заткнуть его. Жест скорби и страха. Заставляя танцовщиков существовать в наивысшей точке напряжения, Эк приближается к экспрессионистской живописи. Вилисы Эка охвачены вселенским ужасом персонажа картины Мунка «Крик». В экстатически напряженных позах кордебалет вилис-пациенток психиатрической больницы словно воспроизводит надрывный «крик природы».

В «Лебедином озере» Эк пародировал образ femme fatale. Одиллия Аны Лагуны — мерзкая, капризная птица. Она принимает подчеркнуто некрасивые, корявые позы и испускает дикие вопли. Эком равно пародировались пафос одиночества непонятого скептика Принца, заложенный в музыке Чайковского, и роковая, пагубная сила женщины. Они подвергались жестокому осмеянию. Для Эка это всего лишь штампы искусства и литературы прошлого, и он с легкостью расправлялся с ними с помощью комедийных черт. Основной смысл трагедии Принца Зигфрида — в нарушенной клятве верности. Эк пересматривал ее коренным образом. Одиллия и Одетта — не две разные женщины, плохая и хорошая, как две капли воды похожие друг на друга, а два противоположных начала, соседствующие в одном человеке. В финале Принц торжественно вел к венцу белоснежную Одетту и в ужасе отшатывался от нее, узнав в своей невесте Одиллию. Лагуна—Одиллия лукаво подмигивала принцу, манила его, и, немного помедлив, Принц возвращался к своей Черной грубой принцессе. Потому что Белой попросту не существует.

Поводом для создания «Спящей красавицы» послужила увиденная Эком малолетняя наркоманка, сползающая по стене цюрихского отеля. В новой версии балета жизни Авроры угрожала не черная магия, а наркотики, которыми ее пичкал злодей Карабос. Хореограф сжал большой классический придворный балет, с множеством вставных номеров и второстепенных персонажей, не играющих никакой роли в сюжете, с бесконечной сюитой сказок и вариациями «камней» («феи драгоценностей»), до небольшого танцевального перформанса. Вместо шести фей — всего четыре. Вместо дворца с огромным количеством придворных — небольшая квартира среднестатистической европейской семьи послевоенного времени. Семья наслаждается маленькими и большими радостями буржуазного быта (новоприобретенным автомобилем, телевизорами, только что запущенными в производство…). Королева Сильвия — замученная домохозяйка. Король Флорестан — самодовольный житель анонимного европейского городка. А девочка-подросток Аврора переживает трудности пубертатного периода со всеми вытекающими отсюда печальными последствиями — «эдиповым комплексом», подозрительными знакомствами, наркотиками. Она ревнует отца к матери, мать, в свою очередь, ревнует мужа к дочери — балет «отягчен утилитаризмом», как сказал бы Александр Бенуа.

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Пожалуй, главное противоречие работы Эка над балетными сюжетами, приобретшими значение мифов, заключено в вопросе — возможно ли передавать балетные сказки, основанные на культе балерины (трансцендентного существа на пуантах), средствами «современного танца», где женщина открывается во всей своей противоречивости, естестве, освобожденной от условностей? И Эк утверждает своими балетами, что возможно. Принцессы и Королевы в исполнении Аны Лагуны и других артисток Куллберг-балета больше походят на мускулистых спортсменок, чем на принцесс. Эк часто повторяет, что его не устраивает роль женщины в классическом балете. Как утверждает хореограф, балет не использует все ее возможности. Речь, конечно же, идет не о технике классического танца, достигшей уже в творчестве Петипа исключительной виртуозности. Женщина в классическом балете никогда не была женщиной в земном смысле. Она всегда являлась чем-то неземным, трансцендентным. Женщина в балете — мечта, идеал или призрак. Женские образы здесь всегда схематичны и нередко являются только поводом для демонстрации грациозного танца. В художественном словаре и практике Эка отсутствует разделение на женский и мужской танец. Женщины носят мужчин на руках, выполняют мужские поддержки любой степени сложности. Женщина всегда реальна, всегда крепко стоит на ногах, всегда из плоти и крови, порою даже мужеподобна. Быть может, иногда она напоминает животное, но ни в коем случае не призрак. И поэтому не случайно, что богиня Агнес в «Игре снов» у Эка получилась такой земной и даже грубоватой: она преемница героинь его знаменитых балетов.

Мрачноватый гротеск Стриндберга и абсурдная эстетика сна присущи и хореографическим постановкам Эка. Поэтому нет ничего удивительного, что режиссер обратился к этой пьесе. Другое дело, что, памятуя о радикальных, эпатажных версиях классических балетов, ждешь от Эка современного, быть может, резкого, хлесткого и, главное, очень страстного высказывания. К сожалению, с «Игрой снов» этого не произошло. Разрушитель балетных мифологем в драматическом театре оказался довольно пессимистичным, философичным, даже «задумчивым» скандинавом. Пьеса Стриндберга, предвестница театра абсурда, в интерпретации режиссера выглядит довольно традиционной театральной постановкой, в то время как его же версии шедевров балетного классицизма до сих пор воспринимаются как радикальные и шокирующие.

Июль 2009 г.

СЕГОДНЯ В РОССИИ БАЛЕТНЫЕ ТРУППЫ «БОЛЬШИХ» РЕПЕРТУАРНЫХ ТЕАТРОВ ПО-ПРЕЖНЕМУ ЯВЛЯЮТСЯ НАИБОЛЕЕ КОНСЕРВАТИВНЫМИ. БАЛЕТ УПОРНО ПРОДОЛЖАЕТ ДЕРЖАТЬСЯ ТРАДИЦИИ, ПОЧТИ НЕ ПРЕДПРИНИМАЯ ПОПЫТОК ВНЕДРЕНИЯ НОВОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО ЯЗЫКА.

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ И СОВРЕМЕННАЯ РЕЖИССУРА СУЩЕСТВУЮТ ОТДЕЛЬНО ОТ БАЛЕТНОГО ТЕАТРА. ОНИ НЕ ВЗАИМОДЕЙСТВУЮТ. РАЗВИВАЮТСЯ В ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ МИРАХ. Я ЧАСТО СЛЫШУ, ЧТО СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ И БОЛЬШОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В РОССИИ — ВЕЩИ НЕСОВМЕСТИМЫЕ. ЧТО КЛАССИЧЕСКИЕ ТАНЦОВЩИКИ, ВЫУЧЕННЫЕ В ЖЕСТКОЙ СИСТЕМЕ РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЫ, НЕ СПОСОБНЫ ОСВАИВАТЬ СВОБОДНУЮ ТЕХНИКУ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА. НО ОСВОИЛИ ЖЕ ФРАНЦУЗСКИЕ ЗВЕЗДЫ, ВОСПИТАННЫЕ В НЕ МЕНЕЕ СТРОГОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ, «ИНОЙ» ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ЯЗЫК!

ЕСТЬ ТАКЖЕ ЕЩЕ ОДНО МНЕНИЕ, ЧТО РОССИЙСКИЙ ЗРИТЕЛЬ НЕ ПОНИМАЕТ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА, ПОТОМУ ЧТО ОН СЛИШКОМ СЛОЖЕН ДЛЯ ВОСПРИЯТИЯ, СЛИШКОМ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЕН. ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ РОССИЙСКИЙ ЗРИТЕЛЬ НАУЧИЛСЯ ПОНИМАТЬ ЯЗЫК СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА, И ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЭТОТ ЯЗЫК СТАЛ «СВЕТСКИМ», ПРОСТО НЕОБХОДИМО СБЛИЖЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА С РЕПЕРТУАРНЫМИ БАЛЕТНЫМИ ТЕАТРАМИ. ИНАЧЕ АВАНГАРДНЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ ОКОНЧАТЕЛЬНО ЗАМНКУНТСЯ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ПОИСКАХ, А БАЛЕТ СТАНЕТ БЕЗЖИЗНЕННЫМ, МУЗЕЙНЫМ ИСКУССТВОМ. ОН, СУДЯ ПО БЕСКОНЕЧНЫМ РЕКОНСТРУКЦИЯМ, УЖЕ ТАКОВЫМ СТАЛ.

ОЛЬГА ТОТУХОВА

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.