А. Стриндберг. «Игра снов». Королевский театр «Драматен» (Стокгольм).
Режиссер-хореограф Матс Эк, сценография и костюмы Бенте Люкке Мёллера

В этом году на Чеховском фестивале побывал шведский режиссер и хореограф Матс Эк с новым спектаклем «Игра снов», поставленным для шведского Королевского театра «Драматен». С 1990-х годов он работает преимущественно как режиссер драматического театра, но в России Эка знают прежде всего как хореографа. Последний раз его спектакль видели у нас в 1999 году на сцене Большого театра. Это была современная версия «Жизели» (Куллберг-балет), ввергшая общественность в культурный шок. Эк известен своими радикальными переделками балетной классики («Жизель» (1982), «Лебединое озеро» (1987) и «Спящая красавица» (1996)). Хореографа принято считать танцевальным постмодернистом, «кокетничающим» с классическими сюжетами и ловко жонглирующим смыслами, заложенными в них. Матс Эк относился к классическим балетам как к мифам. Их сюжеты стали для хореографа универсальными схемами, которые можно применить к современности.

Символическую драму Стриндберга «Игра снов», повествующую о дочери бога Индры Агнес, которая захотела испытать все радости и боли человеческие, пронизанную восточными философскими учениями и мистицизмом, Эк «опрощает» так же, как и классические балеты. Принцессы и королевы в его версиях — усталые, замученные домохозяйки в застиранных платьях. Дочь бога Индры (Ребекка Хемсе), простая скандинавская девчонка с косичкой, босоногая, в одной лишь ночной рубашке, спускается на землю в буквальном смысле с колосников, вцепившись в театральный занавес. Стремясь познать, что значит быть человеком, Агнес — «ударяется о быт». Создание семьи, воспитание ребенка оказываются тяжелой работой, и героиня испытывает все тяготы семейного общежития. Она в буквальном смысле «таскается» с огромным младенцем, запеленутым, словно мумия, так, что не видно даже его лица, и ругается с мужем из-за хозяйственных мелочей. Как и в своих балетах, Эк заостряет здесь внимание зрителей на быте (так в «Апартаментах», поставленных для Парижской Оперы, несколько пар на фоне предметов домашнего обихода — плиты, телевизора, дивана, ванны и биде — выясняли отношения при помощи виртуозной, эмоционально-насыщенной пластики).

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Дуэты Агнес и ее мужа-адвоката сосредоточены вокруг стола — символа основы семейных ценностей, излюбленного Эком театрального артефакта. Практически в каждом его балете есть такой дуэт, где пара танцует вокруг стола. Эк сознательно цитирует самого себя.

В предельно физиологичном, но в то же время лишенном подчеркнутого эротизма пластическом дуэте, возможно, сосредоточена наиболее сильная сторона таланта режиссера-хореографа — он создает уникальные пластические композиции, которые могут сказать гораздо больше, чем звучащий текст.

Мизансцены-сны неспешно сменяют друг друга. Актеры шведского Королевского театра играют обстоятельно и вдумчиво, декламируя философские монологи нараспев. Сценическое время спектакля, как до антракта, так и после, тянется медленно, кажется бесконечным, размеренным… Сценическое пространство (художник Бенте Люке Мёллер) оформлено в зеленовато-гороховых «шведских» тонах. В углу сцены — характерная «эковская» деталь — предмет сферической формы (достаточно вспомнить круглое ядро в балете «Кармен» или гигантские яйца-валуны в «Жизели» и «Спящей красавице»). Здесь это круглый белый шар в человеческий рост. Сферическая фигура символизирует в спектакле бесперспективность скитаний и поиска на земле дочери бога Агнес.

Все разрозненные эпизоды спектакля: бегство Агнес от семейной жизни, пролив Стыда, бухта Красоты — скрепляются танцевальными номерами, блистательно исполненными профессиональными танцовщиками. Эти музыкально-танцевальные номера, пожалуй, самая интересная часть спектакля, но они не вплетены в ткань действия, а просто отделяют одну сцену от другой. Из-за этого повествование теряет целостность и распадается на отдельные эпизоды: танцевальные номера, реплики-монологи, арии…

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

«Фирменные» движения эковской хореографии всегда наполнены силой и мощью. Он смешивает разные танцевальные стили и направления. (В спектакле по пьесе Стриндберга Эк даже находит место классическим балетным вставкам — балерины на пуантах исполняют незатейливый танец под музыкальное сопровождение па-де-труа из балета «Щелкунчик» Чайковского; в одной из сцен артисты исполняют брэйкданс.) с помощью этого особого танцевального языка режиссер-хореограф устраняет магическую ауру классических балетов, погружает мифологических героев в острейшие проблемы и суровые реалии современности. Подобно тому, как стриндберговская Агнес спускалась на землю, чтобы погрузиться в жизненные невзгоды, — балетные принцессы и королевы в версиях Эка сходили с котурн-пуантов. Статуэтку-пейзанку Жизель классической версии, словно выполненную из севрского фарфора, Матс Эк изменил до неузнаваемости. В соответствии со средневековыми представлениями о сельской девушке — простолюдинке он делает ее грубой, едва ли не дурнушкой. Жизель, блистательно станцованная и сыгранная Аной Лагуной, у Эка становится «святой дурочкой», типичным аутсайдером и жертвой жестоких противоречий общества. Одно из самых поэтичных творений музыки и театра XIX века — второй акт «Жизели» — Эк насыщает откровенной социальностью. Девушка сошла с ума на почве сексуальных неврозов (неутоленной страсти) и попала в психиатрическую больницу. Подобно тому, как в версии XIX века эмблемой хореографии балета стал строгий arabesques (знак вилисы) и сложенные на груди руки (жест мадонны), у Эка таким условным жестом, символом вилис становится разорванный в беззвучном крике рот с поднесенной к нему рукой, словно пытающейся заткнуть его. Жест скорби и страха. Заставляя танцовщиков существовать в наивысшей точке напряжения, Эк приближается к экспрессионистской живописи. Вилисы Эка охвачены вселенским ужасом персонажа картины Мунка «Крик». В экстатически напряженных позах кордебалет вилис-пациенток психиатрической больницы словно воспроизводит надрывный «крик природы».

В «Лебедином озере» Эк пародировал образ femme fatale. Одиллия Аны Лагуны — мерзкая, капризная птица. Она принимает подчеркнуто некрасивые, корявые позы и испускает дикие вопли. Эком равно пародировались пафос одиночества непонятого скептика Принца, заложенный в музыке Чайковского, и роковая, пагубная сила женщины. Они подвергались жестокому осмеянию. Для Эка это всего лишь штампы искусства и литературы прошлого, и он с легкостью расправлялся с ними с помощью комедийных черт. Основной смысл трагедии Принца Зигфрида — в нарушенной клятве верности. Эк пересматривал ее коренным образом. Одиллия и Одетта — не две разные женщины, плохая и хорошая, как две капли воды похожие друг на друга, а два противоположных начала, соседствующие в одном человеке. В финале Принц торжественно вел к венцу белоснежную Одетту и в ужасе отшатывался от нее, узнав в своей невесте Одиллию. Лагуна—Одиллия лукаво подмигивала принцу, манила его, и, немного помедлив, Принц возвращался к своей Черной грубой принцессе. Потому что Белой попросту не существует.

Поводом для создания «Спящей красавицы» послужила увиденная Эком малолетняя наркоманка, сползающая по стене цюрихского отеля. В новой версии балета жизни Авроры угрожала не черная магия, а наркотики, которыми ее пичкал злодей Карабос. Хореограф сжал большой классический придворный балет, с множеством вставных номеров и второстепенных персонажей, не играющих никакой роли в сюжете, с бесконечной сюитой сказок и вариациями «камней» («феи драгоценностей»), до небольшого танцевального перформанса. Вместо шести фей — всего четыре. Вместо дворца с огромным количеством придворных — небольшая квартира среднестатистической европейской семьи послевоенного времени. Семья наслаждается маленькими и большими радостями буржуазного быта (новоприобретенным автомобилем, телевизорами, только что запущенными в производство…). Королева Сильвия — замученная домохозяйка. Король Флорестан — самодовольный житель анонимного европейского городка. А девочка-подросток Аврора переживает трудности пубертатного периода со всеми вытекающими отсюда печальными последствиями — «эдиповым комплексом», подозрительными знакомствами, наркотиками. Она ревнует отца к матери, мать, в свою очередь, ревнует мужа к дочери — балет «отягчен утилитаризмом», как сказал бы Александр Бенуа.

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Пожалуй, главное противоречие работы Эка над балетными сюжетами, приобретшими значение мифов, заключено в вопросе — возможно ли передавать балетные сказки, основанные на культе балерины (трансцендентного существа на пуантах), средствами «современного танца», где женщина открывается во всей своей противоречивости, естестве, освобожденной от условностей? И Эк утверждает своими балетами, что возможно. Принцессы и Королевы в исполнении Аны Лагуны и других артисток Куллберг-балета больше походят на мускулистых спортсменок, чем на принцесс. Эк часто повторяет, что его не устраивает роль женщины в классическом балете. Как утверждает хореограф, балет не использует все ее возможности. Речь, конечно же, идет не о технике классического танца, достигшей уже в творчестве Петипа исключительной виртуозности. Женщина в классическом балете никогда не была женщиной в земном смысле. Она всегда являлась чем-то неземным, трансцендентным. Женщина в балете — мечта, идеал или призрак. Женские образы здесь всегда схематичны и нередко являются только поводом для демонстрации грациозного танца. В художественном словаре и практике Эка отсутствует разделение на женский и мужской танец. Женщины носят мужчин на руках, выполняют мужские поддержки любой степени сложности. Женщина всегда реальна, всегда крепко стоит на ногах, всегда из плоти и крови, порою даже мужеподобна. Быть может, иногда она напоминает животное, но ни в коем случае не призрак. И поэтому не случайно, что богиня Агнес в «Игре снов» у Эка получилась такой земной и даже грубоватой: она преемница героинь его знаменитых балетов.

Мрачноватый гротеск Стриндберга и абсурдная эстетика сна присущи и хореографическим постановкам Эка. Поэтому нет ничего удивительного, что режиссер обратился к этой пьесе. Другое дело, что, памятуя о радикальных, эпатажных версиях классических балетов, ждешь от Эка современного, быть может, резкого, хлесткого и, главное, очень страстного высказывания. К сожалению, с «Игрой снов» этого не произошло. Разрушитель балетных мифологем в драматическом театре оказался довольно пессимистичным, философичным, даже «задумчивым» скандинавом. Пьеса Стриндберга, предвестница театра абсурда, в интерпретации режиссера выглядит довольно традиционной театральной постановкой, в то время как его же версии шедевров балетного классицизма до сих пор воспринимаются как радикальные и шокирующие.

Июль 2009 г.