Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

26 ноября 2010

«МЫ ЧАСТО ТАК РОЖАЕМ, ПРАВДА, НЕ ВСЕГДА УСПЕВАЕМ РЕБЕНКА ПОЙМАТЬ…»

Опыт освоения «Новой драмы» режиссерским театром

Все спорят о «Новой драме», спорят… Новые формы, личность, одиночество, грязь, боль, мат, душный мир, мы не хотим видеть то, с чем сталкиваемся каждый день, маргиналы, мутный поток, буквальность, эпатаж, документальный театр, новый натурализм, культовая фигура, актуальный разговор, офисный планктон, одноклеточные, глубокомысленность, фекально-индустриальная литература, профессионализм, гениально, физиологический шок, экзистенция…

«Слова, слова, слова, и ни одной картинки», как сказано в одной остроумной пародии на «Гамлета».

Главной обидой и претензией к миру сплоченного НД сообщества является то, что театры «Новую драму» игнорируют. Почти вечный уже вопрос — ставить или не ставить — постоянно в той или иной форме возникает почти во всех дискуссиях о современной драматургии.

Новая драма тоскует по сцене. Необходимо уточнить: по большой сцене государственного театра. Есть Театр doc., «Практика», репетиционные залы, есть своя публика. И конечно, читки как самая устойчивая форма жизни НД. Устойчивая, но не эволюционирующая, а, скорее, наоборот.

В этом году даже мизансцены были внесены в черный список (запрещено!), продиктованный режиссерам на «Любимовке» в качестве требования. Жаль…

Но это так, размышление на полях…

Причины и последствия полуподвального существования «Новой драмы» столь обширны, что вполне тянут на внушительный трактат. И своеобразное понимание границ дозволенного в искусстве академических, Больших и Малых, театров занимает не последнюю роль в этом длинном списке. Как сражаться с этим, мне неизвестно. Но есть причины куда менее метафизические.

Спектакли молодых питерских режиссеров по «Новой драме», показанные на «Реальном театре» в начале сентября, некоторые из этих проблем обнаружили и обезвредили. И помогли приблизиться к пониманию, что такое «Новая драма» и как с ней бороться.

Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля

Одним из свойств НД является ее кинематографическая, откровенно нетеатральной природы, эстетика, предполагающая работу с крупным планом. Структура большинства пьес монологична; если персонажей несколько, то и монологов несколько, в диалог они превращаются крайне редко. Действия как такового нет, или же оно проносится в воспоминаниях героя. Драматурги не особо заботятся о том, чтобы предоставить своим персонажам хоть какое-то поле для деятельности. Персонажи НД, словно вестники из классицистских трагедий, выходят, рассказывают со скорбным видом, что произошло, уходят. До изобретения кино это называлось литературной драмой. Перед современной сценой и режиссерским театром такой тип пьесы ставит сложную задачу. Самый ожидаемый ход, самое простое решение — это иллюстрация текста, что мгновенно превращает спектакль в книжку-раскраску. Чтобы зритель не скучал, поскольку иллюстрация всего лишь имитация действия, делается все быстро и задорно. Даже очень хорошая пьеса от такого подхода становится плоской. Спектакли-комиксы. Только белых облаков с текстом, выплывающих из открытых ртов персонажей, не хватает.

«ЗАПИСКИ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ВРАЧА»

В пьесе Елены Исаевой «Записки провинциального врача» Хирург рассказывает о врачебной практике в городах и весях нашей абсурдной родины, а два персонажа последовательно, то медперсоналом, то местным недужным населением, вклиниваются в его монологи, обращенные залу, с многозначительными «ну…» и содержательными пояснениями типа:

МУЖЧИНА. Тракторист. Крепко пьющий. С утра поправился, как некоторые… И… он трактор на автомат поставил, а ноги соскользнули, и трактор его по грязи прямо переехал. Свой трактор.

Пьеса написана очень живым языком, смешное и страшное в ней существуют в неразрывной связке, и все построено на парадоксах, сбое эмоционального ряда. Смешно там, где вовсе не из-за чего смеяться, а уже к концу сценки становится не по себе:

ЖЕНЩИНА. Рожаем.

ХИРУРГ. А чего — стоя?.. (В зал.) и тут мне эта акушерка начинает рассказывать…

ЖЕНЩИНА. А закон тяготения ведь. Ну, все к земле должно притягиваться.

ХИРУРГ. Изумительный рассказ. Я говорю… (Женщине.) Давно?

ЖЕНЩИНА. Ну, уже часа полтора… Мы часто так рожаем, правда, не всегда успеваем ребенка поймать…

Андрей Корионов, поставивший эту пьесу, умудрился перехитрить и структуру пьесы, и иллюстративный прием, усложнив его до неузнаваемости.

Одним из главных героев спектакля стал сам текст, игровые возможности слова, его многомерность и вариативность, способность к самым неожиданным метаморфозам. Режиссер расставил интонационные и смысловые нюансы так, что текст существует как бы сам по себе. Действие, которое параллельно происходит на сцене, за исключением нескольких минут то не поспевает, то торопится, обгоняя реплики героев. Из-за этого сбоя каждая мизансцена и каждый сюжет спектакля существуют сразу в нескольких временных и пространственных планах. Бесконечные забавные и тонкие превращения одного, вроде определенного образа в совершенно иной создают удивительный объем. Хирург жалуется на суп из селедки, отвратительную больничную еду, которую ему приносит медсестра на обед, а к супу тянутся дрожащие руки похмельного медбрата, с которым они пили всю ночь, только не в этой сцене, а в прошлой, похмелье было тяжелым, и переход из сцены в сцену он проспал. Похмельный тепленький супчик оказывается очень кстати.

Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля

Хирург рассказывает про очередной вызов, сидя на столе с отрешенным видом, вспоминает, а за его спиной уже суетятся санитары, укладывают больного на стол, медсестра отходит на два шага и озабоченно качает головой, это уже жена больного. А хирург все еще решает вопрос с транспортировкой. От ужаса и беспомощности перед ситуацией врач решает принять сто капель, а женщина с готовностью подходит, кивает головой, конечно, выпить надо… помянуть…

Вот так суп, стул, стакан, герой, больные, жизнь и смерть свободно перемещаются из сцены в сцену, следуя своей собственной логике. Совершенное неправдоподобие (пользуясь классицистской терминологией) делает каждое движение предельно узнаваемым.

У текста своя логика. И веселая театральная игра открывает новые смысловые пласты, сквозь абсурд и анекдот, благодаря сложным взаимоотношениям с действием, текст прорывается к глубоким обобщениям.

На сцене два стула и стол. Видимо, ординаторская, но уже и чья-то хрущоба, далее — везде…

Роль всех больных в спектакле играет бревно. В первой сцене в результате сложных родов с ягодичным предлежанием у той самой стоя рожающей женщины на свет появляется оно. В первую минуту от такой наглой театральности берет оторопь. Больные сменяют один другого в измочаленных буднях Хирурга. Бревно привозят из отдаленных районов, озабоченно осматривают, оно летает на вертолете санавиации (который под бодрую фонограмму «Земля в иллюминаторе», стоя на столе и радостно размахивая руками, показывает актриса Светлана Ваганова), его усиленно лечат от страшных травм и болезней. Его бинтуют, заботливо укладывают на больничную кушетку, пытаются спасти прямо на месте катастрофы, бревно-алкоголик, бревно-тракторист, бревно при смерти после сложного аборта, бревно умирает. Набор хирургических инструментов скуден и однообразен, как и положено городской больнице города N: перфоратор, молоток, синяя вонючая изолента, пара десятков гвоздей. И многострадальное бревно пилят, интубируют дрелью, ковыряют отверткой, вскрывая брюшину, измеряют давление рулеткой и узнают возраст больного по кольцам на срезе ствола. Бревно реанимируют. В реанимации, конечно, шаром покати: бревно ставят на попа и приматывают к стулу кусочками разнообразных веревок, скотчем, подпирают чем-то, а больной все норовит уйти в мир иной — бревно падает, а измученные врачи подхватывают его и вновь начинают спасение бесконечно ценной жизни. Текст настаивает: это человек, которому больно и страшно, который умирает. Картинка перед глазами: это бревно.

Но как только сбои между видеорядом и текстом исчезают и возникает иллюстрация — действие мгновенно останавливается. Порой спектаклю не хватает пауз, остановок, тишины. Такая плотность режиссерского текста не дает зрителю выдохнуть или успеть почувствовать боль, настолько быстро умирающий человек превращен игрой в бревно. И конечно, «актерские» способности бревна тоже ограниченны.

Одновременность происходящего, летящий, стремительный ритм спектакля держат внимание, заставляют включать воображение и ассоциативную память. Физиологическая реакция, тошнота, которая появляется во время рассказа о том, как у пациента вываливается через рану в спине кишечник, мгновенно снимается визуальным рядом.

Это не только игра со зрительским восприятием, но и очень точная метафора взаимоотношений пациента и врача. Это предельная холодность и отстранение от человеческой личности, отношение — как к неодушевленному предмету, жестокая и парадоксальная необходимость профессии.

В сцене лекции в мединституте один из студентов с готовностью задирает свою рубашку и подставляет голую спину, в которую Хирург, как в муляж, тычет указкой. Там, где должен быть пластмассовый манекен, оказывается теплая человеческая плоть. И от этого вывернутого наизнанку образа вдруг становится по-настоящему страшно. Неживое в секунду обретает душу, сознание мгновенно возвращается к эпизодам, где в бревно втыкали гвозди и сверлили его. Смысловой и эмоциональный кульбит, новое соотношение мира предметного и мира живого взламывает уже привычный текст спектакля.

Но этот крошечный эпизод так и остается единственным болезненным уколом. Жизнь в режиссерском тексте многолика, узнаваема и подлинна. Жизнь во всем своем разнообразии талантливо, с полной самоотдачей выступает на сцене. Смерть изгнана на периферию. Смерть, как жуткая и главная составляющая жизни, тут не страшна, не уродлива, она тихонько приходит и робко топчется возле кулисы, ни разу так и не появившись на авансцене.

Помимо остроумной игры, всех этих занимательных театральных метаморфоз и прыжков сознания—понимания, в спектакле есть очень тихая и спокойная, совершенно иная интонация, принадлежащая главному герою в хирургически точном и слегка отстраненном исполнении Василия Реутова. Его персонаж вынужден ежедневно спасать человеческие жизни в этом лучшем из миров, где просроченные сыворотки, отсутствие лекарств, равнодушие, нищета, беспросветная тупость и беспробудный алкоголизм являются самыми что ни на есть естественными, фактически природными его свойствами.

Режиссерская изобретательность и владение формой рисковали остаться великолепной игрушкой без глубины актерской работы Василия Реутова, без его внимания к своему герою, тонкой и вдумчивой работы над образом. Обнаружение болезненных сломов в этом забавном игровом мире лежит на плечах актера.

Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Записки провинциального врача».
Фото С. Сапронова и из архива фестиваля

Реутов играет человека, который с иронией и тоской совершает свой ежедневный подвиг, осознавая всю его бесполезность. Изо дня в день он не оставляет попыток ну хоть что-нибудь кому-нибудь объяснить, ну хоть самое элементарное, например, что нужно, чтобы был в больнице прочный материал для сшивания сосудов, «нерассасывающийся». Он убедителен и обаятелен, но в то же время в его усталом голосе явно слышится уверенность, что абсурд действительности сильнее любых самых разумных доводов. Его окружают люди, все множество которых играют два персонажа в исполнении Светланы Вагановой и Антона Гуляева, разочарованные во всем изначально и никогда и ничему не удивляющиеся, с готовностью подставляющие под горлышко бутылки пустой стакан. На их лицах всегда безмятежное, чуть высокомерное сознание собственной правоты, совершенно неуместное в этой суете, неопрятности и постоянных проблемах. Снисходительное спокойствие женщин рядом с умирающим, навсегда застывшая тупость в глазах санитаров, умудряющихся сочетать вечное равнодушие со страхом перед начальством и желанием ему угодить…

У нас никогда не приживется театр абсурда, потому что герои абсурдистской драмы понятия не имеют, что живут в мире, начисто лишенном смысла. Постсоветский неубиенный народ (чем ближе к финалу спектакля, тем отчетливее захватывает тебя это печальное философское размышление) к бреду всецело адаптирован. Хирург Реутова прекрасно понимает, что мир абсурден, и с философским спокойствием это принимает. И вся эта алкоголическая мудрость и древнерусская тоска вполне гармонично сочетаются в нем с ничем не объяснимой влюбленностью в утлую жизнь, наполненную идиотическими песнями, тупыми рожами и лихорадочной похмельной бодростью. Сочетаются в Хирурге, медсестре, мужике из-под трактора, далее везде…

«НАТАШИНА МЕЧТА»

Приговор пьесам «Новой драмы» зачастую произносят сами адепты — как критики, так и режиссеры: в статьях и блогах с великолепной уверенностью в одном емком и хлестком предложении они формулируют смысл пьесы. В другом — все про героя. Ради интеллектуального упражнения можно попробовать сформулировать в одном предложении смыслы той самой первой Новой драмы — Чехова или, к примеру, Ибсена. Скорее всего, результат будет равен нулю. Острая потребность в режиссерском театре возникла тогда, когда в пьесах появился подтекст, когда у персонажа возник конфликт между тем, что он чувствует, и тем, что говорит, когда появилась необходимость интерпретации.

О. Лисенко (Наташа). «Наташина мечта». Саратовский ТЮЗ Киселева. Фото В. Скиданова

О. Лисенко (Наташа). «Наташина мечта». Саратовский ТЮЗ Киселева.
Фото В. Скиданова

Текст с раз и навсегда зафиксированным смыслом вполне самодостаточен и в интерпретации в принципе не нуждается.

Плохие пьесы, что в новой драме, что в старой, лишены многомерности, вариативности, воздуха. Парадокс в том, что гигантское количество драматургического мусора, голых и облезлых идей, без крови и плоти, что появлялись и появляются в НД (это, впрочем, нормальный процесс естественного отбора), приучили и зрителей и профессионалов к такому вот подходу к этим пьесам. Мы даже и не предполагаем, что нужно просто зайти дальше, чем по щиколотку (достаточно голой концепции), и радостно плещемся в этом лягушатнике. Легкость и заманчивая концептуальность таких прочтений привела к тому, что одной отмычкой мы пытаемся отрыть все пьесы НД, в то время как (забавно!) «Новая драма» уже сейчас нуждается в переосмыслении.

И хорошие тексты порой умнее самых профессиональных профессионалов. Принципиальное невнимание к внутреннему миру героя НД, предположение, что все, что он подумал и почувствовал, он тут же сообщил зрителю, что автор решил рассказать сюжет и только, — оскопляют пьесу. Герой, живой и полнокровный, становится картонным, двухмерным, скучным. Смыслы, внутренние сюжеты и воздух пьесы «Наташина мечта» оказались несколько больше, чем история про девочку-отличницу, которая переступает через другую девочку-двоечницу, а далее по головам…

Режиссер Дмитрий Егоров в Саратовском ТЮЗе поставил пьесу Ярославы Пулинович «Наташина мечта». Пьеса состоит из двух монологов двух несовершеннолетних Наташ. (Де-юре трех, третья — коротенькое письмо в финале от третьей Наташи — Диме Билану.) Части эти были написаны с приличным разрывом во времени. Первая — по зову души, вторая — по настоятельному требованию режиссера. И части эти, на мой взгляд, совершенно несопоставимы по своим художественным достоинствам. У Пулинович потрясающий драматургический слух. Ее герои говорят на языке высочайшей степени подлинности, живом и образном, народно-подъездном наречии, с емкими, грубыми и поэтическими образами одновременно. В ее пьесах нет эпатажа и картона, она осторожна и внимательна к своим героям, они ей интересны, и она их жалеет (!!!). У режиссера, поставившего пьесу, главным, ведущим чувством при соприкосновении с материалом стало неравнодушие, ощущение и понимание хрупкости «предмета» исследования, предельная осторожность. Грубую отмычку Егоров заменил на тщательно подобранный ключ.

О. Лисенко (Наташа). «Наташина мечта». Саратовский ТЮЗ Киселева. Фото В. Скиданова

О. Лисенко (Наташа). «Наташина мечта». Саратовский ТЮЗ Киселева.
Фото В. Скиданова

Но в первой части и драматург, и режиссер оказались заложниками самодовлеющего внешнего сюжета. Выбраться из замкнутого круга и развернуть смыслы не дала сама история. Наташа, лишенная детства, выросшая в детдоме, где жизнью управляет субординация зоны, где сдохнет тот, кто не научится быть жестоким, влюбляется в молоденького журналиста, который ее пожалел и поинтересовался ее жизнью. Закончилось все расправой детдомовки и ее подружек-подчиненных над невестой парня. Монолог — это речь на суде. Главная беда текста — его предсказуемость. Понятно, что этот полузверек, озлобленный, с изуродованным чувством справедливости, не знавший элементарной заботы, не говоря уже о любви, нежности, не знакомый с ласковым словом и теплом прикосновения, — победит едва зарождающегося внутри нормального человека.

Основной упор, система доказательств, структура пьесы держатся на социальном аспекте. Детдом все определяет, он изначально задан силой большей, чем человеческая личность. В первой части спектакля режиссерский разбор, все движения души, все нюансы тонкой актерской игры — словно шелковые белые нитки на грубом шинельном сукне. И сделано вроде замечательно, но уж слишком видна работа. Смыслов к тексту ни добавить, ни убавить. Социальная пьеса редко когда переходит собственные границы.

Егоров не стал искать внешней формы. Он оставил актрису наедине со зрителем, на стуле в пустом пространстве, на фоне бетонной, сто раз перекрашенной и исцарапанной стены холодного подъезда или гулкого вестибюля. Оставил с подробно разобранным текстом. Ключом, его открывающим, стал выброшенный на свалку истории классический разбор. Актрисе прочерчен посекундный внутренний монолог, простроены тончайшие подробности взаимоотношений героини с миром, мотивы ее поступков. За сверхзадачу принята сложность человеческой личности.

Ольга Лисенко играет Наташу рано созревшим, с грузной фигурой агрессивным существом, где от девочки осталась любовь к блестящим заколочкам. Грубая пластика, словно она постоянно отталкивает кого-то плечом, уродливо-изломанная то жестокой обидой, то презрительной ненавистью линия губ, холодные глаза, почти скрытые надвинутой шапкой. Когда она рассказывает о детдоме, своих подругах и буднях в школьном туалете, где и происходит вся жизнь этих детей, скрытая от глаз равнодушных «воспиток», ее тон привычно агрессивен, с интонацией тупого наезда — так, на всякий случай. Но как только ее рассказ выходит за территорию детдома, в голосе появляется тремор, страх, как у ребенка, без спросу ушедшего за забор. Спектакль начинается с нервной дрожи в интонациях. Достаточно быстро становится понятно, что в этом существе есть нормальный, еще не доломанный, живой и красивый человек. Просто всю невостребованную любовь она запрятала глубоко внутрь, безвозмездно отдала матери из своих детских воспоминаний, потом мальчику-журналисту. Когда это тяжелое и пугающее чувство отвергается в очередной раз, Наташа-детдомовка побеждает и душит Наташу внутреннюю.

Д. Егоров, О. Лисенко, Я. Пулинович. Фото В. Скиданова

Д. Егоров, О. Лисенко, Я. Пулинович.
Фото В. Скиданова

Несмотря на то, что это моноспектакль, режиссер и актриса смогли наполнить пространство живыми людьми. Светка, подруга Наташи, мама с фотографии, пьяная тетя, унижающая девочку в далеком детстве, явлены словно во плоти, благодаря яркому и образному исполнению.

После антракта начинается вторая история. Она неразрывно связана с первой, она дополняет ее, питает недоговоренными там смыслами. Хорошая девочка Наташа, умница, послушная дочь, спортсменка и пианистка, никогда не пропускающая занятия, попадает на кастинг детской телевизионной передачи. Ее ответственность и старательность заслуживают доверия, она обходит свою соседку, трудного подростка из неблагополучной семьи, для которой это был, наверное, единственный шанс выкарабкаться из отвратительной и жестокой действительности. Соседку вечно гонит из дома мать, она никому не нужна и заброшена. На ее жизни как бы изначально поставлен крест. Только звукорежиссер Валера пытается поддержать девочку. Наташа, у которой начинается с ним роман, заставляет его отказаться от альтруистических попыток помочь соседке.

Играя вторую Наташу, Лисенко неузнаваемо преображается. Она выходит настоящей красавицей. Правильная осанка, лукавая улыбка, блестящие волосы, зачесанные в конский хвост. Заботливая и внимательная мама неустанно твердит девочке о загадке и изюминке, необходимой каждой женщине. Наташа эту «изюминку» ищет, придумывает — взлетающая изящным поясняющим движением рука, кокетливо опущенный взгляд из-под длинных, слегка завитых ресниц. Иногда Наташа забывается — и тогда торопливо, старательно возвращается к своей «изюминке». Ищет свою «женственность». Естественная детская природа, живость, непосредственность реакций то и дело «портят» этот графически-четкий рисунок. Но у девочки главной, ведущей эмоцией уже давно стало страстное желание понравиться, вызвать одобрение.

Наташа искренне верит, что следование вызубренным правилам, принятым без вопросов и сомнений, есть единственно верный способ стать полноценной и успешной личностью. Когда душа, ее уникальность вступает в конфликт с аксиомами поведения, заложенными матерью, у Наташи появляется липкое чувство вины, словно она плохо выучила урок. Чувство вины перед родителями, перед миром — изначальное и непонятное. Ее монологи напоминают ответ у доски, она все время вынуждена доказывать свою состоятельность. Доказывать матери, школе, всему миру. И, как всякий нашкодивший ребенок, она бесконечно придумывает себе оправдания.

Актриса ищет в зале понимающие глаза, Наташа ищет подтверждения, что поступила верно, потому что у нее внутри сопротивляется что-то, не вписывающееся в уравнение…

Когда Наташа говорит о ней, своей соседке, она начинает нервничать.

Сбивается с ладненькой, опрятной речи. Видно, как сквозь глянцевую корку тщательно подобранных чувств и слов пробивается непривычное, острое, неуютное сострадание. Наташа словно держит это чувство, это слово перед собой в ладонях, беспокойно и сосредоточенно пытается уложить куда-то внутрь, найти ему место в своем идеально застроенном мире. Ни сострадание, ни жалость внутрь не укладываются. Родителями они не были предусмотрены, не было оставлено ни одного свободного уголка, дабы не закралось туда что-то вредное, когда они моделировали своего идеального ребенка. Стерильность — залог безопасности.

И ненависть, которую так остро и болезненно переживает Наташа, порожденная невозможностью сострадания, тоже никуда не укладывается. Эти сильные чувства, требующие деятельной души, выламываются из стройной схемы. Ее взгляд растерянно бегает в поисках помощи. Зал внимательно смотрит на Наташу.

Постепенно мать словно прорастает сквозь тонкие девичьи черты, блестит уверенностью в глазах и изгибается в стальной улыбке. Каждый раз, натыкаясь на этически сложный выбор, Наташа цитирует слова мамы, и с каждым разом все более спокойно и убедительно. Она с удовольствием показывает, как хорошо уже научилась держать себя в руках.

Первая детская влюбленность, робкий страх, неуверенность почти молниеносно укрываются цементирующей толщей маминых советов. И после первого смущенного признания все ее разговоры о мальчике будут в слегка пренебрежительном тоне, с поощряющей улыбкой и гордостью за себя. Самое сильное оружие против любой неуверенности, против любых сомнений — внушенное и последовательно осознанное превосходство. В чувстве собственного превосходства растворяются, истаивают любые «слабости».

В финале живые черты лица Наташи застывают в холодной надменности. Красивая, уверенная, сильная, победительница, уже навсегда без скорбных морщинок между бровями.

Дмитрий Егоров поставил спектакль о том, как сострадание уничтожается внутри человека, как вымарывается жалость — чувства, непригодные для этой жизни. В девочке шла тайная, запрятанная, прорывающаяся вдруг сбоем в голосе, неловкой паузой, чуть заметной остановкой уверенно скользящего поверх взгляда, страшная смертельная вражда доброго, чистого, искреннего и естественного ребенка, заботливо взращенного родителями, с миром взрослых интересов, миром железных правил успеха. Этот спектакль закончился маленькой смертью — незамеченной, бесславной, чудовищной. Смертью ребенка внутри победившей Наташи, смертью человеческого естества, смертью красивого и хрупкого существа.

Внутренняя гибкость актрисы, ее способность к мгновенной душевной трансформации, умение загораться и гаснуть в секунды, внимательность режиссера и его сострадание, его осторожное и бережное отношение к героине позволили создать глубокий и очень сложный мир. Этот спектакль сквозь историю одной девочки вышел к серьезному размышлению о жизни. Размышлению без границ и заборов социальной драмы, «Новой драмы». К эмоциональному и полному смыслов разговору о личности в современном мире, о невосполнимых утратах на пути ее становления.

Сентябрь 2009 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*