Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ЛЮДИ И СТРАСТИ

И. С. Тургенев. «Месяц в деревне». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер-постановщик Анатолий Праудин, художник Александр Орлов

Это пьеса о том, что в мире что-то сдвинулось.

А. В. Эфрос

Тургеневскому «Месяцу в деревне» не очень повезло с театральной судьбой. При жизни автора пьеса считалась несценичной, и если бы не М. Г. Савина, выбравшая для бенефиса роль Верочки и снискавшая невероятный успех (она играла в присутствии потрясенного автора), то, может быть, пьесу и вовсе ожидало забвение. Впоследствии Савина сыграла и Наталью Петровну, окончательно утвердив «Месяц в деревне» в репертуаре русского театра. Было это уже в начале ХХ века, в чеховские времена. Кстати, всем, кто внимательно читает пьесу, становится ясно, чему Чехов научился у Тургенева. Поэтому закономерно, что режиссеры после долгого погружения в чеховскую драматургию нередко идут «назад, к Тургеневу». Так произошло со Станиславским: его знаменитый спектакль 1909 года, оформленный мирискусником М. Добужинским, поэтизировавшим красоту тургеневской эпохи, стал воплощением импрессионизма в театре.

Сцена из спектакля. Фото С. Ионова

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Казалось бы, о судьбе пьесы можно не беспокоиться — она стала классической! Однако в революционные и последующие советские годы интерес к «Месяцу» закономерно исчезает. И только выдающийся спектакль Эфроса 1977 года с Ольгой Яковлевой роли Натальи Петровны заставил вспомнить о пьесе. Режиссер тоже «вернулся» от Чехова к Тургеневу и много размышлял об этих авторах, об их связанности. Уже позже, репетируя в Японии «Наташу» (название про деревню было японцам не понятно) после «Вишневого сада», он писал о том, что эти две замечательные пьесы друг друга продолжают и дополняют: «„Вишневый сад“ — разбитая чашка. „Месяц в деревне“ — первая трещинка в ней». Эфросовский разбор «Месяца», включенный в книгу «Профессия: режиссер», — образец глубочайшего психологического анализа. Здесь не только мастерство профессионала, но и волнение человека, заглядывающего в самые укромные уголки внутреннего мира героя, ощущающего все душевные движения, оттенки настроений, нюансы эмоций и стремящегося как можно точнее все это выразить. На этот раз пьесе уж точно повезло с воплощением!.. Но зато теперь каждую новую постановку обязательно будут сравнивать с работой Эфроса (благо, многие помнят спектакль или столько о нем прочитали, что как будто сами смотрели). И мало кто из режиссеров решился рискнуть за тридцать прошедших лет. Спектаклей раз, два и обчелся.

Вот отважился Анатолий Праудин в БДТ… Смелый человек.

Пьесу эту, как обычно бывает с классикой, окружают разнообразные мифы. Например, о «дымке» (Станиславский хотел «добыть тургеневскую дымку»). Поэтому спектакль «без дымки», без поэзии, отчетливый и даже жесткий — многих удивляет, раздражает. А между тем, взглянув на текст непредвзято, увидим, что дымка, флер — это лишь трактовка, возможная, но не единственная. Наоборот, Тургенев исследует человека с какой-то беспощадностью, каждого из героев просвечивает насквозь, как рентгеновским лучом, и то, что ему открылось в душевных потемках, делает явным. Ничего туманного. Острый взгляд, недобрая ирония, язвительная мудрость — при несомненном литературном изяществе, тонкой выделке. Вот такого Тургенева — проницательного и саркастического — выбрал Праудин в соавторы. Те, кто ждет волнующего повествования о запретной любви замужней хозяйки имения к молодому учителю, о ревности и страсти, о разбитых сердцах и пролитых слезах, — будут несколько разочарованы его спектаклем. Постановка не отходит ни от сюжета пьесы, ни от ее текста, но по жанру это не элегия и даже не лирическая драма. Вместо акварельной мягкости — четкая графика силуэтов на фоне голубовато светящегося задника-экрана. Вместо ностальгической грусти — ирония и холодноватая точность анализа.

А. Куликова (Наталья Петровна), В. Реутов (Ракитин). Фото С. Ионова

А. Куликова (Наталья Петровна), В. Реутов (Ракитин).
Фото С. Ионова

Идея красоты постановке вовсе не чужда. Александр Орлов максимально обнажил большую сцену: под небольшим уклоном положен пандус из светлых досок, на авансцене разбросаны элегантно растрепанные мотки искусственной соломы (она же бахромой свисает с деревянной балки, которая опускается во время прогулки персонажей по лесу). Художник поместил изображение в деревянную раму (по бокам, повторяя ритм кулис, и сверху — тоже доски, только темные), сделал монохромным фон, чтобы ничего не отвлекало от фигур. Сама же картина — мизансцена — тяготеет к статике, к симметрии, к длительной фиксации, когда можно рассмотреть потрясающие костюмы (художник Ирина Чередникова). У Натальи Петровны — Александры Куликовой — головокружительной красоты туалеты, немыслимые в деревенских условиях широкие кринолины. Кстати будет вспомнить, что критиков спектакля Станиславского озадачивала нарядность продуманных до мелочей костюмов, красота и колористическая изысканность обстановки, смущала недостоверность с точки зрения реализма и исторической точности. В БДТ стилистические координаты намеренно спутаны. С одной стороны, юбки на каркасах, которые носят не только барыни (и молодая хозяйка, и ее свекровь), но и приживалка, и горничная Катя. С другой — почти настоящий трактор, на котором ездит погруженный в хозяйственные заботы помещик Ислаев, электропила и шуруповерт с аккумулятором в руках у слуги Матвея. Галантный век пересекается с веком техники в пространстве тургеневской пьесы — для чего? Такие детали, царапающие глаз, вызывающие смешок в зале, требуют объяснения. Да, странные для мира Островского гигантские шаги из «Леса» Мейерхольда, тем не менее, вошли в театральную историю, но въедет ли туда трактор из «Месяца в деревне» Праудина?..

Может быть, в истории театра останется четырехногий «козел» — спортивный снаряд, вытесанный из светлого дерева. Спектакль предваряется длинной пластической увертюрой — упражнениями на «козле» студента Беляева (Руслан Барабанов) и его юного воспитанника Коли (Слава Крючков). Ловкие, свободные движения красиво смотрятся на фоне подсвеченного экрана (все происходит вдали, у задника). Позже «козел» занимает место на авансцене, заявляя о своих правах на формирование смысла спектакля. И рифмуется с музыкальным рефреном, песенкой про серенького козлика. Как ни странно — все по Тургеневу! В пьесе песенку исполняет остроумный доктор Шпигельский, разъясняя с ее помощью сложную коллизию, в которую «забрели», как в лес, обитатели имения. А в спектакле «Козлик» (одна мелодия, без слов) звучит то и дело, и до пения доктора, и после, в разных тональностях — то бодро, то тоскливо, то как тягучий похоронный марш (композитор Николай Морозов). У Эфроса — Сороковая симфония Моцарта, у Праудина — «Серенький козлик»…

Спортивный мотив не исчерпывается акробатикой на «козле». Выстраивается метафорический слой спектакля: физическая активность ассоциируется со свободой естественного человека, не связанного условностями и утеснениями культуры. Беляев бегает, делает стойки и кувырки, ходит на руках, демонстрируя гимнастическую гибкость. Вера Юлии Дейнега прыгает, вертя в руках скакалку, — и это обычное для девчонки занятие становится для ревнующей мачехи символом молодости, природной живости и даже сексуальной полноценности (всего того, чего ей не хватает, по ее мнению!). И она тоже принимается прыгать!.. Подскакивает, порхают многочисленные оборки ее легкого лимонного в редкий черный горошек платья, скакалка свистит, как хлыст… А с какой гримасой презрения повторяет потом эти прыжки Ракитин! (Надо отметить, что и в его руках, и в руках Натальи Петровны скакалка превращается в орудие самобичевания. Она, положим, себя за грех наказывает, а он? Только ли передразнивает?) Уморительно нелепый прыжок — правда, уже не через веревочку, а на «козла» — совершает сватающийся к Вере неповоротливый, «заторможенный» помещик Большинцов Андрея Шаркова. В общем, получается так: влюбился — прыгай. Все это, опять же, подсказано Тургеневым! У него Наталья Петровна «вскочила, прерывисто дыша» (именно так переводится фраза из «Монте-Кристо», которую пять или шесть раз подряд по-французски читает Ракитин в самой первой сцене).

Конечно, налицо ироническое снижение. Праудин совершенно не собирается вздыхать и страдать вместе с героями, он их понимает, но сочувствовать не спешит. Страсть — это серьезно; но что же делать, если люди под влиянием страстей становятся смешными для стороннего наблюдателя, ведут себя странно, глупо, иногда некрасиво или жестоко… Режиссер проходит по тонкой грани: чуть качнись — получится пародия. Но все-таки удерживается, усмешка не превращается в издевательство.

С. Лосев (Шпигельский), И. Венгалите (Елизавета Богдановна). Фото С. Ионова

С. Лосев (Шпигельский), И. Венгалите (Елизавета Богдановна).
Фото С. Ионова

Все любят или влюбляются по ходу спектакля. Ислаев Михаила Морозова так измучен тем, что он третий лишний, так изведен своей любовью к жене, что готов вообще не уходить с пашни: лишь бы не страдать, видя ее холодность. Слуга Матвей (Александр Чевычелов) и немец-гувернер (Леонид Неведомский) борются за сердце горничной Кати (Нина Петровская или Юлия Бачинская), а она, как и положено в этой пьесе, не выбирает ни того, ни другого, потому что влюблена в третьего. Шааф, чтобы объяснить, как сильна его любовь, даже шутливо накидывает на шею леску от удочки (и это не единственная «попытка самоубийства» в спектакле). Только один персонаж (не считая ребенка и пожилой дамы, матери Ислаева) не заражен любовной болезнью — доктор Шпигельский. Сам он не болен, зато отлично видит недуги других. У Сергея Лосева доктор получился обаятельным и веселым, совсем не злым, драма затаенного комплекса неполноценности не прозвучала. Его пассия, старая дева Елизавета Богдановна, всячески демонстрирует смехотворную страсть, но, по сути, и вправду несчастна и мечтает о нежности (Ируте Венгалите играет одинокую клоунессу-неудачницу в рыжем завитом парике, вариант чеховской Шарлотты).

До поры никого не любит только Беляев (потому что Вера, кажется, уже в него «втюрилась» — в кармане носит любовные стихи, рассказывает, что писала подруга, но видно, что сама). Об учителе говорят, что он застенчив, робок, неловок, — здесь этого не видно. Беляев Руслана Барабанова раскован, как дитя природы, непринужденно беседует и с фарфорово-холодной помещицей Ислаевой, и с добродушно-открытой Верочкой. Их диалог с Верой происходит как будто в пасторальном раю, он даже надевает ей венок, как невесте, но делает это словно бессознательно и невольно обманывает надежды славного, простого существа. Он чувствует себя легко и естественно до тех пор, пока на него не обрушиваются нежданные чувства обеих женщин. Естественность пропадает и, видимо, навсегда. Ходивший весь спектакль чуть ли не в исподнем, Беляев надевает тесный, хотя и франтоватый костюм, тщательно прячет в него свое молодое тело, которое до этого бесстыдно, как Адам до грехопадения, был готов обнажать (снимал рубашку и плескался над тазиком с водой). Любовь к Наталье Петровне налетает на него, как цунами, и это неведомое ранее чувство кажется ему и восхитительным, и страшным. Барабанов сильно играет труднейшие сцены объяснений с Верочкой и потом с Ислаевой, смело погружаясь в мучительный процесс: как любовь незаметно вкрадывается в человека, захватывает, мнет, крушит его, одновременно подбрасывая вверх, вознося над землей…

Ю. Дейнега (Верочка), Р. Барабанов (Беляев). Фото С. Ионова

Ю. Дейнега (Верочка), Р. Барабанов (Беляев).
Фото С. Ионова

Некоторых героев этого любовного многоугольника Праудину, видно, все-таки жаль. Прежде всего, бедную воспитанницу Веру, неловкую, трогательную и несчастную. Юлия Дейнега не боится быть некрасивой. В начале спектакля она носится по сцене, топая и хохоча, а монолог, обличающий интриги благодетельницы, истошно выкрикивает, сто раз подпрыгивая на месте, доводя себя до изнеможения. Позирующий в своем благородстве Ракитин тоже достоин и сочувствия, и уважения. Хорош и как всегда стилистически безупречен Василий Реутов, а каково это — играть умного человека в глупом положении! Иван Сергеевич, как известно, любивший сам всю жизнь замужнюю даму, существовавший при Полине и Луи Виардо в качестве «друга дома», на краешке чужого гнезда, это неудобное, отчаянное и смешное положение испытал на собственной шкуре: отсюда и юмор, горечь, и сострадание к герою.

Ракитину режиссер придумывает невозможную у Тургенева сцену: достаточно сдержанно, с едва ощутимым внутренним надрывом проговорив монолог о катастрофичности любви, отвергнутый поклонник на глазах у соперника снимает сначала ботинок, потом носок (чтобы пальцем ноги спустить курок) и, схватив ружье, бежит стреляться. Но ему мешает приход дам: пряча босую ногу и нелепо балансируя, Ракитину приходится вести светскую беседу.

Наталья Петровна — не лирическая героиня спектакля. К ней постановщик наиболее беспощаден — уж слишком неприкрыто, как под ярким светом в операционной, явлены в ней эгоизм, надменное чувство превосходства, равнодушие к чувствам других людей. Александра Куликова — высокомерная Диана де Бельфлор, собака на сене (может, поэтому — искусственное сено на площадке?). В ее природе — играть словами, мучить возлюбленного, манить и тут же отталкивать, самой тянуться и тут же отшатываться. И любовь ее, как у Дианы, начинается с ревности, с чувства оскорбленной гордости — как, он может пренебречь мной ради Веры, этой дурнушки и простушки?! Да, сама она грациозно носит красивые дорогие наряды, легко скользя по сцене, а вот свою воспитанницу одевает в мешковатые, уродующие платья: в этом неосознанно, быть может, уже в начале спектакля проявляется ревность. У Эфроса в Наталье Петровне был заключен целый мир. Такой безбрежный океан неизрасходованных чувств, такое богатство женской души… Неподдельность ее страданий обезоруживала. Она была действительно существом высшим, как говорит о ней Беляев. Осуждать Наталью Петровну было невозможно. (А вот Станиславский в режиссерском экземпляре один раз обозвал ее «подлюгой».) В спектакле БДТ Ислаева при всей своей красоте бывает неприятной (наверное, в ней, как в Федре, «свирепствует любовь»). А в финале эта точеная статуэтка ломается: со страшным криком сгибается пополам, падает, взмахивая тонкими руками. В это время налетевший ураган сметает солому, даже само «небо» готово обрушиться на головы героев — деревянная рама сценической картины приходит в движение. «Эта пьеса о том, что в мире что-то сдвинулось».

В. Реутов (Ракитин), Р. Барабанов (Беляев). Фото С. Ионова

В. Реутов (Ракитин), Р. Барабанов (Беляев).
Фото С. Ионова

К Тургеневу Анатолий Праудин, как и его предшественники, пришел от Чехова. Вместе с поставленной в прошлом сезоне на малой сцене «Дамой с собачкой» у режиссера в БДТ получилась дилогия — исследование любви как разрушительной силы. Чехова он ставил о том, что «любовь — это катастрофа, беда, неизлечимая болезнь, приносящая много страданий и очень мало радости». У Тургенева самые сильные слова о том же: «всякая любовь, счастливая, равно как и несчастная, настоящее бедствие, когда ей отдаешься весь…».

Июнь 2009 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.