Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВАРЕНЬЕ

ЧЕТЫРЕ ПЕРСОНАЖА В ОЖИДАНИИ ЧУДА

М. Исаев. «Четыре последние вещи». Театр на Васильевском.
Режиссер Яна Тумина, сценография Максима Исаева

Театру обычно с трудом даются вопросы веры. Другое дело — кино, чья призрачная субстанция больше подходит для путешествий в трансцендентное. Театр для них слишком материален, что ли. Опыт сверхъестественного, как ни странно, лучше передается формальными средствами, например, Инженерного театра, с помощью неоднозначных образов-метафор, в действии, похожем на обряд. Если же брать психологический театр с акцентом на внутренне правдивое существование актера, то как сыграть нечто не обусловленное ни мотивами, ни предлагаемыми обстоятельствами? Из каких внутренних ресурсов актер может почерпнуть то, что связано не с эмпирическим, чувственным опытом, а скорее уж — с экстазом или духовным озарением?

В «Фаусте» АХЕ человек-кукла был вписан в вертикальную модель мира наивными средствами инженерного лубка. Свежий «Даниэль Штайн» в Театре на Васильевском — не о вере, а о нетерпимости. «Четыре последние вещи» Яны Туминой, как ни странно, гораздо ближе давнему спектаклю Анатолия Праудина «Урок первый. Воскресение», в котором персонажи-апостолы пытались (без особого успеха) объяснить мальчику-неофиту чудо Воскресения Христова. Для Яны Туминой, прошедшей школу АХЕ, но получившей режиссерское образование на Моховой, также очень важен человеческий фактор. В новом спектакле он оказался решающим.

Обычно пьесы Максима Исаева представляют собой что-то вроде шарад, где есть постмодернистская игра ассоциаций (в «Солесомбре» — со шварцевской «Тенью», в «Садоводах» — с чеховской драматургией). Соль их — в странноватом сцеплении реплик, где каждая — шифр и вроде бы на что-то намекает. «Четыре последние вещи» — загадка с назиданием. Действие пьесы происходит в недалеком 2018 году в окрестностях города с говорящим названием Фаворск, где круглый год бьют молнии — то ли паранормальное природное явление, то ли гнев Божий. Здесь, у ворот «зоны», пара туристов-экстремалов, ведомых неустрашимой женщиной-гидом, сталкивается с противодействием некоего Адама, добровольного сторожа так называемого «Сада тысячи молний».

Н. Кутасова (Кира). Фото К. Синявского

Н. Кутасова (Кира).
Фото К. Синявского

Место действия в спектакле представлено набором ветхих сооружений, развернутых полукругом вдоль линии рампы, где выделяются деревянный частокол, расположенный концентрическими кругами и напоминающий лабиринт, старинная эстрада, украшенная мигающими, в зависимости от перепадов напряжения, лампочками, раздолбанное пианино с продавленными клавишами, строительный вагон (прибежище сторожа Адама), где над входом вместо фонаря — натуральный душ, и мощные деревянные ворота. Электронные часы — наверху — отмеряют не часы и минуты, а дни. Под стать «странному» месту и туристы, Кира и Захар, в клоунских костюмах — конусообразных шапках из фольги, с хула-хупами на поясе, в резиновых «громоотводных» перчатках и галошах, и гид Агата — женщина-гаджет, чей металлический голос переведен в «цифру» посредством динамика, как будто вживленного в тело.

На этом сходство спектакля с действами АХЕ заканчивается. Действие же идет своим путем, в нем пытаются ужиться ирония драматурга, богоискательский мессидж режиссера и актерский психологизм. Этим и объясняются эклектизм, мозаичность сцены «стояния» у ворот. После того как в Захара ударит электрический разряд, а Адам припугнет туристов бутафорским ружьем, вся компания расположится на привал, забыв на какое-то время явные и скрытые цели своего визита. Актеры — кто-то резкими и уверенными штрихами, а кто-то — в более мягкой манере — набросают «эскизы» своих героев. Татьяна Калашникова (Агата) — самоуверенной бизнес-вумен. Михаил Николаев (Адам) — бесхитростного чудака. Наталья Кутасова (Кира) — женщины «себе на уме». Вроде бы Агата начнет кокетничать с Захаром. А Адам и молчаливая, погруженная в себя Кира окажутся связанными в прошлом другой «зоной», где он отбывал срок, а она — служила тюремным врачом. Но львиную долю внимания забирают шутовские эскапады босоногого Захара (Роман Агеев). Не зря, едва появившись на сцене, этот герой присосется к баллону с гелием и запищит тоненьким клоунским голосом. «Заземленный» после удара тока с помощью песка, герой расцвечивает ситуацию странными выходками, вроде потасовки с Адамом в недрах «лабиринта». Он же угощает всех водкой «Елейная», распевает старинный хит «Последний отсчет» и задает многозначительные вопросы про «четыре вещи». Странность картины усугубляется регулярными перепадами напряжения, громовыми раскатами, а также «аттракционами-знамениями» вроде паранормальной активности душа, без повода и причины извергающего потоки воды.

Сцена из спектакля. Фото К. Синявского

Сцена из спектакля.
Фото К. Синявского

Вроде бы характер происходящего намекает на то, что герои здесь «не просто так». Сценический текст, равно как и драматургический, с одной стороны, оставляет ощущение недоговоренности. С другой, если уж авторы решают объясниться, то объясняются до конца, в утяжеленной, не вполне драматической манере. Так мы получаем (во всех будничных подробностях) историю Адама, ставшего невольным виновником гибели целой группы подростков: он проводил их в «Сад тысячи молний» в поисках площадки для рейва. Все погибли, испепеленные молниями, а Адам обрек себя на отшельничество и вот уже много лет выпроваживает с опасной зоны незваных посетителей. Позже, когда исчезнет Кира, окажется, что и у «цельнометаллической» Агаты есть свой ужас из прошлого — гибель препорученных ей туристов в одной из стран Юго-Восточной Азии. А Кира, ослепленная во время самовольного путешествия в «зону», позже расскажет нам, что и на ее душе «тяжелый камень» — эвтаназия, произведенная ею, чтобы избавить заключенного от страданий.

Авторы спектакля не говорят буквально, что за стеной «Сада тысячи молний» живет Бог и этот Бог — христианский. Христианской можно назвать скорее этическую позицию режиссера, объединяющего героев общим комплексом вины. Проблема в том, что движение — к прозрению, искуплению или хотя бы переоценке ценностей — не прописано в пьесе. А разрешение сомнений и страхов героев возможно и не требует отказа от человеческого произвола и божественного вмешательства.

Имей мы дело с экзистенциальной драмой, муки и сомнения персонажей развивались и изживались бы — в их отношениях. Но материал, предложенный Исаевым, не дает актерам возможности развернуться, выстроить линию судьбы. Отношений нет (в привычном, «слишком человеческом» смысле), а ситуация ожидания у «врат» — статична. Неизменность ситуации в драме допустима — взять хотя бы «Слепых» Метерлинка. Но у Метерлинка ожидание напоено страхом и предчувствием надвигающегося неизбежного, экстатично, а действие — подчинено одной цели. Этого общего порыва в спектакле Театра на Васильевском, разбавленном клоунскими выходками Захара, перегруженном словами, как среда — бутафорией, как раз и нет.

Жанр Яна Тумина заявила как «современный миракль» — историю, предполагающую чудесное преображение героев в финале. К тому же, имея в заголовке босховские «четыре последние вещи» — Смерть, Страшный суд, Ад и Рай, можно было рассчитывать, что они станут символическими этапами «вертикального» пути героев. Но по стилю своему «Четыре последние вещи» с акцентом не на «хор», не на условный мифопоэтический образ, а на реального, конкретного человека — оказались очень далеки от иносказания.

Примечательно и то, что посланник небес, наконец сдвигающий действие с мертвой точки, персонифицируется в… отвязном Захаре. Разумеется, ангел не обязан быть золотоволосым и розовощеким, как на пасхальных открытках, и источать елей в духе Сергея Безрукова. Ангел Романа Агеева брутален (почему бы и нет, раз он воплотился в мужском теле) и даже агрессивен (почему бы и нет — ангел может быть и карающим). Дело не в типаже и даже не в ощутимо физической природе этого «ангела». А в том, что операция по преображению Агаты проводится посредством пробуждения в ней любви, женского начала. И ангел для этого совсем не нужен.

Но режиссерскому сюжету любви мало. Авторы считают, что нравственное перерождение Агаты следует начать с чего-то вроде изгнания бесов. А точнее — зверского разгрома Захаром Агатиного багажа, вслед за которым героиня вдруг проникается кротостью и смирением, снимает блондинистый парик, распускает собственные роскошно-медные волосы и с любовью смотрит на Захара. Потом Захар, многозначительно поглядывая на Агату, уходит в вагончик. А она, засунув руку в окошко аттракциона «Оракул» и получив в ответ набор глянцевых видов из туристического проспекта, после недолгих колебаний идет к Захару, предварительно совершив омовение под душем.

Хотя в преображении Агаты есть грубоватая лапидарность, эта как-то уж совсем «нечаянно нагрянувшая» любовь оказывается единственной историей, внятно прописанной в спектакле. Проблема в том, что другим героям — Кире и Адаму — божественный агент не может ничего дать. Вместо этого он сообщает Кире, что момент для ее визита в «зону» был выбран неверный, а отправиться надо непосредственно сейчас — 19 августа (день Преображения Господня), как будто Вседержитель — чиновник, визиты к которому совершаются по предварительной записи. В отличие от Агаты, спасенной в миру, преображение Киры и Адама режиссер выносит за рамки спектакля. Земное бытие своих героев Тумина, видимо, считает законченным, а дальше заглянуть не рискует. Они просто уходят за ворота, в ослепительный фаворский свет. Однако, на мой взгляд, до эмоциональной «последней черты» героям далеко. Остается ощущение, что режиссура тащит героев совсем не туда, куда им надо. И взрослому ребенку Адаму, в чем бы ни заключалась его миссия, хочется не на встречу с Богом, а домой — в Фаворск, к старушке-маме. И мужественная Кира вовсе не обязана служить поводырем инфантильному Адаму.

Противоречивость «Четырех последних вещей» связана не только с характером драматургии, но и с тем, что ключ к подобному материалу был выбран неподходящий. Метафорические образы АХЕ и традиционный психологизм не так уж удачно дополняют друг друга. Первые вырождаются в аттракцион. Второй — не дает вознестись над жизненными реалиями. Спектаклю не хватает воздуха, развернутых зон молчания, которые были так важны в «Солесомбре», а его фактура кажется слишком тяжеловесной для воплощения вертикальных смыслов.

Март 2009 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.