Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ВЕТЕР ИСТОРИИ

ЧЕЛОВЕК СКАЗКИ

Беседу с Валентином Морозовым, артистом Государственного кукольного театра сказки, ведет Анна Константинова

* Продолжение. Начало см.: Петербургский театральный журнал. 2008. № 3 (53). С. 130–134.

МЯСОРУБКА

Анна Константинова. Вы еще со столькими режиссерами успели поработать! Списочек-то солидный набирается…

Валентин Морозов. Был период, когда Ю. Н. плохо себя чувствовал, и мы лет шесть были без главного режиссера. Начали режиссеров приглашать. И, конечно, самое большое явление этого периода — Рейн Агур. Я думаю, что для всех, кому с ним удалось работать, это было настоящее открытие. Потому что совершенно непонятный подход к постановке — у каждого было впечатление, что он сам придумал свою роль, сам придумал спектакль!

Рейн Агур нам все время говорил: «Ну, этто-о-о… я не знаю». Что не спросят — он не знает! Спрашиваю: «А вот здесь можно это сделать?» Он: «Та-а… ну… не знаю… ну, попробуй!» Попробовал, спрашиваю: «Ну, как?» Он говорит: «Тавай я тебе сафтра скажу». Завтра приходит: «Та! Можно, та».

А. К. Горячий эстонский парень…

В. Шадрин и В. Морозов в спектакле «Куда ты, жеребенок?». 1981. Фото из архива Театра сказки

В. Шадрин и В. Морозов в спектакле «Куда ты, жеребенок?». 1981.
Фото из архива Театра сказки

В. М. Примерно так. А болгарская пьеса «Куда ты, жеребенок?» была по конструкции непростая. Балаган? Притча? Там маски древнегреческие были… Как к этому материалу подойти? Никто не понимал. А режиссер: «Та-ак… не знаю… а ты что-о?» И каждый что-то предлагал, на каждую репетицию мы приносили что-то новое… И о чем-то он говорил — «да», и мы это культивировали. А потом увидели, что у него была такая папка, где пьеса вся расписана. Но — по-эстонски! (Смеется.) И это было открытие! Что ж он с нами дурака-то валял? А оказалось — не дурака. Он умел абсолютно раскрепостить артиста, отпустить его — якобы отпустить, а на самом деле какими-то своими ненавязчивыми приемами сформировать. В этом было для него-то самого каждый раз открытие, и поэтому все его спектакли были абсолютно живые.

Не долго, к сожалению, мы «Жеребенка» играли, приблизительно года три. Потом пропала маска, а она была уникальная. Там ведь перед спектаклем занавес открыт и весь реквизит на сцене. Кто-то недосмотрел… Очень жалко, спектакль был просто замечательный. Мы с ним съездили в Болгарию, получили «Золотого дельфина», но дело не в этом. А дело в ощущении, что режиссер был такой…

А. К. Валерий Аркадьевич Вольховский — еще одна «кукольная икона» — ставил с вами «Незнайку»…

В. М. Да, это был совсем другой подход. Я видел спектакли Вольховского, мне они нравились, именно взрослые спектакли. Он брался за настоящую драматургию. Да я считаю, что такого понятия и нет — кукольная драматургия, драматургия — она или есть, или нет. Но вот «Незнайка» для меня — все-таки кукольная драматургия, к сожалению.

А. К. А потом пришел Валерий Арменович Саруханов…

В. М. …Который поставил «Волшебника Изумрудного города». Саруханов — замечательный, очень живой режиссер-педагог, он очень любил артиста, кукольный театр. Он работал на телевидении, фильмы снимал, но вот любовь к куклам — видимо, еще со студенческих времен, когда он организовал в институте кукольный кружок, — преследовала его везде. Он обработал текст Волкова, написал пьесу. Я бы не сказал, что это ах какая драматургия, но внутри нее любопытные повороты, и до сих пор есть живое чувство. Иначе бы «Волшебник» так долго не выжил.

Сейчас спектакль очень далеко ушел от замысла. Я понимаю это, тем более что по просьбе Валерия Арменовича был ассистентом режиссера и мы этот замысел много обсуждали. И тогда все было окрашено драмой этой девочки — Элли. А когда стали меняться составы, то спектакль стал сдвигаться в сторону именно внешнего выражения, а внутреннее во многом было потеряно.

А. К. А режиссер сам уже свой спектакль не восстанавливал?

В. М. В. А. такой деликатный был, он приходил, смотрел и говорил: «Как замечательно вы играете!» Он услышал как-то по радио, что идет его спектакль, позвонил: «Неужели еще идет? Я приду!» И он пришел, буквально за несколько месяцев до своей смерти. И спектакль тот удивительно прошел! Даже Игнатьев тогда заметил, что мы что-то такое там сотворили!

А. К. И вот уже скоро состоится 500-е представление «Волшебника Изумрудного города»! Саруханов поставил в Театре сказки только один спектакль…

В. М. А потом был замечательный период — совершенно другой, своеобразный. Пришел режиссер драматического театра Вениамин Михайлович Фильштинский. И он у нас поставил не один спектакль!

В. М. проповедовал и проповедует этюдный метод, и это в кукольном театре не многим нравилось. Потому что он заставлял работать нутро, вот это важно для него было.

А. К. Преодолевал инерцию…

Сцена из спектакля «Приключения Дружка». 1982. Фото из архива Театра сказки

Сцена из спектакля «Приключения Дружка». 1982.
Фото из архива Театра сказки

В. М. Конечно, конечно! И он настолько оживил наш театр! Потрясающая работа была у Люси Благовой в его спектакле «Блокадная страница». А Ольга Павловна Ляндзберг играла одну из главных ролей — она ведь сама пережила блокаду!

Но перед «Блокадной…» В. М. поставил еще два спектакля. «Приключения Дружка» — замечательный, простой по сценографии, а по внутреннему содержанию очень глубокий. Можно ведь было так, «по-кукольному» как-то поставить: есть собачка маленькая, а есть крупные собаки. Они — отрицательные, а ты — положительный. Вот и все. А В. М. привнес сюда философию театра и поставил не о животных, а… об артистах.

Очень хороший спектакль был про волка, ежика и медвежонка. Ежик играл на скрипке, а медвежонок все что-то вытворял…

А. К. «Я вам что-то скажу»?

В. М. Да! Вот что это за название такое: «Я вам что-то скажу»? Уже какая-то поэзия, романтика, неизведанность: что он вам там скажет? Спектакли Фильштинского были такими действами, в которых есть все, есть мораль, а кроме этого — еще что-то, дух какого-то замечательного театра.

А. К. А Васил Апостолов ставил у вас «Богатырь и золотое яблоко».

В. М. Я играл у него Богатыря! Это был первый опыт работы с иностранным режиссером. Хотя он хорошо говорил по-русски, а нас учил говорить по-болгарски! Это был человек, влюбленный в свою профессию. И в актеров — обнимал нас всех своими огромными руками…

А. К. Он был такой огромный?

В. М. Да, богатырь — настоящий болгарин с усами, свисающими по щекам. И спектакль, который он у нас ставил, — болгарский эпос, они все его с детства знают. Конечно, для нас это все-таки сказка была, но ведь там и добро, и победа над злом. И все так образно было сделано и продумано.

А. К. Ему удалось создать именно эпический спектакль?

В. М. Эпическое настроение он сумел как-то нам передать. Он всерьез это переживал, и мы с удовольствием шли за ним.

Это был этапный спектакль, такого у нас в репертуаре не было ни тогда, ни, пожалуй, и после. Во-первых, иностранный режиссер, который очень пришелся нам по душе своей натурой человеческой и настоящей режиссурой. Во-вторых — героическая тема, которой он нас увлек.

А. К. А куклы там какие были?

В. М. Очень высокая палка, гапит, на гапите голова вверху. Одежда крепилась на этой палке, в одежде справа и слева — прорези. Можно было руку просунуть, то одну, то другую. Рука в перчатке. Здесь был такой живой момент соединения актера и куклы.

Богатырь там сражался, с мечом в руке, движение было такое интересное. Ничего архисложного в этой конструкции нет, но они тяжелые были. За счет того, что у них воротники были громоздкие, длинные одежды…

А. К. Болгарские костюмы?

В. М. Да, и они давали вес. Так что это довольно сложно было, в смысле — физически. Но мы справились и получили огромное удовлетворение.

А вот что мне особенно понравилось: когда была премьера, он жутко переживал, и перед самым-самым спектаклем… Ну, разные бывают традиции: кто «ни пуха, ни пера», кто «С Богом!», а он собирал нас, клал вот так свою огромную длань, мы на нее клали свои руки, а сверху он второй дланью припечатывал всех нас и говорил такие волшебные слова… которые уже не для печати.

То есть он был абсолютно наш! Нам было очень удобно с ним, и ему с нами. Потом была еще задумка — обменяться главными исполнителями: болгарин приезжает сюда и играет Богатыря, я еду в Болгарию и играю там… Но по не зависящим от нас причинам это не состоялось.

А. К. А Николай Юрьевич Боровков?

В. Морозов (Труффальдино). «Любовь к одному апельсину». 1978. Фото из архива Театра сказки

В. Морозов (Труффальдино). «Любовь к одному апельсину». 1978.
Фото из архива Театра сказки

В. М. Ну, это особый разговор! Н. Ю. — настоящий театральный режиссер и стопроцентный кукольник. Он в куклах разбирается и сам их может сделать, разобрать, собрать — ну просто с большой буквы Мастер кукольных дел.

Были приходящие режиссеры — а это свой, он творил и жил вместе с нами, он ставил у нас спектакли еще вместе с Елисеевым. Родной совершенно! И на наших глазах он становился все лучше и лучше! Был у него замечательный спектакль по пьесе Владимира Синакевича «Любовь к одному апельсину», большим счастьем было в нем работать. Мне досталась там одна из центральных ролей — Труффальдино.

А. К. Этот спектакль многие вспоминают…

В. М. Да, спектакль был хорош. К. Н. Черноземова пригласили для постановки движения. У Н. И. Поляковой задумка была потрясающая: не особо много-то и декораций, но вот какое-то движение света — и настоящая феерия возникала. А уж в условиях выездного театра — это был шедевр! Синакевич приходил, смотрел и просто немел от восторга.

А. К. Как Н. Ю. работает с актерами? Каков его режиссерский метод?

В. М. Хороший у него метод. Он любит артиста и очень доверяет ему. И поэтому с ним работать легко. Но, с другой стороны, если Н. Ю. что-то задумал такое свое, он от этого никогда не отказывается.

А. К. А как он этого «своего» от артиста добивается?

В. М. А как угодно. Может — криком, может — жестом. Смотрит, улыбается, а что-то свое никогда не забывает, и в конце концов артист сдается и делает. Да так и должно быть, потому что режиссеру виднее. И я всегда доверяю режиссеру, могу спорить, конечно, но в результате всегда делаю то, что хочет он.

После спектакля «Чинчрака». 1981. Третий слева в верхнем ряду — режиссер Н. Боровков. Третья слева в нижнем ряду — художник Н. Боровенкова. Фото из архива Н. Боровкова

После спектакля «Чинчрака». 1981. Третий слева в верхнем ряду — режиссер Н. Боровков. Третья слева в нижнем ряду — художник Н. Боровенкова.
Фото из архива Н. Боровкова

А потом еще был прекрасный спектакль Н. Ю., хотя и не такой большой, — «Чинчрака». Не хуже «Ханумы» в БДТ! Замечательный по юмору, по мироощущению, по способу существования артиста на сцене. Какой там кукольный — драматический спектакль, просто в такой вот форме сделанный! И я уверен в том, что или есть театр — или нет театра, какая разница: какими средствами? Почему, например, в драматическом театре нельзя вводить кукольные сцены?

А. К. В драматическом это чаще всего плохо получается. Потому что там другое нужно существование. И когда сталкиваются эти два мироощущения, то они так и живут — каждое само по себе, а спектаклю это не на пользу…

В. М. Да, вот и получается, что тот, кто умеет с куклой работать, — уж драматически-то сыграет!

А. К. Не сомневаюсь. Когда в театр пришел Игорь Всеволодович Игнатьев, он драматизму дал разыграться…

В. М. Конечно. Но я хочу дорассказать про Боровкова. Вот он ушел из театра — и конечно театр страдает. Теперь до нас только доносится: вот там-то он поставил хороший спектакль, там-то… У него непростая режиссура, а он еще и владеет словом, может пьесу сам написать, знает механику кукол, умеет подобрать музыку. Я был просто поражен музыкой в ряде его спектаклей. Спрашиваю: кто написал? А он: «А, это на подборе». Ничего себе! Он сумел на подборе сделать совершенно целостное музыкальное сопровождение спектакля. Талант.

А. К. Просто человек Возрождения! Хотя и любит Средневековье… Ну, и как же Игнатьев? Мне очень интересны впечатления человека, прошедшего такую режиссерскую цепочку.

В. М. Мясорубку! Я прошел просто через мясорубку! Разные режиссеры, с разными подходами — поэтому теперь меня уже ничего не страшит! Но изначально я верил режиссеру, так меня научил Ю. Н. Елисеев.

КОНКРЕТНЫЙ РЕЖИССЕР ИГНАТЬЕВ

В. М. Когда мы жили еще на Владимирском, 14, Игнатьев поставил у нас «Соломенное чучело». Я не был, к сожалению, занят в этом спектакле. Но тогда уже был членом худсовета и впервые увидел, как молодой режиссер защищает свой спектакль. Мне очень понравились его конкретность и умение работать с деталями. А потом я видел готовый спектакль — результат в условиях выездного театра был отличный!

А. К. А потом?

В. М. И потом мои ощущения были (и есть!) очень позитивными. Могу объяснить почему. Для меня на первом месте всегда стоит вопрос: ради чего? И если режиссер мне говорит ради чего, я ему верю, мне уже ясно направление, в котором придется работать. В этом отношении И. В. был абсолютно на высоте. Всегда. С ним пришли в репертуар очень серьезные спектакли, такие, как «Дикий»…

А. К. И быстро вы к этим серьезным вещам адаптировались?

В. М. Это был совсем другой подход к работе с артистом — никакой застольной работы. Он читает текст, стараясь — без интонаций: не дай бог артист что-нибудь запомнит. Затем читаем текст мы, перед тем как выйти на сцену с куклой (кукла, как правило, уже готова). Вот здесь большие трудности возникают, потому что мне важно в работе над образом самому разобраться и попытаться все наладить. С подсказкой режиссера, но без куклы. Чтобы и текст уже уложился…

А так — я беру куклу, и что? Я не запомнил текст, ситуацию — более-менее. Перед выходом на сцену крошечные задачечки И. В. все-таки ставит. Но текста нет! Что остается делать? Я знаю, что в драме выходят на сцену с текстом роли, можно подсмотреть, а у нас руки-то заняты! И незнание текста тебя держит. Тормозит репетицию. Но — такой вот метод…

Ну, я легко запоминаю текст — в репетиции, то есть в действии, в ситуации. А другим бывает сложно, и часто текст держит их очень-очень долго.

А. К. Тем не менее в спектаклях Игнатьева вы сыграли самые свои прославленные, а может — и самые любимые роли?

В. М. Любимые роли? Нет любимых, а вот запомнившиеся каким-то сложным, неожиданным поворотом — таких много. Был удачный Заяц в спектакле «Дикий», и тут многое мне подсказал И. В. Просто два слова кинул: а сделай вот это. И уже мое дело — оправдать. Это, я считаю, очень хороший прием режиссерский, который не мешает актеру, — подсказать действие. А когда я овладел психологией персонажа, куклой — я уже сам сделаю точно это действие в характере этого персонажа, и оно подчеркнет образ, выявит его.

Еще была замечательная роль — Йохьо, в спектакле «Журавлиные перья». Это психологическая драма, там есть неожиданные паузы, переходы, мы не привыкли к такому в кукольном театре… Мы с И. В. долго разговаривали, и он в этих поисках психологического состояния нам не мешал.

Обычно он режиссер конкретный: «Нет, делай, как я сказал». А в «Журавлиных перьях» необходим был особый прием, когда нужно не спугнуть артиста, не торопить, не подталкивать к результату. И. В. склонен подталкивать, особенно молодых актеров, а они еще не сформировались, они сразу выдают результат — и не успевают понять, что в образе важно не это.

А роль Йохьо для меня очень дорога.

А. К. А потом софитоносный спекталь «Синяя Борода»…

И. Игнатьев. Фото Е. Койновой

И. Игнатьев.
Фото Е. Койновой

В. М. Да, крови он нам попортил ужасно много. И не только нам, И. В. тоже. Он сам писал пьесу и переписывал раз десять, и мы за ним тоже «переписывали». Сколько вариантов — я уже не помню. И каждый раз задумка появляется, а приходишь на сцену — не идет. Артист на сцене, а И. В. текст правит. Драматургия непростая, все это соединить очень трудно — апарты, авторский текст, переживания героя, многочисленный реквизит… Но возникали вдруг какие-то ироничные моменты, и этот спектакль очень дорог тем, что нам удалось его… преодолеть! С очень большими трудностями, но результат оправдывает, конечно.

А. К. Ой, оправдывает!

В. М. Был замечательный момент — мы показали «Синюю Бороду» взрослым, и оказалось, что артист кукольного театра может сделать какие-то внутренние ходы и сыграть для взрослых по-другому. Значит, спектакль не был застывшей формой. И. В., кстати, этого и добивается — хорошей такой, четкой, но подвижной формы. Я понимаю, что в игнатьевской режиссуре есть свои «коридоры», за которые выходить нельзя. А, скажем, такой артист, как я, бывает и выходит… И я этого не чувствую, мне кажется, это он меня засовывает в бочку какую-то, в рамки, но на самом деле он прав. Потому что когда артист начинает чувствовать себя абсолютно свободно — это прекрасно, но не очень хорошо для спектакля, который задумывал режиссер.

А. К. А вы за «Синюю Бороду» брались с воодушевлением или вас что-то пугало, смущало? Просто он действительно очень «на грани», этот спектакль… Особенно в вашем, «мужском» варианте.

В. Морозов (Мари), В. Чернявский (Синяя Борода). «Синяя Борода». 1990. Фото из архива Театра сказки

В. Морозов (Мари), В. Чернявский (Синяя Борода). «Синяя Борода». 1990.
Фото из архива Театра сказки

В. М. Что сказать? Мы честно работали, все ходы, слова мы вместе с И. В. придумывали, рождали… Мы говорили о детских страхах, о том, как они любят все эти «в черной, черной комнате» и прочее, — но оказалось, что ради этого ставить нельзя! И пришли мы к тому, что история должна быть рассказана о Мари, которая свой страх преодолела. Я убежден, что это очень правильный выбор. И все — на грани иронии, в пастельных тонах…

А. К. Получился спектакль изысканный и органичный…

В. М. Да, мы этот материал победили. Помню, что однажды на спектакль (вроде бы в рамках «Софита»?) пришел к нам К. Ю. Лавров. Мэтр пришел! После спектакля, когда мы столкнулись в коридоре театра и он сказал: «Прекрасно играете!», я убежал от счастья, думал — разрыдаюсь…

А. К. А Дроссельмейер? В грандиозном титулованном «Щелкунчике»?

В. М. Вот Дроссельмейер — роль схематичная, в ней простора нет. Он зажат в этом игрушечном театрике, где опера, несколько фраз поет, орех показывает.

А. К. Еще он на портрете — раскланивается…

В. М. Да, и еще теневой театр. Только голос и жест, которого я даже не вижу, потому что нельзя поворачивать голову — тогда исчезнет нос, картинка исчезнет. Но есть маленькое существо, девочка, есть ее жизнь, ее переживания. А рядом с ней — не только рядом с ней, но и с другими детьми, это совершенно по Гофману, — Дроссельмейер, который помогает ей, забавляет, что-то даже поет, развеивает ее страхи. Какой-то рыцарь детский. В коротком разговоре Дроссельмейера и Мари хотелось передать образ этого человека — не кукольного, Боже сохрани, а человека, который своим тоном, взглядом, жестом может предупредить, подсказать… Насколько это удалось — не знаю…

ЛЮБЛЮ ИГРАТЬ ЦАРЕЙ

А. К. А из зала мне иногда кажется, что Дроссельмейера в спектакле больше, чем фактически…

В. М. Правда? Здесь для меня, конечно, мало пространства… Саруханов когда-то посмотрел свой спектакль про Изумрудный город, где я играл жевунов. И жевуны были очень активные! Видимо, я тогда так переактивничал, что он сказал замечательную вещь (я очень смеялся!): «Нельзя давать Морозову эпизодические роли! Потому что все смотрят только на Морозова!»

А. К. То есть — вы любите солировать?

В. М. А это само собой у меня как-то получается.

А. К. И все-таки: вся жизнь за ширмой, и никто тебя не видит, не знает… Не возникал ли внутренний конфликт?

В. М. Не было такого. Может быть, потому, что с самого начала я был именно в кукольном театре. А может — потому, что я много читал с эстрады. Мог двухчасовой концерт сделать. В кукольном театре реализации для меня, конечно, было бы мало. Но я об этом не задумывался, у меня всегда было много работы. Спектакли, спектакли, спектакли… Мы не могли сниматься в кино, потому что и там, и в детском театре все с утра.

А. К. А работать на телевидении вы когда начали?

В. М. На региональном телевидении в 1993—1995 годах был замечательный проект «Европа-Плюс для влюбленных. Ночной канал». Мне предложили попробовать. И там была кукла — Лев Михалыч (это я его так назвал, почему — не знаю). Эту замечательную куклу сделали Александр Максимычев (механику) и Татьяна Мельникова, гениальная, я считаю, художница. А рядом со Львом Михалычем была живая ведущая — Татьяна Денди. И мы разыгрывали маленькие такие… скетчи, что ли? Сначала это была полная импровизация, а позже мы стали приглашать тех, кто писал тексты.

А. К. Долго продолжался этот проект и ваше участие?

В. М. Два года. А Льва Михалыча знали, многие до сих пор вспоминают, чему я очень рад. А еще Лева брал интервью, и у кого! У звезд нашей эстрады! Однажды он встретился даже с Аллой Пугачевой, она пришла на передачу с Филиппом. Лев Михалыч попросил разрешения поцеловать ей руку — и она позволила. И самое-то главное: разговаривала она не со мной, а с ним, с куклой! Это очень редко бывает.

А потом я захотел взять интервью у О. П. Ляндзберг. Уговорил режиссеров, рассказал, какая это женщина, и мы приехали со съемочной группой к ней домой и сняли замечательный сюжет.

А. К. А потом был «Клуб знаменитых хулиганов»…

В. М. Эта передача и сейчас идет. А еще раньше на том же канале была «Забавная семейка». Все происходило в кубрике, там был матрос, его внучка, собака Бублик. А мне достался домовой Ю-Ю: мешок такой, из натуральной дерюги, два глаза, хобот мохнатый, и еще пасть разевалась.

А. К. Для руки хобот?

В. М. Для руки. Какое-то совершенно инопланетное существо. Кукла что надо, все туловище — голова, и поворачивать голову он не может. А потом думаю: каким голосом он разговаривает? С такими глазами и с длинным носом? Гнусавым — получается противно. А вот попробовал я голос слегка сиплый — и все легло на куклу.

Это каждый раз поиск. Невозможен рецепт на всю жизнь: вот перед вами замечательный кукольник, дайте ему куклу, и он сразу все сделает. Бред! Ничего сразу в кукольном театре не может быть. Так же, как и в драматическом, только еще сложнее.

Бывает, что кукла есть, а говорит — актер, он даже на нее не смотрит. И это сразу заметно, тогда и зритель смотрит не на куклу, а на актера. Зачем же тогда она у тебя в руке? Выброси, и так скажешь…

А есть «открытый прием», в спектакле об Иване-лентяе, например. Мы себя там чувствуем как рыба в воде, но нам так же трудно…

А. К. И там полностью учтено то, что «Морозову нельзя давать маленьких ролей»…

В. Морозов (Скоморох). «Сказка об Иване-лентяе». 2007. Фото О. Кирсановой

В. Морозов (Скоморох). «Сказка об Иване-лентяе». 2007.
Фото О. Кирсановой

В. М. Да, учтено. Там — скоморохи, это жанр, который позволяет действовать вне каких-либо определенных рамок. Но есть колея, и трудно выскочить из нее, потому что и так много позволено, и мы ощущаем себя очень хорошо в этом спектакле. Он, конечно, тяжелый, потому что длинный и много приходится действовать и бегать, но по ощущению — это спектакль любимый. Вот, вы спрашивали про любимый, как сказать — любимый?

А. К. Другой? В этом, наверное, прелесть?

В. М. Конечно.

А. К. В «Иване-лентяе» вы еще играете и Царя…

В. М. Я люблю царей играть, я их сыграл очень много. А русский Царь в наших сказках — он какой-то смешной, шебутной, забавный и не очень уверенный в себе. Особенно если рядом Царица, как в «Царевне-лягушке», — он тогда у нее вечно спрашивает: как быть? Строгача он, конечно, даст, но он добрый.

Продолжение следует.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.