Петербургский театральный журнал
16+

REFLEXIO: ДРУГИЕ И ИВАНОВ

А. Чехов. «Иванов и другие». Московский театр юного зрителя.
Режиссёр Генриетта Яновская

Ставя пьесу «Иванов», герой которой доведён до самоубийства мучительной рефлексией, Генриетта Яновская строит свой спектакль как систему отражений — «рефлексия» становится конструкцией. В «Иванове» отражаются поздние пьесы А.П. Чехова. Персонажи, забредшие в спектакль из «Чайки», «Дяди Вани», «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада» усиливают или переозвучивают мотивы «Иванова». Страдания, больные вопросы и горькие открытия Николая Алексеевича Иванова отражаются в афоризмах, которыми изъясняются мельтешащие вокруг него Епиходов, Вафля, Симеонов-Пищик и другие.

Спектакль Московского ТЮЗа так и называется: «Иванов и другие». Союз «и» не противопоставляет героя «среде», а соединяет их. Иванов и иже с ним. Иванов и те, что с ним вместе. (Подпись под коллективным письмом: Петров, Сидоров, Иванов и др.) И чем более невыносимо для Иванова нескромное присутствие «других» в его жизни, чем яростнее и отчаяннее он от них открещивается и отмахивается, тем виднее его сходство с ними, тем слышнее, как рифмуются их реплики с монологами Иванова.

И. Ясулович (Шабельский) и В. Верберг (Сарра). Фото А. Макарова

И. Ясулович (Шабельский) и В. Верберг (Сарра). Фото А. Макарова

«Другие» — зеркало для героя, пусть кривое, искажающее, утрирующее, но всё же зеркало. Иванов видит это и терзается этим, и готов бессильно грозить кулаком своему отражению в других. «Брат мой, страдающий брат!» — бодро декламирует Прохожий и лезет обниматься с Ивановым, роняя слезу умиления. Со своими «страданиями» здесь носятся все, каждый норовит высказать их громогласно, навязать их Иванову, насильно всучить их ему, как аквариум, который Епиходов неожиданно выносит из-за кулис и вручает растерянному Николаю Алексеевичу. Он разводит руками (самый частый его жест в спектакле), пытается отвернуться, но противиться не в силах, и покорно принимает все излияния, так же, как покорно и безмолвно, неловко обхватив и прижав к себе, держит он аквар1гум. Персонажи пристают к герою, теребят его, перебрасываются репликами, как мячами. Сравнение не случайно: однажды на сцену, действительно, падает и несколько раз подпрыгивает яркий детский мячик. Персонажи из поздней чеховской драматургии падают, как мячи, а вернее, как метеориты, в пространство «Иванова».

Пришельцы чувствуют себя уверенно, продолжая двигаться по своей орбите, лавируя между стволами на сцене. Реплики их втискиваются между строк «Иванова», сами они то и дело словно просачиваются сквозь стены, гуськом семенят друг за другом, вычерчивая замысловатые траектории вокруг «законных» обитателей. Яновская выбрала из tn.ec Чехова персонажей-недотёп. Неудивительно, что больше всего гостей пожаловало из «Вишнёвого сада»: Епиходов, вслух раздумывающий, что ему делать со своим револьвером; Пищик, способный говорить «только про деньги»; Гость или Прохожий, увидевший в Иванове «страдающего брата»; гувернантка Шарлотта, которая «всё одна, одна», превратилась в двух клоунесс-двойняшек в одинаковых шароварах и с одинаковыми причёсками-султанами, а две Маши — из «Чайки» и «Трёх сестёр» — наоборот, слились в одну. Первым на сцене появляется вечный приживал Вафля из «Дяди Вани». Иванов смотрит на него с недоумением, не узнавая, приходится объяснять: «Илья Ильич Телегин… Я теперь у вас живу-с, в этом имении-с… Если изволили заметить, я каждый день с вами обедаю!» Интонация искательная вдруг взмывает к обиде, к горчайшему упрёку, так что бедному Николаше Иванову ничего не остаётся, как устыдиться, развести руками — и здесь он виновен — и молча покивать.

Игра с текстами пьес затеяна Яновской вполне серьёзно и не ради жонглирования словами. Добавление целой «группы лиц» к привычным персонажам «Иванова» не выглядит насильственным. Режиссёрский радикализм здесь оправдан тонким слухом, различившим устойчивые мотивы во всех пьесах, тщательным подбором реплик — отзвуков, рифм, рефлексов. Встречаются совпадения дословные, броские. Пищик, вздыхая, горестно прикидывает, не начать ли ему делать фальшивые бумажки, раз Ницше, философ величайший, знаменитейший, в своих сочинениях говорит, будто это можно. А Шурочка, добиваясь от Иванова ответа, в чём тот чувствует себя виноватым, шутит: «Фальшивые бумажки делал, что ли?» Суть, впрочем, не в таких «эффектах». Пищик приходит в спектакль, чтобы, как и Иванов, терзаться безденежьем, постыдным положением должника. Епиходов появляется, чтобы вместе с ним выбирать — жить или застрелиться… Мотивы одиночества, неприкаянности и бесприютности, глухоты и отчуждения, мотивы любви и нелюбви, скуки, пьянства, звучащие в «Иванове», многократно усилены; система рефренов, существующая в пьесе, усложнена, расширена. Яновская сохраняет основной закон чеховской полифонии: персонажи «второго плана» развивают ту же мелодию, что и главные герои, но только в другой тональности, служат водевильным аккомпанементом, комическими вариациями.

Странные эти персонажи предстают то вполне реальными гостями, прохожими и компаньонками, то какими-то фантомами, живущими в своём ритме. Одни ведут себя, как и подобает приживалам: садятся в уголке, тихо жалуются на свои беды, суетятся у самовара. Другие же врываются вихрем, мечутся по сцене в непонятной эйфории. Кроме Епиходова и Прохожего, в таком состоянии пребывает Косых — исконный персонаж «Иванова». В исполнении А. Жукова это совершенно безумное существо, с отчаянными вытаращенными глазами, передвигающееся всё время бегом, вприпрыжку. Он выскакивает на сцену и несётся всегда боком, не прямо, при этом напряжённо выкликая: «У меня на бубнах: туз, король, дама, коронка сам-восемь, туз пик и одна, понимаете ли, одна маленькая червонка!» Возбуждение Прохожего — В.Платонова, наоборот, радостное, безмятежное. Слов у него почти нет, зато ему разрешено раскатывать по сцене на роликах. Шарлотты — М. Овчинникова и А. Юхаева — играют с Машей — Н. Корчагиной в лото, показывают карточные фокусы. Они похожи на заводных кукол, но и куклы плачут, когда их подруга Сарра остается одна, покинутая мужем. Танцуя словно во сне, соединённые в пары персонажи разных пьес переговариваются, эхом отзываясь на слова друг друга. Танец этот, вполне естественно возникший на именинах, выстроен в спектакле с оглядкой на третий акт «Вишнёвого сада», где житейский смысл «танцев» остраняется «звуками смерти».

Названием «Иванов и другие» Г. Яновская заявляет о своём праве и намерении собирать в спектакле многое и многих, свободно цитировать, ставить «всего Чехова», как это обычно называют, причём, Чехова, уже поставленного на разные лады. Поэтому пришельцы здесь — не только люди, но и вещи, явления, стихии. Одни из пьес, другие — из спектаклей по этим пьесам. Второе действие открывает длинная, разработанная в замечательных комедийных деталях сцена пьянки Лебедева, Боркина и Шабельского в кабинете Иванова. Никакого кабинета на сцене нет, герои сидят в креслах-качалках (намереваясь осушить рюмку, они лишь подносят её ко рту, а слуга опрокидывает кресло назад, помогает водке попасть прямо в горло). Закуска разложена на географической карте, видимо, сдёрнутой со стены у Войницкого.

С. Шакуров (Иванов). Фото А. Макарова

С. Шакуров (Иванов). Фото А. Макарова

Розовое платье с зелёным поясом, в котором мещанка Наташа приходит в гости к трём сёстрам, в спектакле появляется довольно своеобразно. Пока гости съезжаются на именины, слуга над их головами протягивает от ствола к стволу зелёную ленту. А на сцене — розовый «помпончик» Бабакина (и личико розовое, и губы бантиком розовые, и платье розовое, и Зюзюшка с нею рядом тоже розовая).

Игрушки в круглой коробке принесены из детской «Вишнёвого сада» Стрелера. Лебедев вспоминает о них в день свадьбы своей выросшей дочки. Он берёт Сашу на руки, как когда-то, усаживает в перевёрнутое кресло-качалку. Она сидит, свесив ноги, как сидят малыши на высоких стульях. Лебедев бережно достаёт куклу, лошадку на колесиках. С ними Саша играла всё детство, а потом забыла, забросила. Перебирая игрушки, говорящие им обоим так много, отец и дочь чуть не плачут, и кажется, что никого нет ближе на свете, чем эти растроганные, нежные, мягкие люди. Но через минуту они ссорятся, грубо и некрасиво. Сашенька отшвыривает игрушки, лошадка катится в сторону, у куклы, брошенной об стену, отлетает голова… Лебедев смотрит грустно на свою злую девочку в подвенечном платье, капризного, упрямого ребёнка, ставшего и не ставшего взрослым.

Над их головами погромыхивает гроза, пронесшаяся над имением дяди Вани. Как в спектакле Кости Треплева, пахнет серой, разбрызгивая искры и шипя, горят бенгальские огни, а однажды взрывается целый фейерверк — два сверкающих фонтана по бокам и блистающее кольцо в центре над сценой. Пиротехнические чудеса «Иванова» подсказаны Чеховым: Боркин приносит в подарок Саше бенгальские свечи и увлекает всех в сад устраивать фейерверки.

Живого огня в спектакле почти нет — весело горящие свечи экономная Зюзюшка быстро гасит, и только во тьме перед началом второго действия вспыхнут и запляшут языки пламени в плошке на краю сцены. Таинственный этот танец огня во мраке напомнит мерные колдующие взмахи голубоватого факела в «Дяде Ване» Някрошюса.

Холодное, искусственное пламя возгорается в холодном, искусственном, безжизненном пространстве. Правила пожарной безопасности соблюдены — вся сцена одета в железо. Железные стены, пол, потолок, сквозь который тянутся металлические стволы — трубы разной толщины. Сценография Сергея Бархина — первое, что видит зритель «Иванова», так как занавес отсутствует. Глаз привыкает к бурому ржавому цвету, к мёртвому пейзажу. Нам представлен мир, лишившийся теплоты, дыхания и изменчивости жизни, сконструированный из кусков мёртвого материала. Мёртвого — продолжающего умирать, потому что железо ржавеет. В пьесе только о графе Шабельском говорится, что он «заржавленный», но можно сказать, что все персонажи тронуты ржавчиной, что в них происходят губительные разрушения. Более всего это, разумеется, относится к самому Иванову. Тоска, утомление, рефлексия точат его, как «ржа железо». Жестокая работа внешних и внутренних обстоятельств превратила крепкого, здорового мужчину в опустошённого истерика.

Однозначность сразу выданного декорационного решения искупается неожиданными трансформациями, которые происходят со средой благодаря невероятно изощренной игре света. Конструкция оживает, кружевной узор в потолке и стенах (металл истончён до дыр) сплетается в паутину бликов и теней, в густоту листвы, прошитой солнцем. В просыпающийся сад выходит человек и что-то насвистывает. В ответ ему раздается трель разбуженной птицы, и утреннее летнее солнце брызжет сквозь ветки, пускает наперегонки свои «зайчики». Так начинается спектакль — как бывает у Яновской, с пластической увертюры, надолго опережающей первую реплику. После переклички с птицами ещё неизвестного человека в носовом платке, завязанном на голове четырьмя узелками (потом выяснится, что это Вафля), появляется Иванов — босиком, в расстёгнутой белой косоворотке. Вероятно, он возвращается с купанья, вытирает лицо и шею полотенцем. Ищет глазами место, где бы сесть и в тени и одиночестве почитать книжку. Не тут-то было! Сначала стайка незнакомых, чем-то озабоченных людей торопливо пересекает сцену, всякий раз непонятно для чего протискиваясь между трубами, почти задевая Иванова. Когда же они наконец исчезают, а он усаживается, сдвигая полотенце на лицо, чтобы подремать над книгой, тотчас к нему подкрадывается Боркин и не на шутку пугает его наставленным ружьём.

Не только чудаки-пришельцы пристают к Иванову, но и соседи по пьесе только и делают, что донимают его — кто любовью, кто обличениями его пороков, кто вымоганием денег, кто призывами к новой жизни. Он всем что-то должен. Не успеет он явиться с прогулки — спокойный, расслабленный горячим летним днём, в лихо надвинутой белой фуражке и драном плаще, — как уже выстраивается к нему очередь требовать по счетам. В спектакле Московского ТЮЗа два «кредитора» Иванова, обычно наиболее раздражающие, неприятные, предстают персонажами симпатичными, быть может, в силу своей молодости. Это Львов и Боркин. Юность доктора, «книжный» вид вчерашнего студента, румянец застенчивости на его щеках, жажда схватиться в бою с «мельницами», — всё это сначала забавляет и даже нравится Иванову. Он с готовностью, с надеждой, почти радостно откликается, стремится к откровенному разговору, опережает обвинения — да, он виноват, глубоко виноват. Но потом близорукая, докучливая, прямолинейная «честность» его отталкивает, разочаровывает. Не то! Эти слова звучат в спектакле не раз и не два, выкрикнутые с отчаянием, со скукой протянутые, с вопросом выдохнутые… Не то.

Львов в исполнении Аркадия Левина смягчён и уведён с авансцены, где обычно этот герой располагается. Наоборот, Боркин — Игорь Гордин выдвинут вперёд и любовно повёрнут разными сторонами. Он тоже очень молод, энергичен, не без восторженности и горячности.

Миша Боркин неустанно чего-то добивается от Иванова, пытается растолкать, расшевелить его. Как и Шурочка, он будит его для жизни (и, очевидно, тоже из своеобразной любви к нему), только не для некой надуманной новой жизни, а для сегодняшней, для дел, начинаний, проектов, которые роятся в его голове. Идеи молниеносного обогащения, лёгкого накопления капитала, мечты о бешеных деньгах — вот чем обуреваем Боркин. Захлёбывающиеся его речи звучат, конечно, очень современно, хотя и легкомысленно. Боркин надеется сориентировать Иванова в новой действительности, с которой он сам справиться не в состоянии. Миша охвачен движением жизни, он спешит, спотыкается, бросается из стороны в сторону. Великолепно его появление у Лебедевых: влетает, раскланивается с каждым, от избытка чувств хватает Зюзюшку, ставит её на стул и тут же забывает, устремляется дальше. Она терпеливо ждёт, пока мальчишка вернётся и снимет её. Мишель — такая душка, такой милый, ему все рады, сердиться на него трудно. Это обаятельная, умная, неожиданная работа актёра Игоря Гордина, вошедшего в спектакль при трагических обстоятельствах (ему пришлось заменить погибшего Олега Косовненко).

Спектакль неожиданностями не скуден, и ещё одна из них — молодой Лебедев. Актёр Александр Вдовин не особенно скрывает свой возраст, не делает своего добряка Пашу опустившейся развалиной. Несмотря на постоянное пьянство, этот Лебедев — очень чистое, нравственное, естественное существо. Незащищённость облика, очки, добрый, умный взгляд. Он мучим собственной беспомощностью, неспособностью помочь тому, кого любит. Стыдно не за него, предложившего другу деньги на оплату долга, а за Иванова, жестоко не принявшего их, отвергнувшего его бесхитростную заботу. Купюры Лебедев вытаскивает из носка и долго ходит потом разутый по сцене, кружит рядом с неприступным Ивановым, прижав к груди свои ботинки. Ему неловко и за себя, и отчасти за Иванова, и бывает неловко за свою «эмансипированную, умную, гуманную» дочь.

Сцена из спектакля. Фото А. Макарова

Сцена из спектакля. Фото А. Макарова

Переполнив спектакль чужаками, создав на сцене ощутимую тесноту, Яновская тем не менее поступила нетрадиционно: высвободила пространство двум женщинам, любящим Иванова (а Маша, склоняющая на латыни глагол «любить», и две Шарлотты, зеркальные отражения друг друга, только одна повыше, другая — пониже, -это их тени, их верные подружки). Сарра и появится впервые, выскочив из-за пледа Шарлотты, — она всё пытается веселиться сквозь слёзы, играть, как прежде, в дни счастья. Саша ведёт себя серьёзно.

Оксана Кирющенко играет резко, грубовато, хотя и весьма точно следуя рисунку и логике, предложенной режиссёром. Саша неприятна, не обаятельна ни молодостью, ни безапелляционностью, ни воодушевлением неутихающим. Склонность к декламации, пристрастие к позе, к речам на публику — всё это в ней преувеличено режиссёром и актрисой. Выдуманные страсти недалёкой провинциалки не вызывают особенного сочувствия. Она подавляет своей настырностью, громким, жёстким голосом, без полутонов. «Я люблю тебя! Я люблю тебя!» — подняв руку, грозит она Иванову, заявившись в дом, где умирает его жена. Вбегает в амазонке, с хлыстом в руках, шумная, без стеснений вешается на шею. Она вообще не стесняется — и ногами может затопать, и раскричаться скандально, и колготки подтянуть прямо через свадебное платье. Смешно, нелепо и грустно видеть её неумное, оголтелое, обречённое стремление к Иванову, который её не любит, а только отступает перед напором, смиряется. «Это что же такое? Это, значит, начинать жизнь сначала?» — ужасается Иванов в ответ на Сашино звонкое признание в любви. Он привлекает её к себе, не видя, что, глотая едкий пиротехнический дым, кашляя, бродит в потёмках Сарра, ищет его. Вдруг она застывает, безмолвная, окаменевшая, с красным факелом в руке, увидев обнявшуюся пару.

Сарра Виктории Верберг выглядит ненамного старше Шурочки. Их уравненный возраст обостряет соперничество. И если Саша наступает, давит на Иванова, то Сарра терзает и рвёт у него сердце.

«Гевалт!» — повторяется её возглас, сигнал тревоги, беды, стон то ли женщины, то ли птицы. Не смягчая, не скрывая боли, выкрикивает Сарра песни своего народа. Ранит слух немелодическое, некрасивое это пение, вырывающееся из слабой, чахоточной груди. У Сарры — хрипловатый, надсадный голос — Верберг говорит на низких, царапающих нотах или вскрикивает. Такая же ломаная линия движений — тело готово согнуться, переломиться пополам, вскинутые руки — упасть плетями. Надрыв выражен почти буквально в этой рваной, нервной, экспрессивной пластике.

Сарра готова унижаться, молить и почти что под ноги бросаться Иванову, лишь бы быть с ним. «Поезжай!» — кричит она, а сама загораживает дорогу, забегает вперёд и становится перед ним. И медленно, преодолевая невидимое сопротивление, она тянет к нему руки, боязливым, но жадным, страстным движением. Отчаяние Сарры горше слёз, которые она вытирает со щёк обеих Шарлотт, бросивших лото во время её разговора с мужем.

Мрачная предсмертная сцена поставлена и сыграна очень смело, откровенно. Сарра — Верберг корчится в ломающей её муке, мечется в агонии любви, готовой стать ненавистью. Она припадёт к Иванову в последнем порыве желания, но отпрянет, согнётся, прохрипит ядовитые слова. А потом он на себе унесёт обмякшее тело.

Думая о Сергее Шакурове в роли Николая Иванова, я искала необходимые слова и нашла одно из возможных в письме Чехова Суворину: «он начинает туманиться, терять определённую физиономию». Трудно передать ощущение величины, но какой-то ускользающей, «рыхлой», крошащейся под руками. Вроде бы он запоминается ясно, в деталях, можно пересказать его действия, описать облик, и всё-таки он туманится. Наверное, отдельного и очень пристального изучения достойны средства, которыми актёр, обладающий значительностью, яркостью и силой собственной личности, присутствующей в его сценическом создании, добился ощущения именно опустошённости — то есть, буквально, пустоты Иванова. Его герой мучительно стыдится самого себя и доходит до самоотрицания, самоуничтожения — вот это и умудрился сыграть Сергей Шакуров.

Иванов безуспешно борется с растущим раздражением. Пытаясь овладеть собой, он выдавливает улыбку отчаянья. Парадоксальная мимика ошеломляет: вместо того, чтобы свирепо зарычать, Иванов — Шакуров вдруг становится почти ласковым. И бешенство его потом взрывается громко, но не мощно. Он, как и другие, срывается на крик часто, краснеет от прилива крови к голове. Это раздражение нервов, а не колебания темперамента. В потоке его торопящихся, частых, отрывистых самообвинений не всегда понятна логика, но всегда захлёстывает волна его непритворного, непереносимого страдания.

Иванов болен, и в болезни своей бывает низок, страшен по отношению к тем, кто любит его. Объясняясь с Саррой, Иванов почти всегда оказывается обращённым к нам лицом. Яновская разрешает Верберг «спрятаться», сыграть руками, голосом, а Шакуров, не жалея ни себя, ни зрителей, «обнажает» лицо. Сарра молит остаться, ждёт, а он, уже уходя, вдруг оборачивается, делает шаг и смотрит на неё. В эту страшную минуту всё на его лице читается: жестокая, бесповоротная нелюбовь к Сарре, ненависть к себе и при Этом высокомерие, бесстрашие человека, перешедшего все пределы. В его позе, посадке головы есть что-то немилосердно оскорбляющее Сарру, и ещё нечто, действительно ограждающее его от житейских обвинений в подлости.

Бодрый, оживлённый является он к Шурочке перед венчанием, чтобы «ныть» (у этого Иванова — непривычная тональность «нытья»). Пробегающий мимо Гость, он же Прохожий, нацепляет Иванову на одну ногу роликовый конёк. Он остаётся в нём до финала, и во время разговора с Сашей непрерывно вскакивает и ходит, припадая на ногу, как калека. Иванов, хромая, пересекает сцену, чтобы схватить яблоко и захрустеть им дуэтом с невестой. (Так же яростно вскипая, злобно он до этого чистил картофелину). Уже перед самым концом есть у Иванова мгновение покоя, когда после оскорбления Львова он ложится на железное бревно, а все стоят вокруг, как у смертного одра. А потом он поднимается и красиво, спокойно, элегантно взмахнув полой своего плаща, уезжает на своём единственном ролике. Да, он отталкивается и плавно катится в глубину, а там ударяется о стену и падает. В темноте слышен голос Симеонова-Пищика: «Ой, дайте отдышаться… воды дайте…»

«Дайте воды!» — этой репликой завершалась первая редакция «Иванова», которую Чехов назвал комедией. Яновская уготовила своему герою не трагический финал, какой-то смазанный, не чёткий, не всамделишный. Быстро проносят за дырявыми стенами красный факел, озаряя тревожным светом железную коробку, а вот уже и поклоны. Странно, на розыгрыш похоже, на фокус Шарлотты с пропавшей картой.

Быть может, захваченная силой неподдельного страдания Иванова, я преувеличила значительность его в этой трактовке (хотя и пыталась толковать о пустоте). Недаром же Яновская дробит его, отражает в стольких кривых зеркалах, не жалеет, не украшает, не утешает. И всё же — отказать в праве на последнее, закрывающее спектакль слово? Обыграть уход, заставить сомневаться в его подлинности?..

«Иванов и другие» — спектакль привлекательный и опасный для критика. Проще всего, округлив глаза, перечислять знаки режиссёрского своеволия на территории Чехова: всяких там чужих Пищиков и Прохожих напустила, они на роликах ездят, Сарра с мячом на бревне балансирует, а Иванов и вовсе подтягивается на перекладине и вниз головой повисает… В результате таких описаний может остаться только гром и фейерверк, блёстки, клоунада и штучки. Только ведь все «эффекты», которыми «Иванов» оснащён с лихвой, не для демонстрации неистощимой фантазии постановщика нам предъявлены. Яновская ставила (и ставила долго, подробно, тщательно) большой спектакль, он таким и получился — «сложносочинённым», многоуровневым, развёрнутым в ширину и глубину.

И пытаясь воспринять спектакль в объёме задуманного жанра, можно и в таком картинном уходе Иванова, в пируэте на ролике, когда он оборачивается Прохожим (и фуражечка белая вспоминается, и люмпеновский плащ с надорванным карманом), именно в этом исчезновении шутовском услыхать трагические звуки всех лопнувших струн. Дымок от хлопушки, погасший бенгальский огонь. Выстрел? Лопнула склянка с эфиром. Дело в том, что Николай Алексеевич застрелился.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.