Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ВРЕМЯ БАЛКАН

I Международный театральный фестиваль «Балканское театральное пространство»

Фестиваль «Балканское театральное пространство» проходил в Санкт-Петербурге с 11 по 18 мая, за восемь весенних дней было показано 11 представлений на двух площадках — в «Балтийском доме» и театре Комиссаржевской. Фестивалю предшествовала пресс-конференция, на которой руководители принимающих театров Виктор Новиков и Сергей Шуб выразили надежду, что фестиваль станет художественным событием, а Петербург — мостом, связующим Юг и Север театральной Европы. Помимо сердечных приветствий и пожеланий долголетия фестивалю, прозвучала еще одна мысль, высказанная Александром Морфовым. По его мнению, существует балканская театральная специфика, которая необходима России.

Открывался фестиваль уникальным концертом музыкальной «сборной» семи стран: Болгарии, Хорватии, Румынии, Македонии, Греции, Сербии и Турции — под названием «Балканские ветры». Пожалуй, именно это фолк-джаз шоу символизировало и цель и смысл настоящего фестиваля — именно здесь, в импровизациях восьми музыкантов, исчезли географические, временные и национальные границы и приоткрылось балканское культурное пространство со своими традициями и особенным обаянием.

«Нора». Черногорский национальный театр. Фото из архива театра

«Нора». Черногорский национальный театр.
Фото из архива театра

На следующий день на малой сцене «Балтийского дома» была показана «Нора» в исполнении Черногорского национального театра, в постановке Бранислава Мичуновича. Ибсен сокращен раза в три, и, надо сказать, такой «дайджест» по «Норе», длящийся около пятидесяти минут, абсолютно убедителен. Спектакль изящно-жесткий, динамичный, несмотря на статичность основной мизансцены: действие пьесы перенесено в курилку, дамы и господа в вечерних костюмах на переднем плане стоя курят — каждый в своем ритме и в своей манере. В глубине сцены пианист наигрывает на рояле. Атмосфера «перекура» на современной буржуазной party определяет интонационный и ритмический рисунок: в курилке не станешь устраивать полнометражных домашних разборок, выяснение отношений происходит на глазах у всех, быстро и достаточно сдержанно. Присутствующие обмениваются понимающими взглядами: Нора в исполнении Аны Вуёшевич слишком импульсивна и откровенна в этой компании, она «не комильфо», она «выпадает» из общества. Ее детское пристрастие к сладкому режиссер заменил — в соответствии с сегодняшним днем — пристрастием другого рода: предлагая доктору угоститься «печеньем», она достает изящную коробочку и сама втягивает кокаиновую дорожку с лаковой крышки. Театр рассматривает ибсеновскую тему несоответствия между «благопристойной видимостью и внутренней порочностью системы общественных установлений» пристальным, анализирующим взглядом и резюмирует: пока существует социум и институт брака, «Нора» не состарится.

В рамках off-программы фестиваля была показана открытая репетиция сербской пьесы «Саранча» Биляны Срблянович в Театре Сатиры на Васильевском в постановке Анджея Бубеня, теперешнего главного режиссера. Ряд новелл, сюжетно связанных темой нелюбви и разобщения близких людей, точные психологические зарисовки, горестный юмор «узнавания» семейных тайн, деловой темп подачи текста и высокая степень актерской готовности — все это делает репетицию практически полноценным спектаклем с неординарной сценической формой. Честно говоря, трудно представить, что именно добавит спектаклю появление декораций и костюмов.

«Женитьба». Национальный театр драмы (Белград, Сербия). Фото из архива фестиваля

«Женитьба». Национальный театр драмы (Белград, Сербия).
Фото из архива фестиваля

В разные дни в «Балтдоме» прошли две «Женитьбы» Гоголя — на большой сцене Национальный театр драмы Белграда из Сербии показал «Женитьбу» в некотором смысле зоологического содержания. Постановщик Славенко Салетович по сценарию (!) Славко Милановича, в котором абсолютно не был изменен классический гоголевский текст, осуществил спектакль, где все персонажи представлялись животными: актер Михайло Ладжевац играл Подколесина как кролика, Кочкарев Милоша Джорджевича имел повадки собаки, женщины в основном изображали куриц, причем курица-сваха дополнительно играла на гармошке, женихи были кто конем, кто медведем, кто петухом. Делали они это с полнейшим воодушевлением и верой в свою высокую культурную миссию и, надо сказать, в изображение повадок животных вложили много таланта и проявили недюжинные способности. Весь этот скотный двор окружал высокий забор из вагонки с единственным окошечком наверху (сценография Бориса Максимовича), так что зритель с самого начала мог занять себя интеллектуально: размышлениями о способе, которым воспользуется кролик, чтобы добраться до окошечка и слинять. Животноводческие мотивы, кои удалось сербам извлечь из пьесы Гоголя, оказались в этом сценическом произведении столь сильны, что затмили собой плюсы актерской игры центральной пары — Михайло Ладжеваца и Нади Шаргин.

М. Сапунджиева (Агафья Тихоновна), Т. Близнаков (Подколесин). «Женитьба». Драматический театр им. Адрианы Будевской. Фото из архива фестиваля

М. Сапунджиева (Агафья Тихоновна), Т. Близнаков (Подколесин). «Женитьба». Драматический театр им. Адрианы Будевской.
Фото из архива фестиваля

Зато «Женитьба» Юрия Погребничко, поставленная им в болгарском Драматическом театре им. Адрианы Будевской, была очень человеческой и человечной. Гоголь здесь напоминает Чехова — герои приближены к нам именно своими человеческими чертами. Актеры с таким любовным сочувствием относятся к своим персонажам, так мягко и понимающе проникают в глубину их психологических особенностей, что гротесковые странности характеров оборачиваются простительными и такими милыми слабостями, а несколько стульев на авансцене и дверь в середине переднего занавеса — теплым пространством уютного мирка. Правда, с не очень налаженным бытом и некоторой путаницей: бойкая Фекла Ивановна здесь — наряженный в юбку и платок веселый парень с усами, служанка Дуняша вместо хозяйки бегло говорит по-французски… За границами этого маленького пространства определенно существует другой, большой мир, который то и дело сюда вторгается — какой-то тревогой, наваждением, грозными словами шекспировских текстов из «Гамлета», или арией из «Аиды», или тяжелыми звуками дождя. Персонажи испуганно замирают, прислушиваясь, а то и сами — как заколдованные — начинают говорить шекспировскими словами… Этот прием режиссер использовал и в других своих спектаклях: ТЕАТР, в плену которого мы — и актеры и зрители — находимся, играет роль Рока, неотвратимой судьбы. Вплывающие, будто радиоволны, реплики Шекспира нарушают милую бытовую конкретность, звучат как голоса провидения. Драматург-демиург написал пьесу, мы знаем, чем она закончится, и актеры знают, а вот герои только предчувствуют неизбежное несчастье, но очень надеются — на лучшее, на ДРУГОЙ финал. Потому так трогательна в своих сомнениях немолодая Агафья Тихоновна (Мария Сапунджиева), постоянно застревающая в дверях из-за нелепых нарядов, потому так нерешителен тихий, обаятельный Подколесин (Тодор Близнаков), так близки и понятны переживания прочих женихов, потому беспримерен драматический уровень актерской игры — то яркотеатральной, броской, то — утонченно-психологической. Спектакль — наслаждение, подарок фестивальной публике, в отличие от спектакля из Албании, который оказался эстетическим испытанием.

Национальный театр им. А. Чаюпи из города Корча привез на фестиваль «Пир во время чумы», обозначенный в русской программке как «Банкет во времена холеры». Эта самая программка поразила воображение всех без исключения зрителей, кому удалось подержать ее в руках. Она содержала инструктаж в виде рекламных слоганов, объясняющих, какое действие оказывает сценическое воплощение «Маленьких трагедий»: «Мы ударяем плохую скаредность привычек и оцениваем достоинства, великодушие», «Мы ударяем псевдоискусство и оцениваем реального художника, гения, мы действительно ударяем преступление». Примерно так же, как обошлись авторы программки с русским языком, обошлись авторы спектакля с произведением Пушкина. Пожилой Моцарт с силой и искренней слезой в голубом глазу ударял по неподвижным клавишам бутафорского клавесина, а «звуковой владелец» (так в программке!) озвучивал его темпераментную игру фонограммой с записью симфонического оркестра. Пожилая Мери (вообще, создалось ощущение, что у актеров в Албании существует некий возрастной ценз и их выпускают на сцену только по достижении определенного, возможно, пенсионного возраста, за выслугу лет) старательно спела гимн чуме-холере, кокетливо прижимая к внушительной груди большой микрофон, а ближе к финалу пожилой Вальсингам, с трудом пробравшись через обилие бутафорских предметов в центр площадки, изловил в пространстве странную конструкцию, встал на приступочку, долго прикреплял себя страховочными ремешками и, в конце концов, застыл в воздухе в позе распятия. Это было довольно неожиданно — эстрадная окраска происходящего не предвещала такого «мощного» финала.

«Гамлет» продюсерской компании Боснии и Герцеговины Space Productions, показанный «под занавес» фестиваля, завораживал изысканной красотой восточных одеяний и антуража, великолепной актерской фактурой, утонченной пластикой, отлично поставленными сценами боевых схваток, ритмами, которые задавались живым оркестром, находящимся тут же, на авансцене. Режиссер Харис Пашович, босниец, мусульманин, превратил Эльсинор в османский двор и решительно отдал классический сюжет на откуп «турецкоподданным», освоившим его с завидной энергией. Ряд изощренных и интересных театральных находок сопутствовал действию: Горацио здесь почти тень Гамлета, он всегда находится рядом с ним, и в отношениях с Офелией он оказывается не третьим лишним — любовная, отнюдь не платоническая сцена делится на троих. Тень отца Гамлета, актера и могильщика играет один человек, Полония и Лаэрта тоже, и это «смешенье лиц и поколений» придает событиям еще большую драматическую силу. По словам Пашовича, «перед мусульманским миром стоит сейчас вопрос „Быть или не быть?“, и не только метафизически». Можно добавить, не столько метафизически. Визуальная экзотика и художественные достоинства спектакля не скрывают главного вопроса, возникающего у зрителя, озабоченного судьбами мира: изменился ли этот самый мир за четыреста лет, с 1601 до 11 сентября 2001, и можно ли утверждать, что сегодня борьба за власть и кровавые разборки не имеют национальности? Шекспир оказывается болезненно актуальным, и на наших глазах философия пьесы превращается в политику.

«Изгнанники». Национальный театр им. Ивана Вазова. Фото из архива фестиваля

«Изгнанники». Национальный театр им. Ивана Вазова.
Фото из архива фестиваля

«Изгнанники», масштабный спектакль Национального театра им. Ивана Вазова по пьесе того же Вазова, поставлен Александром Морфовым. Неожиданно ироничный взгляд на тему патриотизма и героизма заключался уже в драматургическом материале. Дикторский голос перед спектаклем расшифровал значение слова «изгнанник», звучащего как «хъшов», — по-болгарски это «мученик, герой», порумынски же это «жулик и вор». Болгарские патриоты во времена турецкого ига эмигрируют в Румынию и в ожидании освободительных событий проводят время довольно весело. Считается, что их добровольное изгнание придает им мученический ореол, но пока что они бездельничают, гоняют мяч, бьют стекла и толкутся в корчме, горячо выясняя отношения между собой, то и дело принимаясь темпераментно петь и плясать. Появление в их компании молоденького поэта Бричкова (Валерий Йорданов), который свято верит в идеалы национальной борьбы и всерьез готов на жертвы, вносит некоторую лирическую интонацию — взрослые мужики, выстроившись на мосту, начинают разговаривать со своей родиной через пролив — так, как будто их можно услышать. Необходимость добыть деньги для нужд сопротивления заставляет их устроить любительский спектакль — и страсть, с которой отдаются театральной игре эти взрослые дети, вера, с которой они принимают трагический финал своей пьесы, драматически серьезны. Правда, деньги, заработанные спектаклем, революционеры пропили-прогуляли, а когда пришло, наконец, время включиться в борьбу, все они красиво выстроились на дрезине — со знаменем и винтовками в руках, в картинных позах. За время ожидания подвигов они просто разучились мыслить и двигаться сами, они способны уже только позировать. Фарс, лирика, трагические моменты, ироническая осмысленность — все это присутствовало в спектакле, но после него стало ясно, что имел в виду Александр Морфов, когда на пресс-конференции говорил о балканской театральной специфике. Безудержная, даже устрашающая мужественная витальность, жизненная энергия, хлещущая со сцены, — вот основное качество, которого, действительно, у нас не хватает, причем как в театре, так и в жизни. Именно спектакль «Изгнанники» оказался в полной мере и национальным, и специфически балканским, и — по художественным качествам — европейским.

В свое время философ Чоран (Сиоран), румын по происхождению, в статье «Россия и вирус свободы» говорил о жителях Балкан: «Если речи их ядовиты, интонация — бесчеловечна, а то и омерзительна, то это оттого, что тысячи причин заставляют их орать громче цивилизованных людей, истощивших свою способность к крику. Единственные по-настоящему „примитивные“ люди в Европе, они, возможно, дадут ей новый импульс, что она непременно сочтет своим последним унижением». Впечатляющему прогнозу Чорана ровно полвека, но в театральном отношении он пока не сбылся.

Июнь 2007 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.