Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПУТЕШЕСТВИЕ В ПЕТЕРБУРГ. ЛИЦОМ К ЛИЦУ

НЕДОСКАЗАННОСТЬ ВАЖНА

Беседу с фотографом Юрием Белинским ведет Татьяна Тарасова
Татьяна Тарасова. Юрий Георгиевич, когда рассматриваешь ваши фотографии, складывается впечатление, что вы снимаете практически все. А есть жанр собственно театральной фотографии?

Юрий Белинский. Конечно. Ведь сейчас фотографические жанры стали делиться очень четко. Раньше (я имею в виду при советской власти) такого понятия не существовало, все было расплывчато и фотография считалась только репортерской. А сейчас — четко: портретная фотография, рекламная фотография. Человек, владеющий портретной фотографией, не снимает спорт. Поэтому специфика, конечно, есть.

Т. Т. Что для вас жанр театральной фотографии?

Ю. Б. Я не могу сказать, что театральная фотография занимает очень большое место в моей работе. В принципе, то, что я снимаю жизнь, людей, — это ведь тоже театр. Перед порогом театра и за его порогом в принципе — одно и то же. Только, единственно, театр — это какое-то бегство от будней. Любое творчество — бегство. Человек убегает в свой мир, а театр — это свой мир, и очень интересный.

Ленинград. 20 августа 1991 г.

Ленинград. 20 августа 1991 г.

Г. Товстоногов. 1980 г.

Г. Товстоногов. 1980 г.

Юбилей Г. Товстоногова. 1983 г.

Юбилей Г. Товстоногова. 1983 г..

С. Юрский прощается с Г. Товстоноговым. 1989 г.

С. Юрский прощается с Г. Товстоноговым. 1989 г.

М. Горбачев в АБДТ. 1995 г.

М. Горбачев в АБДТ. 1995 г.

Санкт-Петербург. 2006 г.

Санкт-Петербург. 2006 г.

Пушкинские горы. 1983 г.

Пушкинские горы. 1983 г.

Ленинградская область. 2004 г.

Ленинградская область. 2004 г.

В. Полунин. 1980 г.

В. Полунин. 1980 г.

Л. Десятников. 2005 г.

Л. Десятников. 2005 г.

Е. Евтушенко. 2004 г.

Е. Евтушенко. 2004 г.

Ленинград. 1992 г.

Ленинград. 1992 г.

Б. Окуджава в Доме архитекторов. 1980 г.

Б. Окуджава в Доме архитекторов. 1980 г.

Ленинградская область. 1980 г.

Ленинградская область. 1980 г.

А. Райкин и М. Жванецкий. 1980 г.

А. Райкин и М. Жванецкий. 1980 г.

Е. Мравинский

Е. Мравинский

Калининская область. 1979 г.

Калининская область. 1979 г.

Ю. Темирканов. Прощание с А. П. Петровым. 2006 г.

Ю. Темирканов. Прощание с А. П. Петровым. 2006 г.

В. Высоцкий. 1966 г.

В. Высоцкий. 1966 г.

М. Ростропович в Санкт-Петербургской консерватории.

М. Ростропович в Санкт-Петербургской консерватории.

Ленинград. 1970 г.

Ленинград. 1970 г.

Б. Окуджава на даче в Солослово. 1981 г.

Б. Окуджава на даче в Солослово. 1981 г.

М. Шемякин на пресс-конференции

М. Шемякин на пресс-конференции

О. Каравайчук. 2005 г.

О. Каравайчук. 2005 г.

Санкт-Петербург. 7 ноября 1993 г.

Санкт-Петербург. 7 ноября 1993 г.

Т. Т. Вы фотографируете спектакли, когда вас приглашают?

Ю. Б. По-разному. Я фотокорреспондент «ИТАР-ТАСС». Уклон у меня в сторону культуры, хотя я снимаю и промышленность, и сельское хозяйство, и всякие события, и ЧП.

Т. Т. Чтобы снять спектакль, вы смотрите его заранее?

Ю. Б. Нет. Я снимаю «с чистого листа». Потому что для меня как для фотографа важно восприятие, как репортер я должен снять с первого раза любое событие, не только театр. Я не могу сначала посмотреть, а потом снимать. Снимаешь сразу и снимаешь всё, потому что еще как будто событие не началось, а уже что-то происходит. А что будет через пять минут? Также и театр. Я начинаю снимать, как только прихожу на спектакль. Раньше было больше времени, чтобы работать в театре. Я мог прийти на застольную репетицию. И мог на сцене снимать, когда мне было интересно. А сейчас просто нет такой возможности.

Т. Т. То есть вы нажимаете — идет поток снимков. А потом вы выбираете?

Ю. Б. Да, мы снимаем много. Но это специфика современной фотографии. Ведь если я иду на съемку премьерного спектакля, вечером редакция уже ждет снимки. Я же не могу прийти и сказать: «Ах, я посмотрел, меня это не устраивает. Я приду завтра». Нет. Редактор в Москве уже ждет. А я смотрю на часы, когда заканчивается третий акт. Если я не успеваю — снимаю только полспектакля и убегаю. Потом обрабатываю и посылаю в московскую редакцию. У нас же новостийное агентство. Завтра эти снимки уже будут не нужны.

Т. Т. В работе с театрами у вас есть предпочтения?

Ю. Б. Мне нравятся театры, в которых хорошая обстановка. Ну, скажем, уже многие годы мне очень нравится БДТ. Когда я туда пришел, меня очень тепло встретил Георгий Александрович Товстоногов, и у нас сложились очень хорошие отношения. Он давал возможность снимать практически все. И когда я приходил, всегда спрашивал: «Георгий Александрович, сегодня можно посмотреть?» — «Вам можно». И до сих приходишь в БДТ и очень уютно себя чувствуешь, как в своей тарелке. У меня даже есть постоянный пропуск.

Одно время я очень много снимал Малый драматический театр и получал удовольствие от работы там. Мне интересно было прийти на репетицию, посмотреть на актеров, увидеть, как репетирует Додин. Сейчас меньше таких возможностей. В том же БДТ начальник охраны может сказать: «Я вам не дам снимать». Сложнее стало с Мариинским театром, он стал закрытым, строго дозированным. Дело в том, что у нас еще нет той культуры, которая существует в мире. Там ведь как? Делается специ альный пресс-показ. Приглашается пресса, и показывается самое лучшее. Там можно снять все что угодно. Вам нужен режиссер — снимаете режиссера. Хотите репетиционный момент — сделаем. Самые красивые сцены. У нас этого нет. Мариинка к этому не готова. У них последний костюм шьется ко второму акту, если на премьере актер выходит только во втором акте. Гергиев репетирует в день премьеры, задерживают начало спектакля, за кулисы просто не попасть. На премьеру делают пропуск и ставят в определенную точку… Это очень сложно. Я понимаю, сейчас другие условия, билет на премьеру стоит более 100 долларов. Раньше я приходил к директору Мак симу Эдуардовичу Крастину и говорил, что мне нужно снять премьеру. И показывал место — первый ряд, чуть подальше от дирижера. Три рубля платил, получал билет, шел снимать… Легче у Эйфмана, там специально делают прогоны, и мы их снимаем. Бывает генеральная репетиция, хотя у них тоже костюмы не за месяц до премьеры готовы. Но они понимают, что им нужны фотографии, и покупают их. Когда у нас все это поймут? Есть хорошая поговорка — «Хороша ложка к обеду». А как у нас? «Давайте, мы снимем, когда пройдет дватри спектакля». Тогда это уже будет никому не нужно. Сегодня эти фотографии купит газета, а завтра — никто не возьмет. У меня даже редакция их не примет. Сейчас условия жестче. Время диктует.

Т. Т. И рыночная экономика.

Ю. Б. И рынок, да. Мы ведь живем с того, продадутся ли фотографии. Идеально, если на репетиции все удалось снять. Один раз Мариинка запустила балет, я уже не помню какой, а главный герой вышел в трико. Ну что снимать? Общий план? Так что тут свои сложности.

Т. Т. В одном из номеров «ПТЖ» была подборка фотографий из вашего личного архива, и там много портретов. Чтобы снять портрет, вам необходимо знать человека или вы сразу можете уловить какието индивидуальные черты?

Ю. Б. Конечно, портретная фотография подразумевает знакомство. Нужно знать человека и знать, чего вы от него ждете. Но специфика моей репортерской работы не всегда дает такую возможность. Когда я последний раз снимал Светина, мне для того, чтобы его снова почувствовать (последний раз я снимал его 5–6 лет назад), было необходимо понаблюдать за ним со стороны. А поскольку я с ним один на один, то это сделать достаточно сложно. Пытаешься как-то разговорить… Хорошо, что он пригласил журналиста Мишу Садчикова. Мы поднялись в белый верхний зал. Ну, думаю, ничего, пока они беседуют, я понаблюдаю за ним и подготовлю свет. Вижу выражение лица, вижу, за что можно зацепиться…

Т. Т. А когда у вас нет времени, а нужно крупный план сделать?

Ю. Б. Это сложно. Вчера я снимал Полину Осетинскую. Врасплох. А что делать? С другой стороны, помню, снимал Михаила Дудина. Он приходил ко мне домой. У меня уже все было приготовлено, свет стоит. Попили кофе, немного поговорили, и, знаете, как шестеренка в шестеренку заходит, так и у нас по шло. Очень хорошие фотографии получились. И ему понравились. Здесь важно, чтобы искра проскочила. Она есть или ее нет. Аркадия Райкина я снимал, навер ное, месяца три. И было очень сложно. Это человек, с которым никогда не проскакивала искра. Так она и не проскочила. Лучший кадр был самый первый, за кулисами. Он сидит, может быть, помните?

Т. Т. Да. А рядом…

Ю. Б. Нет. Это другой снимок. Он сидит в профиль, и на нем контровой свет. Руку держит. Он всегда перед выходом пульс измерял, но этого не видно. Я подарил ему эту фотографию. И он говорил, что фотография ему так понравилась, что он перевел ее на вазу. Сколько его ни снимал, его было не «пробить», настолько он был бит властями. Он уже имел буфер. Ну, кто я для него был? Прихожу в купе поезда его снимать, поднимаю камеру — готовая улыбка. Опускаю — все нормально. Снова поднимаю — и опять улыбка. Вот не пробить! У него была защитная оболочка. Он удивительный человек, великий артист. Надо понимать, с кем имеешь дело.

В портретной фотографии важен внутренний мир человека. А актеры, в основном, этого не любят. Они хотят быть красивыми. Есть такой фотограф Валерий Плотников. Чем он силен? У него один прием на все съемки — человек смотрит в кадр. В этом нет ничего плохого. Это хороший ход. И он всегда делает их красивыми: цветочки, антураж. А когда начинаешь лезть в глубину, мало кому может понравиться такая фотография. Умные актеры это понимают. Михаил Ульянов, тот же Евгений Лебедев. Я всегда привожу в пример Лебедева, еще сидя за столом, он настолько вживался в роль, что, если это была комедия, его коллеги хохотали так, что животы болели. Он играл. Он выходил на сцену и играл все время, пока был на сцене. И даже если он отходил, он продолжал играть. Просто какой-то вулкан. И снимать его интересно, и общаться с ним. Очень доступный человек и совершенно гениальный артист. В спектакле его снимать было одно удовольствие.

Т. Т. У вас есть фотография Олега Басилашвили, где он стоит, облокотившись на перила…

Ю. Б. Да, есть такой кадр. Я возил тогда его по городу, и получилась эта фотография. А когда я делал портретную галерею для БДТ, он пришел и говорит: «Всё, Юра, только 30 секунд. Времени нет». —  «Ну, Олег Валерианович, за 30 секунд вы роль-то не выучите?» — «Нет, нет, давай быстро». Пытаешься тянуть время, но понимаешь, что он сейчас может встать и уйти. Потом жди его… А бывает и так: «Что нужно? На дачу приезжай ко мне. Только без фотоаппарата. Чай будем пить, водку, но снимать — нет. Это работа, Юра. Я отдыхаю сегодня». Когда я снимал его к юбилею, было и телевидение, но мне это помогло, потому что, пока телевидение снимало, я фотографировал. Актеры разные. И актер должен доверять тебе. Вот Басилашвили всех журналистов, которые просят фотографии, отсылает ко мне. Потом я понял очень простую вещь: тот кадр у Зимней Канавки он считает лучшей фотографией потому, что там он получился еще и молодой.

Т. Т. Как вы снимаете спектакль, если он вам не нравится?

Ю. Б. Я задавал себе вопрос: когда снимаю, вижу ли я спектакль? Скорее ощущаю. Я вижу только прямоугольник — вертикальный, горизонтальный (взгляд через объектив). Я могу судить только, хорошо он сделан или плохо. Скучно это или не скучно. У меня есть очень простая формула. Если мне хочется еще раз сходить, значит, он хороший. Не потому что он мне понравился. Он зацепил меня чем-то. А бывают такие спектакли, которые с трудом досиживаешь до конца и не знаешь, снял ты что-то или нет.

Т. Т. Практика показывает, что фотографии с плохих спектаклей всегда получаются лучше.

Ю. Б. Я не думаю, что есть закономерность. Когда попадаешь в сложные условия — очень темный спектакль или свет какой-то неуютный, декорация минималистская, кусок черной ткани, — ты концентрируешься и выжимаешь из этого максимум. Играешь на крупных планах, на эмоциях, на мимике. Последний спектакль я снимал в Большом Театре Кукол. «Вий» — прекрасный спектакль. С удовольствием пошел бы еще раз. Я не ожидал, что можно так сделать! Очень динамичный, насыщенный, световая палитра потрясающая, игра! И куклы, и люди, и маски…

Т. Т. Вы смотрите на спектакль как художник. Вы видите свет, цвет, композицию, декорации. Да?

Ю. Б. Я бы не употреблял слово художник. Я, прежде всего, фоторепортер. Это моя профессия. Моя задача сделать фотографию, которая состоит из света, цвета и т. д. Сейчас все начинают кидаться этими словами: «Я хочу заниматься фотоискусством». Какое фотоискусство? Ты еще фотографию не освоил. До искусства надо дорасти. Я просто фоторепортер. Это ремесло. Я фотограф.

Т. Т. Вы считаете, что фоторепортаж не может быть художественным?

Ю. Б. Не хочу ставить знак равенства. Какие-то фотографии могут подниматься до высокого уровня. У нас есть свои конкурсы, свои престижные премии. И все-таки — это фоторепортаж.

Т. Т. Я думаю, что мало одного ремесла и просто умения.

Ю. Б. Это другое дело. Чем отличается плохой фотограф от хорошего?

Т. Т. Чем?

Ю. Б. У хорошего — больше штампов. Вот и все. У плохого фотографа может быть один, два или три штампа. Допустим, мы находимся на событии или на спектакле, и происходит какая-то ситуация. Двадцать фотографов снимут разные кадры. Фотография — это какой-то свой мир. Я ухожу. Я вижу по-своему любую ситуацию. Почему фоторепортеров не любят? Недолюбливают…

Т. Т. Так же, как и критиков.

Ю. Б. Совершенно верно, но нас особенно. Политики сейчас стали запрещать снимать с нижней точки. Хотя я не сторонник такой фотографии. Этот ракурс — крик, а человек может быть услышан, когда он говорит тихим голосом. Если на меня кричат, я делаю все наоборот. Также и эти фотографии с нижней точки. Не всегда это нужно. Да, они броские, искажают людей, когда нужно. Я как-то снял одного чиновника с нижней точки. Он стоял на высокой трибуне. Фотография получилась классная. Был какой-то праздник, и там я его снял. Я послал эту фотографию, и она так хорошо пошла. У нас такие фотографии любят.

Т. Т. Это профессиональная ирония?

Ю. Б. Да, я могу снять отношение к человеку на широкоугольный объектив и разнести физиономию, но это я крикну. Мне кажется, что есть другие способы, чтобы показать человека. Необязательно я буду его снимать с нижней точки и искажать лицо. Он проявляется сам — это внешнее такое.

Т. Т. Были ли у вас забавные случаи?

Ю. Б. Всякие бывали, конечно. Я снимал Смоктуновского, когда впервые выступил в роли папарацци. У меня есть снимок: он идет и посылает воздушный поцелуй. А потом я решил пофотографировать его еще, но как-то не получалось. Я дождался конца спектакля (он «Идиота» играл) и пошел за ним. Вечер, осенняя погода. Он на Гороховую, и я на Гороховую. Садится в троллейбус — и я в троллейбус. Сел на заднее сидение и цветочки положил рядом. И как раз лампочка над ним не горит. И я его начинаю фотографировать.

Т. Т. А он вас видит?

Ю. Б. Вы не возражаете?» — «Нет, только у вас ничего не получится». — «Получится». Действительно — темно. Жду, когда троллейбус остановится, чтобы поставить длинную выдержку. И вдруг входят два милиционера: «Правильно, алкашей этих снимать надо». Вот такой случай. И хорошие снимки получились. А потом я в ЦПКиО его встретил в день кино. Кругом толпа поклонников, он через забор прыгает и в «Волгу». Я за ним: «Иннокентий Михайлович, извините, вы человек недоступный, а мне нужно сделать очерк о вас». —  «А что вы хотите?» — «Да на даче бы вас поснимать». — «Приезжайте первого сентября». Но я понял, что надо хотя бы что-то сейчас снять. «А можно мы сейчас в Петропавловке остановимся?» — «Ладно». Мы остановились, я его поснимал, потом расстались. Первого сентября приехал к нему на дачу. А его дома нет… Походил, погулял и вернулся домой… Человек был из космоса. С ним и говорить надо было по-другому.

Т. Т. Что для вас считается хорошим вкусом в фотографии, а что дурным тоном?

Ю. Б. Хорошее — это то, что вас тронуло. Ведь чем отличается хорошая картина от плохой? Зацепила она вас? Если да, то чем? Какой-то недосказанностью. На Мону Лизу мы смотрим уже веками, и всё смотрим и смотрим: что-то недосказал художник. А чем гениальны пушкинские стихи? Он нас на чтото натолкнул, но недоговорил. И это высший пилотаж. Снимают многие, но интереснее бывает не само событие, а то, что вокруг. Это гораздо глубже, и это гораздо сложнее показать. Недосказанность важна.

Т. Т. В каких случаях вы снимаете в цвете, а в каких нужен черно-белый вариант?

Ю. Б. Иногда я перевожу на компьютере фотографии в черно-белое изображение, я безумно люблю черно-белую фотографию. Но сейчас условия — это цвет.

Т. Т. Кроме театральной фотографии вы, по-моему, снимаете все. А есть у вас какие-нибудь любимые темы?

Ю. Б. Есть, конечно. Люблю снимать Пушкинские Горы и снимаю их уже около сорока лет. Это моя отдушина, бегство от всего, что существует. К сожалению, мне все реже и реже приходится ездить туда, чтобы хоть пару дней там побыть, подышать тем воздухом, ощутить другой ритм. Ведь репортерская работа — это молотилка, все время находишься на «игле». Иногда нужно соскочить, чтобы посмотреть, что и как. Каждая съемка у меня должна быть любимой. Потому что если не любить — неинтересно снимать.

Т. Т. Но есть какие-то предпочтения?

Ю. Б. Люблю людей снимать. Добрых хороших людей.

Т. Т. Даже больше, чем природу?

Ю. Б. Вы знаете, да. Иногда анализируешь, а что в жизни такого положительного было? Встреча с хорошим интересным человеком. Это бывает очень редко. Приехал за триста километров, вдруг встретил — и такой след остался! В тех же Пушкинских Горах, лет пять-шесть назад, знакомый: «Съездили бы вы в Теребени, есть такая деревня». — «А что там?» — «А там священник из Петербурга живет». Я к директору заповедника. «Да, есть там такой священник. И в Русском музее работал. Жена его в Мариинке костюмером была». Я рванул туда к ним. Удивительно совершенно. В «Часе Пик» тогда опубликовал и текст и фотографии, целую полосу. Второй раз я был у него в прошлом году. Это удивительный человек! Это такая инъекция! У каждого человека есть такие возможности — иногда встретиться. У меня профессия хорошая…

Т. Т. Вы помните свою первую фотографию, свой первый фотоаппарат?

Ю. Б. Конечно, помню. Первый фотоаппарат, и пленку, и бачки, и проявители мне подарили род ственники, когда я был в третьем классе. Это был «Любитель». Квадратненький такой фотоаппарат. И я завелся со страшной силой. Снимал папу, маму, что-то на улице. Аппарат, кажется, был не очень исправен. Что-то с резкостью. Но всегда валишь на себя. И через год я бросил. А потом меня это захватило с новой силой. Через какое-то время мне родители купили «Смену». Для многих людей моего поколения первым фотоаппаратом была «Смена». А экспонометр я зарабатывал на почте. Пошел разносить поздравительные открытки и заработал 13 рублей.

Т. Т. Это такая штучка…

Ю. Б. Да-да, со стрелочками. Я пошел работать курьером в организацию под названием «Леноблпотребсоюз». За месяц я заработал 30 рублей и 28 из них истратил на фотоаппарат «Зоркий-5». Это как раз тот вариант, когда я знал — это моя будущая профессия. Хотя сначала я хотел быть железнодорожником и водить поезда в метро. Я помню, в метро у меня были все машинисты знакомые, все знали меня. Им давали такие бумажки, не знаю зачем, на которых было написано время с интервалом между поездами. Машинисты возвращались и отдавали мне эти бумажки, целые кипы. И был один машинист, который говорил: «Юра, зачем тебе это метро? В этой трубе будешь гоняться всю жизнь. С ума сойдешь». Я пошел поступать в техникум, меня не приняли по зрению: в любую другую профессию — пожалуйста, но машинистом вы быть не можете. Значит, кому-то нужно было, чтобы я туда не пошел. Вот так и метро меня миновало. Фотография оказалась сильнее. Наверное, наверху Кто-то есть, кто ведет нас…

Октябрь 2006 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (1)

  1. Александр Коряков

    !!!

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*