Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

«Я ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ ПЬЕСЫ, А ТАКЖЕ ОДИН ИЗ ЕЕ ГЕРОЕВ…»

В рубрике «Представление» (№ 37) мы представляли режиссерский курс Г. Тростянецкого и Наташу Черных. «Я размышляю вместе со своим поколением о том, кто мы и зачем вообще в этом мире. Хотя я очень люблю и поколение наших мам», — писала Наташа.

В № 38 на наших страницах собралась Вторая Всероссийская мастерская «Молодая режиссура и профессиональный театр», на которой Наташа показала отрывок из «Стеклянного зверинца» — как раз о своем поколении и поколении мам. На общей фотографии сдружившихся молодых режиссеров чуть повыше Н. Черных сидит Павел Зобнин — единственный, кто не опубликовал своих деклараций в № 42, когда мы представляли «женовачей». Все улыбаются, всем весело.

А через несколько месяцев Наташа Черных умерла от рака. Когда выйдет этот номер, будет приближаться годовщина.

Остался ее спектакль «Стеклянный зверинец» в Орле.

Нынешней весной поставил свой дипломный спектакль Паша Зобнин. Тоже «Стеклянный зверинец», только в Омске. Считайте, что это и есть его «декларация», догоняющая сокурсников…

Через полтора года после той Мастерской мы собрали «под одной обложкой» два спектакля. Смотрю на фотографию: всего полтора года назад кто мог бы предположить?..

М. Дмитревская

КРОВАВАЯ БОРЬБА ПОЛОВ И ПОКОЛЕНИЙ

Т. Уильямс. «Стеклянный зверинец». Молодежный театр «Свободное пространство» (г. Орел).
Режиссер Наталья Черных, художник Ольга Фарафонова

Последняя режиссерская работа Натальи Черных — постановка «Стеклянного зверинца» Т. Уильямса с выпускниками актерского курса ОГИИК в Орле. Курс этот почти полностью был принят в труппу Молодежного театра «Свободное пространство», художественный руководитель которого Александр Михайлов был мастером у ребят. Собственно, он начал занимать их в спектаклях задолго до формального выпуска. «Стеклянный зверинец» органично вошел в афишу театра вместе с молодыми артистами.

Конечно, постановка эта необычна даже для свободного нрава молодежного театра. Но режиссер выстроила действие и отношения персонажей столь убедительно, что многие «странные», абсолютно услов ные вещи не вызывают у зрителей сопротивления. В том числе и то, что разновозрастных героев играют актеры-ровесники, что было естественно в студенческом театре.

Ю. Прохорова (Лаура), А. Кивайло (Аманда). Фото Э. Сааковой

Ю. Прохорова (Лаура), А. Кивайло (Аманда).
Фото Э. Сааковой

Сцена из спектакля. Фото Э. Сааковой

Сцена из спектакля.
Фото Э. Сааковой

А. Карза (Том). Фото Э. Сааковой

А. Карза (Том).
Фото Э. Сааковой

Ю. Прохорова (Лаура). Фото Э. Сааковой

Ю. Прохорова (Лаура).
Фото Э. Сааковой

Аманда — Алена Кивайло лишь чуть крупнее и выше своих «детей», но ее молодость вполне уместна. Кажется, это женщина, облик которой просто остался в памяти Тома-рассказчика неизменным с детства. Мать в его восприятии по-прежнему молода. Круглолицая, с чуть заметной «королевской» косинкой огромных выразительных глаз, с роскошными волосами, уложенными в аккуратную прическу, с не сходящей с губ «приклеенной» улыбкой, пластичная, готовая в минуту радости пройтись колесом или сделать грациозный тур вальса… Эту Аманду действительно можно назвать ведьмой. В то же время она — типичная американка, для которой страшнее всего быть неудачницей. Она не может себе позволить признаться в неудачах — своих и своих детей (а значит, опять-таки своих). Только бы не сознаваться, что жизнь пошла не туда! Этот страх — главная причина ненатуральности, лицемерия, царящих в доме. Он движет всеми поступками и словами Аманды, вытесняя человеческие чувства и естественные их проявления, включает заевшую пластинку затверженных воспоминаний и советов, заставляет убегать от правды, в том числе от сознания того, что именно она делает детей несчастными, что она теряет — уже потеряла — теплые отношения с ними. Аманда понимает, что дети уходят, но ни за что, никогда не скажет себе и об этом. В таком признании для нее — самый чудовищный крах. Страх диктует взвинченные интонации, постоянное напряжение. Способ существования актрисы построен именно на контрасте: истерия — и вдруг догадка прорывает прочное, выстроенное годами поле самообмана, ужас подступает, проступает на лице, овладевает всем существом — мгновение истинного страдания, содрогание или оцепенение — и снова самоуговор, истеричное накручивание, самогипноз: все хорошо, вставай с улыбкой! Можно было бы упрекнуть актрису в наигрыше, но именно благодаря такой форме существования возникает стойкое ощущение абсолютной невозможности для детей жить в одном доме с матерью. Ощущение вообще характерное для юности-возмездия, когда жизнь родителей кажется человечески, социально, профессионально проигранной. Здесь этот естественный возрастной психологический конфликт доведен до предела и неразрешим. Том и Лаура неизбежно должны уйти. И уходят — Том в скитания, Лаура — в свои мечты.

Мир спектакля изначально дается как двойственный: истеричность Аманды и естественные — то тихие, проникновенные, то отчаянные — интонации в диалогах брата и сестры. Аманда все время играет, как все истероидные натуры. Том (Алексей Карза) и Лаура (Юлия Прохорова) чужды аффектации, ненавидят фальшь матери, но не сознают, что их поэтичность и ее артистизм имеют один корень.

Как хороша Аманда, когда появляется перед приглашенным в гости Джимом (Сергей Горбачев) — в пышном платье с декольте, явно не просто старомодном, а пришедшем из какого-то старинного, пыльного XIX века. С каким шармом она танцует с молодым красавчиком, кокетничая, лепеча и забывая о том, что пристраивает свою дочь… Вокруг нее — облако эротизма, и зрители понимают, что осмеянная Томом прошлая жизнь Аманды-девушки вовсе не миф.

Взгляд Тома на дом его юности дается извне — в буквальном смысле: рассказывая, рассуждая, он стоит за дверным проемом, облокотившись на перильца лестницы, и смотрит снаружи на мать и сестру, проникая, когда надо, в плоть прошлого сквозь «стену» (несуществующую!), через воздух. Становясь же действующим лицом прошлого, он заходит в дом через дверь, которая сохраняет призрачность, возвышаясь неким условным знаком перед креслами первого ряда (художник Ольга Фарафонова). Сценическая площадка не имеет никакого пространственного противопоставления залу — никакого возвышения, намека на сцену. Интонации вспоминающего Тома — А. Карзы не окрашены яркими красками, напоминают авторское поэтическое чтение, мелодичное, но достаточно монотонное. Совершенно очевидно, что Том, которого Джим шутливо прозвал Шекспиром, действительно поэт — тонкий, самоуглубленный, чуждый внешним эффектам, готовый погрузиться в поток жизни и в поток воспоминаний, все свое (мысли, чувства, образы любимых и отвергнутых людей) носит с собой и черпает из их постоянного присутствия болезненное, но живительное вдохновение.

Он достаточно легко переступает границы времени именно потому, что все времена живут в нем на равных. Юный высокий астеничный блондин, утонченный, сумрачный, погруженный в себя, Том вспыхивает в коротких диалогах с маленькой и напряженной Лаурой, птичкой-воробышком. Режиссер делает их любовь более пылкой, чем любовь брата и сестры. Намек на инцест дан, но это, скорее, один из потенциально возможных вариантов продолжения их абсолютной близости и дополнительная причина для бегства Тома и для его терзаний чувством вины.

Лаура в этом спектакле вовсе не похожа на инвалида — самоуглубленная, болезненно переживающая свою необычность, одинокость в мире. Лишь иногда она вздрагивает, вскрикивает и мгновенно, без видимой причины, падает как подкошенная, теряя сознание, — будто бы живет в постоянной готовности умереть в любую минуту, носит свою смерть в себе. В ней есть что-то хрупкое и ломкое, как в ее стеклянных фигурках.

В этом спектакле, далеком от благостности и ностальгии, много комического, ироничного, но при этом идет кровавое выяснение отношений между поколениями и полами.

Джим, мелкий, но умный донжуан и карьерист, в сцене с Лаурой, почуяв легкую добычу, буквально поглощает ее, овладевает ею, но, против воли, оказывается в плену ее стеклянного мира и злится на себя из-за этого. Выйдя от Лауры, он отчаянно, с ненавистью к себе отбрасывает в сторону подаренного девушкой единорога.

Вместо портрета на стене в рамке еще одной двери на заднем плане постоянно присутствует ушедший из дому отец — мужчина весьма веселого, судя по жестам актера, нрава — к нему апеллируют герои, он наблюдает за их жизнью, его присутствие важно и для Аманды, и для детей. Это шутка, персонифицированный фантом, призрак, но это и серьезное заявление о том, что ушедшие никогда не уходят, и наоборот — свой дом, своих родителей нельзя оставить, мир дома носишь с собой всегда, как бы ты его ни ненавидел, в этом «переносном» образе всегда черпаешь и свои иллюзии, и свои проблемы.

РЕКОНСТРУИРУЯ УШЕДШЕЕ ВРЕМЯ

Т. Уильямс. «Стеклянный зверинец». Омский Академический театр драмы.
Режиссер Павел Зобнин, художник Ада Микшеева

«Стеклянный зверинец» в Омской драме, поставленный Павлом Зобниным, выпускником мастерской Сергея Женовача, — полная противоположность орловскому. Он получился неожиданно светлым, гармоничным, в нем все любят друг друга. При неожиданности трактовки режиссер, похоже, вовсе не стремился к оригинальности, во всяком случае этого никак не видно из естественного по дыханию спектакля, — просто прочел уже ставший классическим текст в соответствии со своим мироощущением и свойственной ему культурной изобретательностью.

Интересный ход, который вроде бы напрашивается из пьесы — но мне не удалось вспомнить, чтобы кто-нибудь его использовал раньше, — позволяет «поиграть» с хронотопом спектакля, с «картинкой», с формой существования персонажей и актеров. Тома, сына Аманды, играют заслуженный артист России Михаил Окунев и юный Сергей Сизых.

М. Окунев (Том). Фото А. Кудрявцева

М. Окунев (Том).
Фото А. Кудрявцева

Том-старший — откровенный рассказчик, все время находящийся в другом времени. Действие разворачивается в его памяти, потому поведение героев, которых он вспоминает-воссоздает, чуть-чуть театрально утрировано. Михаил Окунев обладает редким даром, обычно свойственным первоклассным чтецам, — так ярко представлять то, о чем повествует, что перед глазами зрителей-слушателей встают живые картины. Когда его Том описывает улицу своей юности, дома, обстановку квартиры, тупик за окном комнаты Лауры, где гибнут кошки, — все это становится реальностью. И напротив, задник с рисованным городом, на фоне которого располагается «квартира», подчеркнуто условен. Сценография Ады Микшеевой тоже выражает двойную структуру происходящего: на сцене проложены рельсы, по которым катается прямоугольный «вагончик» штор, напоминающий убогий полог, то открывая часть комнаты (стол, кровать), то закрывая. У авансцены — патефон, который заводит Том—Окунев, слушая пластинки своей юности.

П. Головина (Лаура). Фото А. Кудрявцева

П. Головина (Лаура).
Фото А. Кудрявцева

И. Герасимова (Аманда). Фото А. Кудрявцева

И. Герасимова (Аманда).
Фото А. Кудрявцева

Сцена из спектакля. Фото А. Кудрявцева

Сцена из спектакля.
Фото А. Кудрявцева

Е. Кочетов (Джим), П. Головина (Лаура). Фото А. Кудрявцева

Е. Кочетов (Джим), П. Головина (Лаура).
Фото А. Кудрявцева

И. Герасимова (Аманда), М. Окунев (Том). Фото А. Кудрявцева

И. Герасимова (Аманда), М. Окунев (Том).
Фото А. Кудрявцева

Окунев играет объемно, жизненно правдоподобно, создается почти оптическое впечатление, что его лицо дается крупным планом, в то время как другие персонажи находятся чуть в отдалении. Они разыгрывают перед внутренним взором рассказчика свое представление, и даже когда он приближается к ним, дает им реплики, между ними — незримая стена.

Тогдашняя Аманда (Ирина Герасимова) — теперь ровесница Тома, и он не может судить ее, скорее — судит себя, юного и не слишком внимательного к матери. Немного взвинченная, любящая, измученная повседневной жизнью Аманда любима в ответ своими детьми, не слишком понимающими ее, особенно Лаурой, которая трогательно садится у ее ног, обнимая колени матери. Лаура (Полина Головина) — чудесная, не от мира сего, просветленная девушка, похожая на юную монашку. Мягкая, с тяжеловатой походкой, но устремленными в неземной мир добра и любви сияющими глазами. Ей реально удается «прорваться» к Тому в будущее — иногда она садится на край сцены, свесив ноги, и кажется, что так же реально она существует в его жизни спустя годы.

Она боится жизни и спасается тем, что к месту и ни к месту, ко времени и не ко времени принимается мыть пол.

И. Герасимовой и особенно П. Головиной удается справиться с непростой режиссерской задачей — быть воспоминанием и в то же время живыми героинями. Сергей Сизых, которому М. Окунев лишь иногда уступает место, и Евгений Кочетков — Джим, несмотря на очарование юности, свойственное и самим артистам, и их персонажам, остаются иллюстрациями, почти статистами. Быть может, режиссер именно этого и хотел — ведь рассказчик, безусловно, более суров к себе и своему другу, невольно причинившему боль его любимой сестре (впрочем, Джим решен не очень внятно). Двойная реальность, замечательно придуманная режиссером, несколько обедняет игру артистов, за исключением М. Окунева. Безусловно, Том в этом спектакле — главный герой, демиург. К сожалению, такое решение, при всей его тонкости, снимает остроту конфликта пьесы, боль героев заменена здесь грустью: мудрой — у Тома—Окунева, просветленной — у Лауры—Головиной. Этот спектакль рассчитан на вдумчивую, внимательную, сосредоточенную публику и особенно интересен тем, кто знает пьесу и видел иные ее воплощения. Наверное, среди омских зрителей есть те, кто помнит в роли Аманды несравненную Елену Ивановну Псареву (постановка Изяслава Борисова). Нынешний омский «Стеклянный зверинец» Павла Зобнина не захватывает зрителя, а склоняет к размышлению, к сравнению. К прощению.

Июль 2006 г.

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.