Петербургский театральный журнал
16+

* * * * *

1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности»
в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство?
В чем позитив этого процесса? В чем негатив?

Да, сегодня можно говорить об общих процессах, происходящих в культуре. Не являясь специалистом в области театра, могу сказать, что в изобразительных искусствах существуют те же закономерности, которые заставляют искусствоведов и критиков говорить на эту тему. Театр входит в общий контекст искусства, имея свою специфику — ему нужен зритель здесь и сейчас. А лицо зрителя, его реакции во многом определяют лицо театра.

Даже живописец не может сегодня тешить себя иллюзиями посмертного признания его гениальности. Сейчас ситуация такова, что если ты не востребован сейчас, то не будешь востребован и в будущем. Все радикалы со второй половины ХХ века становятся классиками уже через 20 лет. Вспомним Венских акционистов, Базелитца, Синди Шерман и пр. Сегодня это происходит уже быстрее. А если кто-то считает себя непризнанным гением в зрелом возрасте, ссылаясь на опыт Ван Гога или Модильяни, то все эти отсылки не работают. Как раз тех, кто недостаточно радикально бунтовал, попросту не заметили. Это один сюжет. С другой стороны, наша реакция на «обуржуазивание» запоздала почти на век, но процесс во многом повторяется. Еще Эрнст Юнгер, писатель и философ, заметил, что время «придало слову „радикальный“ его невыносимый бюргерский привкус, и, кстати говоря, благодаря тому же сам по себе радикализм становится прибыльным занятием, которое было единственным пропитанием одному за другим поколениям политиков и художников». Радикальный авангард обнаружил удивительное свойство — быть востребованным буржуазией. Почему? Потому что огромное количество художников на этом радикальном авангардном жесте, на этом отрицании, на этом революционном пафосе построили свою биографию, получали и по сей день получают признание. Если человек поставил своей целью разрушить капиталистическое общество, общество потребления, он получает грант на реализацию этого проекта от того же капиталистического общества. Или от частных фондов. У нас эта схема только начинает работать, мы неизбежно придем к этому, но пока ситуация рыхлая.

Почему буржуазное государство подкармливает художников-радикалов, борющихся с этим государством? Да потому что художник «доносит» о самых горячих точках сопротивления экономическому положению, идеологии потребления, экологии и т. д. Художник обнаруживает эти болевые точки и позволяет канализировать энергию протеста в культурных формах.

По поводу характерных черт нашей буржуазности могу добавить лишь то, что слово «буржуазность» недостаточно точное, потому что сама буржуазия не однородна. На самом деле то, что мы имеем, не буржуазность, а МЕЛКОБУРЖУАЗНОСТЬ. В искусстве она проявляется в поверхностности, в обращении к внешним эффектам (любимый жанр — водевиль, фарс, пародия). Мелкобуржуазность проявляется в идеологии консюмеризма, провоцирующей и искушающей человека во все возрастающем темпе покупать новые товары и услуги. Это касается и индустрии развлечений. Человек за деньги получает удовольствия как компенсацию за скучную однообразную работу.

Но ситуация не столь однозначна. Контртенденцией развлечений является активизация экспериментальных движений, в которых сохраняется подлинная философия театра, телесного образа, реактивного и одновременно концептуального жеста акционизма. Эти эксперименты открывают новые возможности старых жанров от театра и танца до живописи и скульптуры. Другие же — и их большинство — идут по пути облегчения задачи, акцентируя развлечение. Подлежит ли это осуждению? Нет. Каковы времена и нравы, таков и театр. И это не самая худшая форма отдыха и «снятия напряжения».

Театр же на эту ситуацию отреагировал, но ее не отрефлексировал. То есть многие перестроились, но не осознали того, что произошло с ними, с их любимым театром. Тому есть причины, поскольку многие активно работающие сейчас и популярные режиссеры и актеры помнят время бума театра, когда он нес идеи, был формой сопротивления, говорил о смысле жизни (и ему внимали). Когда Демидова повторяла в «Трех сестрах» на Таганке реплику «Верить надо», я вместе с залом замирал, понимая свою сопричастность культурному сопротивлению существующей коммунистической идеологии, это был вызов, призыв, сильный и адекватный жест. Сегодня это повторить уже невозможно. Равно как и в изобразительном искусстве — нонконформисты. То, что на Западе давно стало эстетикой, у нас сохранялось в живом, но законсервированном виде, в виде идеологии сопротивления. И то, что у нас художников преследовали, — добавляло силы, добавляло ощущение сверхважности содержательной, нравственной стороны творчества. Художник был в авангарде борьбы с тоталитарным обществом. Ни бедность, ни трудности с покупкой портвейна, ни психушки и КГБ ничего не смогли сделать. Но вот пришел рынок и быстро все изменил. Даже митьки и то стали актерами самих себя.

Судьба художников-радикалов и радикалов от театра сродни судьбе психоанализа. Кто-то еще по инерции думает, что психоанализ это что-то модное, интеллектуальное, революционное. Тот психоанализ, который существует сейчас, выступает формой вписывания в общество капиталистического производства человека с его проблемами и комплексами. Он снимает наиболее острые фобии, подменяя менее острыми, корректируя индивидуальный миф человека, адаптируя к ситуации общества. Психоанализ сегодня — форма оппортунизма. За что, кстати, и критикуют его нынешние радикалы шизоаналитики.

Буржуазность — очевидна. И проявляется не столько в притязаниях на высокое материальное положение популярных актеров, в их образе жизни, вкусах, сколько в том, что они несут. Я приведу один пример — с Адасинским и его театром «Дерево». Когда я его после долгого перерыва увидел здесь лет десять назад, то был бесконечно разочарован. Потому что я помнил их выступления в ЛДМе (Дворец молодежи) в конце семидесятых или начале восьмидесятых годов. Они делали удивительные вещи, точно говоря об абсурде жизни на языке тела. Появление пластических форм в то время было удивительно: из ниоткуда вдруг возникли многочисленные авангардные театры — «До-театр», например, «Лицедеи», «Некрореалисты» и многое другое, что требует своего историка и аналитика. При девальвации слова, при цензуре и самоцензуре тело начинает проговаривать эпоху гораздо более искренне, глубоко (вот уж ситуация, когда искренность не входила в противоречие с глубиной) и точно. И не только у нас. В культуре ХХ века театр попал в такую ситуацию, когда вначале у потерянного поколения, а затем и у многих интеллектуалов появилось недоверие к слову. Недоверие к внешней идеологии, к любой идеологии, к разуму и рациональности вообще. Поэтому начало века дало столь много иррациональных движений — от дадаизма до экзистенциализма, и хеппенинг, а потом перформанс — одно из них. Это — совокупность действий, жестов, которые в итоге создают визуальный образ. По внешним признакам он должен бы быть гораздо ближе к театру, чем собственно к живописи. И тем не менее является видом изобразительного, а не театрального искусства.

Самое существенное отличие перформанса от театра в том, что он создает художественный образ и проживает его один раз. Представить себе десятое исполнение перформанса в принципе невозможно.

Возвращаясь к театру «Дерево»: когда я увидел их вновь, то со щемящей грустью осознал, что здесь в качестве зрителя я уже не предполагаюсь. Как человек этого топоса с определенными представлениями о жизни, со своими запросами — я оказываюсь на этом месте по ошибке. Адресация однозначна: на моем месте должен сидеть чешский или немецкий зритель, человек среднего класса, с набором либерально- демократических ценностей, с его сентиментальностью и т. д. И я понимаю, что в этот театр я больше никогда не приду, потому что свой спек

такль они адресуют не мне. Зритель неизбежно делает театр, так же как аудитория делает лектора. Их «сделал» западный зритель, и они приобрели соответствующую интонацию. Раньше был театр, а теперь коммерческий проект.

Наш театр, повторю, становится не столько буржуазным, сколько мелкобуржуазным. У нас буржуазия новая (откуда взяться старой?) — поэтому и менталитет, и эстетические вкусы мелкобуржуазны. Старая буржуазия тяготела к аристократической культуре, апроприации ее вкусов, ее мировоззрения, а нынешняя буржуазия движется в сторону попкультуры, к глянцевости образа жизни, удовольствий, вкусов. Но глянцевость — концентрированный сгусток обыденного сознания.

В XX веке произошла радикальная смена полюсов жизни и творчества. Один из очевидных моментов связан с тем, что художник в начале века по обыкновению разделял романтический образ своего творчества: был невменяемым, вел богемный образ жизни, пил, впадал в сумасшествие, — но то, что они творили, было прекрасно. К концу века фигура художника изменилась: он стал вменяемым, знает иностранные языки, не курит, и не пьет, и уже не принимает наркотиков, знает, как нужно писать гранты, чтобы реализовать свои большие проекты, следит за философской литературой и интеллектуальными модными авторами, без знания которых невозможно сделать концептуальный проект. А то, что он делает, — аутично, абсолютно аэстетично, отвратительно и часто аутодеструктивно. Романтический образ художника, через который говорит эпоха, становится инвалидным.

Говоря о явлении мелкобуржуазности в театре, вынужден признать, что она касается не только режиссеров, актеров, но и искусствоведов и критиков. Кто такой критик сегодня, по крайней мере, арткритик? Он является, в конечном счете, хранителем каталога обыденных рецепций по поводу того, что человек видит. То, что он обычно представляет в глянцевых журналах в качестве отзыва или рецензии, — на самом деле исполняет буквально две или три функции. Первое — он развлекает, то есть сообщает сюжет, предоставляет картинку, второе — он занимает патерналистскую позицию в отношении людей, которые ходят в театр и покупают глянцевые журналы. А читатель этого глянцевого журнала — он «как бы» не чужд искусству — это зритель, который, увидев, скажем, сложный интеллектуальный спектакль или перформанс, ничего не понял. Для любого нормального человека непонимание — это травматическая ситуация, рождающая дискомфорт. Задача критика своей снисходительной интонацией купировать непонимание. Он ничего не находит лучшего, чем подыгрывать зрителю/читателю: дескать, ну мы-то нормальные, мы-то понимаем, что ненормальные они, когда выливают кефир себе на голову или бьются головой о стену. Арткритик охраняет комфорт, убаюкивает сознание общества, узаконивая мелкобуржуазный взгляд: если я чего-то не понимаю, значит, дело не во мне. Таким образом, не только режиссер, художник или актер, а вся система, все пространство: и зритель, и критик, и театр — участвуют в процессе становления буржуазности.

Как вырваться из этой ситуации? Я не уверен, что надо вырываться. Должен быть мейнстрим, он удовлетворяет определенные потребности, обслуживая рынок, создает коммерчески успешный спектакль. Только сознание производителей должно быть адекватным, а выбор этого пути — сознательным.

Позитив и негатив этого процесса? Мы опоздали минимум на полвека. В Европе давно ушли в классики как буржуазные авторы, так и антибуржуазные. Расцвел и умер постмодернизм. Некоторые еще не знают, что такое постмодернизм, а он уже умер. Когда в 1989 году мы создали общество философии и искусства по борьбе с постмодернизмом, назвав его «Новая Архаика», нам говорили: «Ну куда вы спешите, его еще никто не знает, а вы уже хороните его». Многие до сих пор не различают стратегии модернизма и постмодернизма. Впрочем, век назад многие так же не отличали импрессионистов от постимпрессионистов. В культуре — и я убежден в этом — для человека внятного, вменяемого и интеллектуального, не знать, что такое постмодернизм и его стратегии, — это просто остаться в середине прошлого века. Но с другой стороны, думать, что на постмодернизме, на его принципах можно что-то сделать сегодня, — это тоже пещерная позиция. У нас он до

огромного количества людей еще не дошел — или прошел мимо. Так же как Серебряный век в свое время прошел мимо огромной массы населения, однако это не значит, что Серебряного века не было, сейчас уже все знают, что он был. Но, повторю, освоить постмодернистские стратегии и думать, что ты уже на вершине, — это опять путь на задворки культуры, путь во вчера.

Постмодернизм, который подвел черту и признал умершим все — Бога, дьявола, человека, автора, в том числе искусства и театра в традиционном виде, — 11 сентября 2001 года умер сам. Но ситуация смерти в искусстве креативна: смерть старого означает рождение нового. Это тривиальная мысль, но она работает. Поиск новых форм неизбежен. При этом надо расстаться с иллюзией, что можно быть и популярным, и признанным, и эзотеричным. Нет, одновременно этого не получается. Нужно выбирать. И чем осознанней выбор, тем лучше «продукт», адекватнее самоощущение.

Процесс рефлексии заставляет человека не пребывать в заблуждении по поводу этого мифа, а четко сознавать, что ты делаешь. Если ты делаешь одно, то по определению ты уже не можешь делать другое. Все равно придется выбирать. Либо ты популярен, либо эзотеричен и глубок. Но любое подлинное открытие — в любой области искусства, — которое говорит о неких уникальных состояниях, о формах новой эстетики, новой этики взаимоотношений, новых стилях жизни, проведения времени, — оно мгновенно, тут же отслеживается, апроприируется и возвращается в виде коммерческого продукта индустрии отдыха, индустрии развлечений, музыки и т. д. Поэтому уникальность сегодня является дорогим и желанным товаром. Ибо новые стили и направления в искусстве, в моде, в развлечении рождаются не в студиях дизайнеров и стилистов, но в самой жизни. Этот момент важный, не знаю, есть ли такое в театре, но убежден, что подобные процессы происходят везде — вне контекста существовать невозможно.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.