Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

РОМАНТИКИ

Э. Ростан. «Сирано де Бержерак». Сургутский музыкально-драматический театр.
Постановка и сценография Владимира Матийченко

Не могу остаться равнодушной и пройти мимо удивительного и даже загадочного факта: гасконский гвардеец Сирано де Бержерак опять в строю. Вновь носатый храбрец сочиняет дуэль в стихах, безответно обожает красавицу Роксану и пишет любовные письма за своего соперника Кристиана. Все это он проделывает теперь не только в обеих российских столицах (где всплеск интереса к пьесе пришелся на рубеж тысячелетий — сезон 2000/01), но и на сценах Норильска, Ярославля, Сургута, Нижневартовска и Барнаула (спектакли в этих городах вышли один за другим в прошлом и текущем сезонах — в течение полугода). Хотя Ростана и не почитают как классика, но его необыкновенного героя и романтическую пьесу в стихах не забывают вот уже целое столетие. Меняются стили, театральные эпохи уходят в прошлое, увлекая за собой прежних кумиров и властителей дум, множество пьес, волновавших целые поколения, забываются и исчезают с подмостков. Но не «Сирано»! Сорок с лишним лет назад, когда «Бержерак» появился в театре «Современник», критик Александр Асаркан развел руками: «Вот уж действительно пьеса, которой нет конца». И продолжил уже с другой интонацией: «Перед гениальными произведениями преклоняются, великие произведения изучают, а эту пьесу просто любят. <…> Эта пьеса честно служит тем, кто ее любит, и она всегда будет такой, какой влюбленные захотят ее увидеть»*.

* Асаркан А. Сила слова: (Новый перевод и новый спектакль «Современника») // Московский комсомолец. 1964. 3 нояб.

Всяких мы видали Сирано, о самых разных читали и слышали. Наверное, сургутский — самый молодой из всех, ему лет двадцать пять. В таком решении нет спора с традицией, которая велит играть заглавного героя опытному актеру, заслужившему эту роль десятилетиями сценической жизни, хотя исторический Сирано в тридцать пять лет уже умер, так что в начале пьесы ему должно быть чуть за двадцать. У создателей сургутского спектакля нет возможности полемизировать с театральной привычкой или, наоборот, следовать ей: в Сургуте до совсем недавнего времени не было профессионального театра, так что сценические традиции сейчас только начали создаваться. Юность герою, да и всем остальным персонажам, обеспечила молодость труппы: все актеры — недавние выпускники заочного курса РАТИ-ГИТИСа, среди них нет маститых и заслуженных. Возраст исполнителей и режиссера определил многое и в стиле спектакля, и в трактовке пьесы. «Сирано» давно (а может — никогда?) не ставили про все «юношеское» — про юношеские комплексы, любовь, ревность, глупость, страсть, дружбу, соперничество и так далее. И пьеса Ростана ничуть от такого «омоложения» не пострадала. Кстати, и сам драматург был вполне молод, когда написал свою самую знаменитую комедию (ему еще не было тридцати), и первый перевод был выполнен юной Т. Щепкиной-Куперник.

Интересно и немного неожиданно, что Владимир Матийченко выбрал именно этот перевод, созданный в конце XIX века. Кажется, что его спектаклю могла бы «подойти» и версия В. Соловьева — более мужественная, лаконичная и энергичная. Перевод Щепкиной-Куперник сегодня может показаться вяловатым, многословным и даже несколько напыщенным. Но режиссер вместе с актерами как будто заново открыл этот текст, заставил его звучать упруго, действенно и невероятно свежо. Даже хотелось свериться с книгой — да полно, неужели это Щепкина?.. Она!

Нередко героическая комедия Ростана предстает на сцене в виде костюмного спектакля, оформленного пышно, несколько старомодно и тяжеловесно. Матийченко (он же является автором сценографии и светового решения) нашел для «Сирано» совершенно иной стиль. Он избрал старинный, но вечно живой прием «театра в театре». Сам Ростан начинает свою комедию в театре — в «Бургундском отеле» во время представления «Клоризы». Зрители, сидящие в сегодняшнем зале, в свою очередь, видят зрителей спектакля, подмостки и актера Монфлери, играющего свою роль. Сирано впервые появляется перед нами именно на сцене, когда затевает скандал и прогоняет бездарного трагика. Ростановскую театральность «в квадрате» можно, конечно, решать по-разному. В. Матийченко, исходя, во-первых, из своего понимания «героической комедии» (как комедии героев, персонажей, масок), во-вторых, из ситуации в труппе, в которой просто нет пятидесяти актеров для всех эпизодических ролей, распространяет прием «театра в театре» на весь свой спектакль. Мы постоянно видим небольшую команду актеров (можно назвать их комедиантами или гистрионами), которая, мгновенно «маскируясь», в прямом и переносном смысле, изображает всех: в персонажах спектакля можно узнать Арлекина, Бригеллу, Капитана, традиционных для комедии dell’arte…

Многонаселенность пьесы Ростана неудобна для нынешнего театра. Толпа гвардейцев-гасконцев (и примкнувших к ним завсегдатаев «Бургундского отеля», кавалеров, маркизов, горожан, горожанок и так далее) — всегдашняя проблема постановок «Сирано». Может быть, раньше режиссеры «знали способ» — умели ставить массовые сцены, но «где же теперь этот способ?.. Забыли». В спектакле за большую часть толпы работает один Никита Люшненко. По программке он Ле Бре, друг Бержерака, кстати, «совмещенный» с поэтом Линьером, но, по сути, это вездесущий Труффальдино (или Арлекин), бодрый, неутомимый и неугомонный.

Очень многое в спектакле построено на движении, режиссер вместе с балетмейстером Ириной Евсюченко разработал сверхнасыщенную пластическую партитуру. Мелькание масок, пинг-понг реплик и мгновенная смена мизансцен — все это требует от актеров особого умения существовать в высоком темпе. Гибкие, прыгучие, ловкие, как акробаты, молодые артисты хорошо двигаются, танцуют, делают кульбиты, фехтуют… Продемонстрировать все эти умения актерам помогает сценография: узкий дощатый подиум, укрепленный в центре сценического круга, устанавливается и поперек сцены, деля ее пополам (тогда мы видим уходящий вглубь коридорчик), разворачивается и по диагоналям, и вдоль «линии рампы», от кулисы к кулисе. Матийченко предложил динамическое решение пространства, в котором возможно многообразие мизансцен, постоянная смена ракурсов и планов. Подвижный станок для игры — в этом простом и функционально оформлении есть что-то от конструктивистского театра, в котором тренированные «биомеханические» актеры играли свободно, легко, четко и осмысленно.

«Сократив» толпу, Матийченко выиграл во многом, прежде всего в темпе и живости зрелища. Но есть и потери. Сирано, по замыслу Ростана, живет двумя жизнями — публичной и личной. Он часто бывает на виду — в гуще битвы, в эпицентре скандала. Он герой толпы, на него устремлены восхищенные и ненавидящие взгляды. Но есть и другая его жизнь — тайная, скрытая от посторонних глаз, одинокая и полная печали. «Первый» Сирано живет при полном свете, как артист на освещенной софитами сцене. Другой — всегда в тени, он не актер, а суфлер, не уверенный победитель, а неудачник с разбитым сердцем.

Сургутский Бержерак часто оказывается на сцене один и в пустоту произносит монологи, рассчитанные на овации и горячий прием публики. «Разборка» с Монфлери, дуэль в стихах с Вальвером, словесные перепалки с де Гишем — все это должно происходить напоказ, иначе теряется смысл. Лишив своего героя успеха у масс (оставив ему только успех у зрителей в зале!), режиссер смягчил контраст между светом и тенью в его жизни. Бержерак оказался более цельным, чем было задумано у драматурга.

И. Косичкин (Сирано), Ф. Головин (Кристиан). Фото В. Пихновского

И. Косичкин (Сирано), Ф. Головин (Кристиан).
Фото В. Пихновского

И. Косичкин (Сирано), Ю. Мацюрак (Роксана). Фото В. Пихновского

И. Косичкин (Сирано), Ю. Мацюрак (Роксана).
Фото В. Пихновского

Каков же наш новый Сирано?.. Ростановский герой — это невероятный сплав разнообразных, почти несовместимых свойств. Он и поэт, и солдат, и дуэлянт, и философ, и острослов, и ученый. Он отчаянно смел — и невероятно застенчив, горд — и робок, заносчив — и великодушен, правдив — и скрытен… Наверное, ни один исполнитель знаменитой роли не сыграл всего, о чем написал вдохновенный романтик Ростан, может быть, только кто-то из французских актеров. (Конечно, наш Сергей Шакуров был почти идеальным Сирано, но все-таки и он против автора погрешил — играл без пресловутого носа!) Что выбрасывает за борт Иван Косичкин?.. Наверное, прежде всего бретерство. Его герой — отнюдь не задира. Нет, фехтует он прекрасно, но без удовольствия и азарта — вынужден защищать свою честь, вот и все. Это печальный Сирано. Он лиричен и задумчив, в нем нет гасконской, «д’артаньяновской» удали, несмотря на молодость и физическую ловкость. Остроумие (которое не вычеркнешь — монолог о носе, например) его самого, кажется, не радует, хотя зрители смеются. По-моему, ни разу за весь спектакль Сирано—Косичкин не улыбнулся!

Не знаю почему, этот Сирано напомнил мне героя фильма С. Соловьева «Сто дней после детства»: безответно влюбленный (в героиню Т. Друбич) мальчишка с грустными глазами и тихим голосом. В одном эпизоде он репетировал монолог Арбенина о любви к Нине: «Все, что осталось мне от жизни, — это ты… созданье слабое, но ангел красоты…» — читал очень просто, проникновенно и печально, с паузами-многоточиями в конце строк — там, где интонация обычно повышается.

В речи Сирано—Косичкина тоже почти не слышно восклицательных знаков. Он не декламирует, не вещает — говорит с удивительной искренностью и внутренней силой, но без напускного воодушевления. И в его Сирано главное — любовь. Свободолюбие и общественный пафос героя, борьба с «великосветской чернью», даже поэтический гений Сирано интересуют создателей сургутского спектакля гораздо меньше. В страстном монологе о бескомпромиссности и одиночестве «О нет, благодарю» самой мощной строкой звучит: «здесь я дышу, живу, пишу, творю, люблю!»

Лучшие сцены спектакля — встречи Сирано и Роксаны. Ни в одной из виденных мной сценических версий пьесы не было столь сильного дуэта — именно дуэта — главных героев, как здесь. История сложных отношений этой пары волнует, увлекает и трогает.

Для Матийченко важным обстоятельством стала детская дружба Роксаны и Сирано, скорее, даже не дружба, а первая любовь (или игра в нее). Они повзрослели, и их пути разошлись, но воспоминания о прошлом живы для обоих: в спектакле об этом говорит одна повторяющаяся, как припев в песне, мизансцена. Роксана усаживается на землю, а Сирано ложится рядом и кладет голову к ней на колени. Так, видно, они проводили часы, когда были юными и беспечными. Теперь эта мизансцена — знак доверия, душевной близости.

Роксана Юлии Мацюрак — настоящая героиня, красивая, гордая, эмоциональная, достойная той необыкновенной любви, которую питает к ней поэт. Сама же она настолько переполнена чувствами, что готова, кажется, любить и Кристиана, и Сирано — только по-разному. С кузеном у нее любовь-поединок, драматичная игра-борьба, а чувство к красавцу барону не очень реально — оно ею придумано, сочинено и воспето. Все об этой любви она рассказывает Сирано, а диалогов с самим Кристианом у Роксаны почти нет. Даже последняя встреча возлюбленных, происходящая на войне, в спектакле представляет собой фактически монолог: по замыслу режиссера, Кристиан в этот момент уже смертельно ранен, он почти не в силах отвечать, а Роксана, ничего не замечая, упоенно говорит о письмах, которые свели ее с ума. Здесь она тоже большой и тонкий поэт любви, как и Сирано. Поэтому в финале спектакля эти двое все-таки оказываются вместе, пусть и в каком-то нереальном, потустороннем, лунном мире.

Все сцены с участием Сирано и Роксаны придуманы и воплощены вдохновенно, чувственно, наполнены милыми и точными деталями, в которых видна нежность и робость героя. Например, первое свидание в кондитерской Рагно: Бержерак долго не силах взглянуть на Роксану, он разговаривает с ней, не оборачиваясь. Когда красавица уходит, у опустошенного разговором Сирано подгибаются ноги, но вот она возвращается — он вскакивает, чтобы не показать ей своей слабости, и вновь падает, и опять находит силы встать… Ночная сцена у балкона (в которой Сирано говорит с любимой вместо Кристиана) разыграна «в воздухе»: на трех легких качелях, парящих над сценой. Удивительно поэтичное решение!

Обычно постановщики пьесы Ростана не слишком трудятся над образом барона де Невильета. Иногда кажется, что главным признаком «красоты» является рост — большинство виденных мной Кристианов верзилы. Вот и сургутский красавец в исполнении Федора Головина высок и строен, но, кроме того, большеглаз и вообще довольно симпатичен. В нем есть обаяние, юмор и искренность. Видно, что Матийченко стремился сделать Кристиана достойным соперником Сирано. Режиссер даже отважился на изменения в тексте: Кристиан—Головин еще до приезда Роксаны на фронт догадывается, что вся ее любовь принадлежит автору пламенных поэтических посланий, и сознательно идет под пули, чтобы освободить от себя друга и возлюбленную.

А. Моисеев (Рагно). Фото В. Пихновского

А. Моисеев (Рагно).
Фото В. Пихновского

Сургутский «Сирано» то несется вскачь под бравурную стремительную музыку из «Дон Кихота» Минкуса, то погружается в лирическую медитацию. В нем много неожиданных решений, привлекательных своей небанальностью. Таков, к примеру, последний акт, обычно играемый как заунывный реквием по Сирано. Здесь же умирающий Бержерак, уже получивший удар бревном по голове, является в монастырь к Роксане бодрым и веселым. Его голова обвязана красной лентой, и рассказывает он о своем ранении, дурачась, как бы разыгрывая очередную буффонную сценку. Режиссеру вообще явно нравится в «Сирано» соединение лирического начала с фарсовым. Этот контрапункт воплощен (кроме главного героя, конечно) в кондитере Рагно. Трогательный, восторженный, смешной булочник-меценат-поэт-неудачник — трудное комическое сочетание удалось сыграть Алексею Моисееву. Кухмистерская Рагно с настоящим тестом (в него несчастный кондитер падает лицом — вот вам и лацци!) и бутафорскими пирожками и курицей, в которую втыкают павлиньи перья, придумана весьма остроумно.

В любовных сценах постановщик не прячет истинное чувство за иронией, но в других случаях открытая патетичность Ростана его не вполне устраивает. Знаменитый гимн гвардейцев, который горделиво декламирует Бержерак, представляя свой полк де Гишу, в спектакле звучит довольно любопытно. Сирано читает четко, но без особого выражения, а вот капитан Карбон вместе с Ле Бре азартно и энергично, отбивая ритм ногами, повторяют, как эхо, окончания всех строк:

Дорогу гвардейцам гасконским… конским!
Мы дети одной стороны… ны!
И нашим коронам баронским… онским!
И нашим мечам мы верны! …рны!

Эти отрывистые звуки — и есть гимн, пароль, особый язык роты, которому новичка Кристиана обучают, как и другим правилам поведения. Решаясь на последнюю отчаянную схватку с врагом, надеясь найти смерть на поле битвы, Сирано тоже проговаривает через паузы только эти последние слоги: «Конским… ны… онским… рны». И бросается с помоста, как с обрыва.

Не стану утверждать, будто прекрасно понимаю, что означает эта забавная режиссерская «придумка». Может быть, здесь выражено ощущение того, что наши сегодняшние слабые голоса — лишь эхо великой романтической эпохи?.. Наверное, это правда. Но подлинные ценности романтизма можно и на нынешней сцене представить без фальши, сказать о них современным живым языком, смело и искренне. Это и сделали …гутский …атр, …мный …ливый …жиссер …ийченко и …ошие …теры.

Декабрь 2005 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.