Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ЕЛЕНА ГРИНЕВА

Петербург — балетная столица России. Это не требует доказательств. Так было сто лет назад, в эпоху блестящего Императорского балета, так остается и поныне, только теперь, кроме знаменитой Мариинки, Михайловского (бывшего Малого оперного) театра, Консерватории, на балетных афишах теснят друг друга самые разные компании — Петухова, Тачкина, Королькова, Брускина. Все эти коллективы прокатывают классический репертуар — «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Баядерку», «Спящую красавицу»… Не удивительно, что и артисты в эти труппы набираются с упором исключительно на «классику». Но что если выпускник или выпускница балетного училища, квалифицированно исполняя классическую хореографию, на самом деле созданы для свершений в современном танце? Что если их артистический потенциал способен раскрыться только в раскованной пластике модерновых постановок? Как тогда реализовать себя, не уходя на столь ненадежные для балетного артиста «вольные хлеба»?

Ответом на этот вопрос может служить творческая биография Елены Гриневой — танцовщицы академической сцены, чье имя в то же время на устах у наиболее дерзких, нонконформистских петербургских хореографов. Гринева — символ творческого пыла и воли идти в искусстве собственным путем, вдохновенное лицо легендарного балетного андеграунда Ленинграда 1980–1990-х. И по сей день она — едва ли не единственная, едва ли не последняя — остается верна себе и своим идеалам. Гринева не покидает партию «реформаторов балетной сцены» и продолжает идти по все более зарастающим и одиноким тропам поисков и экспериментов — к новому в искусстве танца.

Е. Гринева. Фото В. Тесёлкина

Е. Гринева.
Фото В. Тесёлкина

Юная Гринева, выпускница Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой, попала в Малый театр оперы и балета. За годы работы из кордебалетной танцовщицы она смогла «дорасти» лишь до корифейки — подняться выше в традиционной балетной иерархии мешали физические данные, отнюдь не стопроцентные для классического танца. Как известно, современный балетный театр предъявляет к танцовщицам почти запредельные требования. Они должны обладать красивыми удлиненными линиями, безупречной выворотностью ног, безразмерным — наравне с гимнастками — «шагом» и, конечно, отличной профессиональной выучкой. Наше время ориентируется на физически самодостаточных танцовщиц, могущих поспорить по красоте фигур и длине ног с «моделями». Но Елена Гринева — не из их числа. Невысокого роста, ладно сложенная, она, скорее, соответствует представлению о балерине эпохи Петипа. Тогда в цене были как раз такие миниатюрные и грациозные танцовщицы, производившие впечатление всем своим обликом, а не рисунком мышц и тела. Быть может — на первый взгляд — Гринева и проигрывает статным и длинноногим артисткам, в действительности же она обладает тем, что способно затмить внешнюю красоту, пленив зрителя не меньше, — несомненной артистической харизмой.

Но в классическом репертуаре об этом, очевидно, никто бы не узнал. Гриневу можно вовсе не заметить в группе сильфид или подруг Жизели, но ваш взгляд буквально упрется в нее, точно притянутый магнитом, в любой современной партии. Здесь, как по волшебству, из скромной артистки кордебалета рождается — как экзотическая бабочка из тесного и невзрачного кокона — стильная и самобытная танцовщица.

В современных балетах Гринева неповторима и органична. Танцуя, она создает собственную философию движения. Как древние шаманы, впадая в экстаз, умели прозревать связи и значения событий, так она умеет открывать для зрителей бездонный мир иносказаний, заключенных в танце. Тело, казалось бы «запрограммированное» классическим экзерсисом на определенный арсенал движений, в модерне раскрепощается. Все то, что мешало и сковывало в «классике», начинает играть в полную силу: неидеальная фигура, миниатюрность, особенности внутреннего мира и — мимо чего никак нельзя пройти — ее необыкновенное лицо.

Необыкновенное?.. Да. Почти копия с «Мадонны Литты» кисти Леонардо — те же тонкие черты, безупречные пропорции, притягательность и глубина. Высокий лоб, идеально вписанные в графический овал лица серые глаза, прямой точеный нос — этот лик не сияет броской, заявляющей о себе красотой, а весь будто светится изнутри. Но не будем все же в спешке делать из Елены Гриневой музейный экспонат. За каждым творческим достижением следует новое, поиск и «сотворение себя» продолжаются бесконечно — Гринева, как никто другой, подтверждает эту истину. Недаром так остро ощущаешь в ней умиротворенность и силу, творческую энергию, рвущуюся наружу жизнь духа. Может, именно поэтому она не смогла жить внутри отполированного до идеального блеска мира классического танца. Ей были необходимы конфликты и препятствия — живые отношения с окружающим миром, пробы себя в искусстве, рождающемся здесь и сейчас, участие в самом процессе творчества.

Гринева начала работать в 1980-е — когда параллельно с официальным искусством активно развивалось альтернативное, всегда с радостью принимающее любого рода аутсайдеров. В ту пору художники, фотографы, музыканты устраивали подпольные выставки, концерты — так называемые «квартирники». На Пушкинской, 10 собирались еще никому не известные «Митьки», а за ними подтягивался и весь прочий не вписывающийся в рамки художественный люд. Искали единомышленников и «инакомыслящие» хореографы, находившиеся вне балетного «мэйнстрима». Их «портом приписки» стал родной дом хореографа Николая Боярчикова — Малый оперный театр, где днем шел официально принятый репертуар, а по вечерам и ночам устраивали «хэппенинги» балетные неформалы во главе с Леонидом Лебедевым. Круг замкнулся — и для Елены Гриневой (с группой таких же одержимых — Мариной Абдуллаевой, Ириной Кирсановой, Юрием Петуховым, Владимиром Аджамовым, Рашидом Маминым, Гали Абайдуловым) началась прямо в театре «двойная жизнь». Она продолжала танцевать в классических кордебалетах и одновременно начала играть первые роли на творческих тусовках «андеграунда». Разглядев индивидуальность танцовщицы, к ней один за другим «потянулись» хореографы. Так, например, родилось долгое сотворчество с Леонидом Лебедевым и Владимиром Карелиным. И худрук балетной труппы Николай Боярчиков, как только брался за современную работу, тут же, de facto, повышал ее статус до ведущей солистки.

Гринева «современная» оказалась танцовщицей вне амплуа, а ее актерские возможности — вне рамок. Лирические, драматические, гротесковые, фантастические персонажи — она всегда разная и по-новому завораживающая.

Вот Гринева — Панночка в балете Леонида Лебедева по повести Гоголя «Вий». Юная ведьмочка с личиком ангела, демон с невинной улыбкой на губах — Гринева «вытаскивает» на поверхность самую суть гоголевского образа. Ее Панночка — злобная виллиса, одержимая потусторонними силами, и в то же время — юная, непорочная, даже в смерти прекрасная девушка. В единый миг ангельский лик оборачивается уродливой бесовской личиной. То она лежит, скрестив руки на груди, посреди церкви, умиротворенная и бледная, а то вдруг раскрывает глаза, и буравит бешеным одержимым взглядом, и бросается на трясущегося как осиновый лист в защитном круге Хому Брута.

Вся суть образа, заложенная в стихийно эмоциональной хореографии Лебедева, передана исполнительницей — в резких переходах от элегического lento к неистовому взрывному stacatto, в абсолютно неожиданных порывах тела танцовщицы. У Елены Гриневой эти переходы выходят просто феерически. Как чертик из коробочки, выскакивает из ее благообразной панночки безумная ведьма и начинает dance macabre.

Гоголевская Панночка — не единственная «чертовка», с легкостью прирученная Еленой Гриневой. Танцовщице «покорилась» и героиня балета Николая Боярчикова «Фауст» на музыку Каллоша — «заблудшая овечка» Марта.

Героиня появляется в первом акте «Фауста» в царстве Мефистофеля, которое тот усердно «рекламирует» все еще колеблющемуся Фаусту. Марта — персонаж второго плана, но не второстепенного значения. Здесь уникальная артистическая «гуттаперчевость» артистки, как и в «Вие», проявляется в полном объеме. Метаморфозы Марты—Гриневой — от стыда и раскаяния к бесстыдному разврату — одновременно отталкивают и вызывают сочувствие к героине. Гротесковый образ, решенный в нарочито уродливой пластике, противопоставлен в балете прекрасному возвышенному видению — Маргарите. Беспутная Марта — символ того, как дьявольские силы с легкостью могут превратить все самое прекрасное и невинное в безобразное и греховное, стоит лишь им самую чуточку помочь. Ведь до того, как стать «падшим ангелом», Марта была ангелочком — в белых одеждах, с крылышками и трогательной курчавой головкой, осененной нимбом, — пока в ее судьбу не вмешался коварный Мефистофель.

Е. Гринева (Ромола), В. Аджамов (Нижинский). «Нижинский». Фото из архива Е. Гриневой

Е. Гринева (Ромола), В. Аджамов (Нижинский). «Нижинский».
Фото из архива Е. Гриневой

Е. Гринева (Фея). «Золушка». Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского. Фото из архива Е. Гриневой

Е. Гринева (Фея). «Золушка». Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского.
Фото из архива Е. Гриневой

Танцовщица с легкостью перевоплощается не только в одержимых дьяволом юных дев и распутных падших ангелочков, но и во всем им противоположных лирических персонажей. В балете Карелина «Нижинский» (1998) роль, отведенную Гриневой, можно назвать «душой Ромолы», жены Вацлава Нижинского. Ее героиня, беззащитная в своей искренности и глубине чувств, любит и страдает, боится и ненавидит вместе с реальной Ромолой. Для нее чувствовать — болезненная, но живительная необходимость. В прагматической реальности ее «хозяйку» гнетут светские условности, неискренность речей и помыслов окружающих ее людей. А для самой души главной и единственной необходимостью остается любовь. Но жизнь не дает ни самой Ромоле, ни ее бестелесному «Духу» раствориться в своем чувстве, заставляя подчиняться обстоятельствам, с чем-то смириться, о чем-то забывать, и даже любовь из прекрасного сегодня превращает в горькое и безысходное завтра.

Гринева с огромной силой играет эту душевную трагедию, кульминация которой в балете — беспрецедентный двадцатиминутный (!) дуэт «души Ромолы» и Нижинского (на мощнейшую драматическую музыку Вагнера из оперы «Тристан и Изольда»). И сила танца здесь под стать вагнеровским пассажам, но заключена она не столько в самих движениях, сколько в их «проживании». Через этот танец нельзя просто пройти от начала до конца, его надо пронести через сердце, заставив кипеть от эмоций. И Гринева с Владимиром Аджамовым не исполняют его, а именно так и проживают, будто на краю пропасти.

«Душа»—Гринева то нежно обтекает тело бьющегося в лихорадке Нижинского, то вдруг отстраняется и в ужасе наблюдает его конвульсивный сумасшедший танец, то вновь свивается в дуэте с ним. Но все бесполезно — Нижинский уже потерял связь с миром, а Ромола — потеряла и его, и с ним — себя. В моменты апогея чувств танец Гриневой будто «срывается на крик». Каждый шаг, поза, арабеск превращаются в немые, но красноречивые свидетельства разрушения, потери любимого и в то же время борьбы за него из последних сил.

Есть в творческом арсенале Елены Гриневой и совершенно необычная партия — в балете Леонида Лебедева «Путь к себе». Этот одноактный спектакль лишен сюжета. На сцене только двое — Мужчина и Женщина — архетипы, максимально обобщенные образы, помещенные хореографом в символическое пространство — Земли и Космоса. Они проходят все через все этапы жизни — рождение, взросление, встреча, любовь, рождение детей и смерть. Они живут в пластике текучих дуэтов, в круговерти то остро изломанных, то вьющихся, то стелющихся лебедевских движений, будто прижимающих тела к породившей их земле… Гринева танцует этот балет со своим постоянным партнером Владимиром Аджамовым.

Гринева и Аджамов сплетаются в объятиях, разбегаются в первобытном ужасе перед стихией, бунтуют друг против друга, находят контакт, радостно прислушиваются к младенческому смеху — и в этом познании мира и себя словно освобождаются от собственной индивидуальности, от облика известных нам танцовщиков, и становятся просто людьми, оказавшимися один на один со всей Вселенной.

В другой постановке Лебедева «Реквием по балерине», созданной хореографом специально для Гриневой, она исполнила роль, полную конкретных человеческих переживаний.

Полумрак. В центре сцены на стуле сидит женщина. Она явно немолода и к тому же устала. Спина сгорблена, руки, как плети, висят вдоль туловища, стопы сиротливо завернуты… За спиной женщины застыл ангел-хранитель. Не видя его и, кажется, не чувствуя его присутствия, героиня поглощена своей трагедией — прощанием с актерской жизнью. Похоже, она почти смирилась с великой силой времени, которое в мгновение ока превращает настоящее в прошлое, но душа еще болит и жаждет танца. Мысленно она снова легко кружит по сцене, в воодушевлении устремляясь навстречу прошлому. И тогда Ангел вкладывает в руки ей пуанты — и руки продолжают движения, на которые уже не способно измученное тело. Когда образы танца меркнут, та, что вызвала их, как будто угасает вместе со своими мимолетными видениями на руках у ангела, позволив зрителям ощутить вместе с ней умиротворение, которое приходит на смену ее тоске…

Казалось бы, именно таким номером — исповедальным, полным раздумий о краткости отпущенного человеку времени — можно поставить точку в танцевальной карьере, уйти с гордо поднятой головой. Но Гриневу вновь манит премьера — роль лирической Возлюбленной в балете Юрия Петухова «Дон Хозе». А затем опять — круг новых творческих исканий… Вот и реальное тому доказательство: за время написания статьи репертуар Гриневой пополнился партией волшебницы Маб в «Ромео и Джульетте» Петухова.

Заглянув в список действующих лиц этой трагедии Шекспира, вы не найдете в нем названной героини. Маб упоминается в тексте лишь однажды — когда Меркуцио невзначай заводит речь об этой мистической повелительнице человеческих снов и помыслов. В балете Петухова Маб — один из главных героев. Она правит бал, распоряжаясь судьбами героев, принимая деятельное участие в трагических событиях. Олицетворение загадочных сил, под влиянием которых люди совершают подчас роковые поступки, Царица Маб внешне совершенно не похожа на остальных героев этого спектакля. Затянутая в блестящее черное трико, с искрящейся короной на голове, она явно выделена, существует внутри собственного мира, управляя людьми, как беспомощными марионетками.

Маб—Гринева нетороплива и исполнена неподдельного величия. (И как только это ей удается при ее миниатюрности?..) Замедленные, будто льющиеся батманы, гипнотизирующая игра рук, змеящиеся повороты корпуса, странно обжигающий колдовской взгляд, по-кошачьи вспыхивающий в полумраке сцены, — во всем ощущаются сила, власть и странное, недоброе очарование, завораживающее едва ли не сильнее, чем юная непорочная красота Джульетты.

И после Маб Гринева не торопится ставить точку, устраивать прощальные бенефисы и покидать сцену. Ее поклонники нетерпеливо прислушиваются к слухам о начатых репетициях, о непрекращающемся таинстве творчества. И можно быть уверенным, что ожидание будет вознаграждено. Похоже, Гринева, как и ее могущественная Маб, уже обладает силой заговаривать судьбу. Так что, без сомнения, скоро она «наколдует» очередные роли для себя и новые впечатления для зрителя.

Март 2005 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.