Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

НАШ ПУШКИН

А.Пушкин. «Пир во время чумы». Театр «Потудань».
Режиссер Руслан Кудашов, художники Алевтина Торик и Андрей Запорожский

На «Чуму» в Балтдоме установился прочный и, кажется, долговременный аншлаг. Причем свои, халявные — только на стульях по стеночке и на полу. Зал раскупается настоящими, по билетам, зрителями. Откуда они берутся, почему запасаются кинокамерами, чтобы тайком отснять увиденное, вероятно, не первый раз, хлопают и не отпускают артистов по окончании — не понимаю. Ведь правы считающие себя профессионалами и прибывающие в зал для того, чтобы убедиться в собственном профессионализме, правы: и поют как-то не вокально, и танцуют не балетно, и слова не все слышно, да и Пушкин какой-то облегченный. Только от этого действо не перестает быть завораживающе притягательным. И лишь разобрав механизм спектакля на составляющие (а это, кажется, весь диапазон выразительных средств — цвет, свет, пластика, ритм, музыка, текст, маски, куклы, живые актеры, наконец), суть этой притягательности понимаешь яснее.

Сцена из спектакля.
Фото А. Кульгуна

Сцена из спектакля. Фото А. Кульгуна

Из тьмы и дыма возникают шесть фигур, впряженных в громоздкий воз с театральным скарбом. Их нелегкий путь прервет (а позднее остановит ход времени, истории, жизни) некий знак — белое перо, упавшее с небес. Комедианты соберут декорацию для представления — огромный часовой механизм. Разбудят товарку, проспавшую монтировку. Она, заглаживая вину, сходу начнет фиглярствовать, смешить забавным танцем своих друзей. Прилепит к лицу уморительную маску — белый череп и вдруг, словно сорвавшись с тормозов, примется крушить все и вся, пока не окажется упрятанной товарищами подальше от зрительских глаз, в нутро часов, куда скроются и они сами, чтобы начать представление. Кукольные фигурки — Священник, Мери, Молодой человек в шутовском колпаке, Матильда, Вальсингам и Смерть — смешной скелет со связкой песочных часов — покажутся в окошках на циферблате. А затем выйдут на авансцену актеры, облачившиеся в костюмы и маски тех же персонажей, чтобы разыграть историю о чудесной любви Вальсингама и Матильды и счастливой свадьбе в конце.

Старую формулу «театр в театре» режиссер использует вовсе не для того, чтобы показать, как бродячие актеры в куклах разыгрывают предысторию, а затем и сам «Пир во время чумы». Находящиеся на сцене исполнители претерпевают постоянные метаморфозы, являя собой то средневековых комедиантов, то фигуры с живописных полотен Возрождения, то их кукольные дубли внутри гигантских часов. Переходы из одного плана в другой собственно и формируют сюжет спектакля.

Вальсингам и Матильда — перед благословляющим их Священником. Режиссер длит пасторальную мизансцену с налетом сегодняшней иронии: возлюбленные замирают в проеме золоченого багета, к которому пристраиваются, словно пытаясь попасть в кадр, все остальные. В зале и на самом деле блики фотовспышек. Но появится снова вертлявая Смерть, чтобы украсть с лица невесты маску босховской красавицы. Тут-то и начнется пушкинский сюжет: начнется пир, столь непонятный и неуместный, что белое перышко, до сей поры не покидавшее героев, сгинет меж колес и шестеренок. Стрелка замрет, и в бездвижный часовой механизм вобьют полотно стола, за которым рассядутся кукольные герои. Правит этим безвременьем уже не смешная — страшная Чума. Правит безраздельно. Она с легкостью, обманом или силой прячет маски-лица героев под одинаковые личины, какие выглядывают из капюшонов на гравюрах Питера Брейгеля о семи смертных грехах. Она заставляет их стать куклами и дирижирует гимном, текст которого сама вкладывает в руки Вальсингаму. Гимн звучит, слово в слово, но, разумеется, не как вызов стихии смерти, брошенный равной ей личностью. Вальсингам слаб и безволен, его сила и воля утеряны вместе с любимой. Точнее, отданы ей, и это решается самым буквальным образом. Утратившая маску, а значит, невидимая для остальных героев, бесплотная Матильда осталась в их мире, чтобы защитить, уберечь, спасти, предостеречь. Ее облаченная в легкое, конечно же, белое платье фигурка безмолвно присутствует всюду, где нужно противостоять юркой тени Чумы.


А. Ионова (Чума).
Фото А. Кульгуна

А. Ионова (Чума). Фото А. Кульгуна

Выдвигая на первый план борьбу двух аллегорических фигур — белой и черной, жизни и смерти, — режиссер сводит суть происходящего к строкам «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах!», но не идет против Пушкина, ибо и у него герои находятся в пограничье между жизнью и смертью, а переводит классика на собственный театральный язык, чтобы говорить на те же темы, вечные и очень близкие каждому живущему в современном мире тотальной чумы.

По-настоящему, без скидок, страшен эпизод, когда Чума не досчитывается за кукольным столом Священника и устраивает поиск-зачистку, экипировавшись военной каской и армейским фонарем. Зрители беспомощно прикрываются от прямого, слепящего глаза луча и видят в черноте сцены лишь дерганый силуэт и белую маску черепа. Проверив оцепеневший зал, Чума разворачивается к циферблату с зияющими пустотой окнами. Лихой трюк, когда, нырнув по пояс в один проем и болтая ножками, она являет свою маску и руку с фонарем в проеме противоположном, бесконечно «удлиняясь», никого не смешит: слишком знакомо, слишком понятно — слишком точно.

Кудашов действительно позволил себе некоторые вольности по отношению к каноническому Пушкину, оставляющему Вальсингама, единственного из всех героев «Маленьких трагедий», в живых. Заключительная ремарка «Пира…» «остается, погруженный в глубокую задумчивость» подменена здесь на финал «Каменного гостя»: «проваливаются» (к слову сказать, через спектакль проходит целый ряд образов из других «Маленьких трагедий»). Подмена эта не неожиданна, подготовлена тем, что центральный у Пушкина антагонизм Вальсингам—Священник низведен у Кудашова до перипетии внутри сюжета. Его герой не задумывается среди продолжающегося разгула — он решается: запускает тяжелые шестеренки часов, удерживавшие стол, и исчезает в преисподней вместе с Чумой. Подобная трактовка, должно быть, возмутит пушкинистов, как и обе центральные фигуры, придуманные автором спектакля, но ведь и бессмертной рукой слово «Чума» выводилось как имя собственное, с большой буквы.

Фантазия постановщика разрушает не только каноны, но и штампы, созданные предыдущими сценическими и киноверсиями, наделяя героев новым смыслом. Мери — не дитя с ангельской внешностью, а горбатая старуха- шарманщица. Молодой человек — не брутальный красавец, а инфантильный паяц в шутовском колпаке.

Но не новизна версий в решении действующих лиц и сюжета в целом приковывает внимание зрителей. И не красочная и, как сейчас принято говорить, стильная сценография и костюмы. Не удивительная световая партитура Дениса Солнцева. Не музыка, точно подобранная Владимиром Бычковским и написанная Алексеем Шишовым. Не все эти составляющие вместе и по отдельности.

Сцена из спектакля.
Фото А. Кульгуна

Сцена из спектакля. Фото А. Кульгуна

Здесь пришла пора отметить парадоксальную особенность нового спектакля Р. Кудашова. Многое в постановке и впрямь далеко от совершенства. Пластика (балетмейстер Ирина Ляховская) представляет собой набор выразительных, но расхожих и уже заезженных движений. Маски не позволяют как следует донести звук. Само слово, возникающее через двадцать минут после начала действия, не подготовлено, взрывает уже сложившуюся к этому моменту сценическую атмосферу. Осветительная аппаратура всякий раз выдает накладки. Но! В контексте спектакля примитивная, построенная на повторах пластика — оправдана. Невнятность текста объяснима тем, что он играет далеко не главную роль в происходящих событиях. Внезапность появления слова рифмуется с остановкой времени в разыгрываемом сюжете. Наконец, сбой света всегда воспринимается зрителем как запрограммированный.

Но и не это волшебное и забавное свойство заставляет не отпускать от себя спектакль, а исполнители. Не все актерские работы и не во всем равнозначны. Если Денис Пьянов удивительно точно попадает в ритм, заданный маской и костюмом Вальсингама, Александра Ионова виртуозно передает всепроникающую природу Чумы, Анна Сомкина ведет Дух Матильды по границе между иронией и страхом (ну-ка, сыграй ангела без сусальности и вранья), то Ирине Кривченок — Луизе порой мешает бьющий через край темперамент, а Максиму Гудкову — Священнику, как ни странно, пафосность. Вместе все они создают единое, гармоничное целое, где у каждого собственная партия, и независимо от того, насколько удачно она ведется, каждый уверенно выполняет очень сложную задачу, без которой этого спектакля не было бы, — в пределах одного образа существует в трех планах: кукла, маска, живьем. Режиссер делает принципом существования не только для Вальсингама, но и для всех героев фразу «Матильды чистый дух тебя зовет» и на этом замешивает весь сюжет. Текст персонажей дробится: ключевые — самые искренние — реплики герои произносят от самих себя, оставив в стороне кукол и сняв маску. Каждое из этих откровений так или иначе прерывает Чума.

Луиза-кукла издевается над Мери за столом. «Ненавижу!» — кричит красотка в белой фарфоровой маске и теряет сознание. Вместо пушкинского негра, везущего телегу с мертвецами, по сцене прокатывает детскую коляску Чума. Луиза приходит в себя, стягивает с побелевшего от ужаса лица маску и лишь тогда произносит: «Ужасный демон приснился мне». Мери затягивает свою песню, ей всячески мешает Чума, но Матильда, стоящая высоко над ними, начинает вести соло, не давая хриплому голосу шарманщицы сбиться. Маска постепенно сползает с лица, и текст «Ты, кого я так любила» поется молодой плачущей девушкой в старушечьем одеянии.

Именно этот ход и завораживает в спектакле. Зритель оказывается абсолютно выбит из состояния эмоциональной уверенности, поскольку подобные перевоплощения происходят с каждым из персонажей. Происходят неожиданно и непредсказуемо. Но разве пушкинские герои предсказуемы?

Ноябрь 2004 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*