Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПАМЯТИ ВАДИМА СЕРГЕЕВИЧА ГОЛИКОВА

Я знаю Вадима Голикова полных 50 лет. И даже чуть-чуть с хвостиком…

Я начну с того, что мы с ним (хотя в это трудно поверить) играли в Университетском театре и выходили на сцену, по моим подсчетам, больше 150 раз. Для самодеятельного театра это очень много. Мы играли «Ревизора» (он Осипа, я Хлестакова), мы играли «Обыкновенного человека» Л. Леонова — одну из сложнейших пьес, которая шла у нас и в тот момент не шла больше нигде. Мы играли «Тартюфа» (я — Оргона, он — Лояля), бесконечное количество раз играли в необыкновенно успешной постановке Игоря Горбачева «Предложение»: он — Чубукова, я — Ломова. И мы играли множество малых форм, с которыми ездили по разным студенческим стройкам.

Это были 50-е годы. Наши отношения сохранялись во все время моего пребывания в Ленинграде— Петербурге, потом, естественно, стали редкими. А последние встречи были в этом, 2004 году, их было несколько подряд на юбилее Университетского театра, который теперь и возглавлял Вадим Сергеевич Голиков, а мы собирали антиквариат этого замечательного коллектива, которому оба принадлежим. Этот антиквариат был весьма серьезен, это были люди достойные. Кто стал актером, кто нет, но ехали даже из Вашингтона, чтобы снова увидеться и поклониться этой сцене и памяти Евгении Владимировны Карповой и Игоря Горбачева и поприветствовать Вадима Голикова.

И вот Вади нет. Сказать, что это неожиданность, я не могу, потому что ужасно было его здоровье, я видел, как он преодолевал и не мог преодолеть до конца ту муку, которую ему доставляло его тело. Потом я звонил ему из Москвы, и мы говорили с ним о разных способах лечения. Но ведь это так — разговоры в пользу бедных… Он и был бедным человеком, и разговоры эти были правильными, ему надо было помогать, мы мало это делали.

Теперь, говоря о нем в прошедшем времени, я хотел бы сказать, что этот человек совершил жизненный подвиг. Малозаметный. Пока. Но который обязан быть оценен и со временем будет очень заметен.

Русский театр (сейчас над этим смеются — такое время) был действительно заменой или даже самим содержанием того, что называлось университетом. Он был и кафедрой. Сейчас об этом говорят только в кавычках (как и о Белинском как совершенно комической фигуре). Но тогда, в те 50-е, мы иначе различали добро и зло. Во всяком случае мы его различали (сейчас различений почти нет). Театр был не только сродни университету, он был сродни еще двум учреждениям, явлениям общества — церкви и философии. Все это в странно измененном, огрубленном, упрощенном виде, но существовало в русском театре. И именно когда все эти вещи входили в спектакль, они производили то самое впечатление, о котором не забывали десятилетиями. На этом возрос и Художественный театр, и лучшие спектакли Малого театра, и спектакли знаменитых режиссеров — от Акимова до Товстоногова, от Ефремова до Эфроса. Вадим, вышедший из университета, окончивший Театральный институт, пришел в театр, впоследствии ставший знаменитым, — МДТ, и именно он начал там говорить от имени университетской мысли, философской мысли, религиозной мысли так, как он ее понимал.

С этим он пришел в театр Комедии. Это было испытанием. Он обладал прекрасным чувством юмора (я-то с ним играл комедии и знаю!), но для его юмора нужна была другая труппа, способная понять его уровень. Здесь были расхождения, его юмор был не для этого места и не для этого времени.

Потом он оказался в разных местах, большей частью ему не соответствовавших, следовательно, и он им не соответствовал. И он обрел себя там, где и закончил свою жизнь, — в педагогике, в общении с университетской молодежью. Ему это было интересно, потому что он был оптимистом и наивным человеком. В какой-то мере — человеком в розовых очках, он видел все лучшее и категорически не замечал то, что это лучшее опровергает.

Вадим Голиков был педагогом — самое малое — для аспирантов. А вообще — для профессоров драматического искусства, для тех, кто способен его понимать. А к нему приходили естественные, нормальные первокурсники, а чаще всего — второгодники. Их было недостаточно, чтобы эта личность — Вадим Сергеевич Голиков — зазвучала и заискрила в полную меру.

Я говорю об этом с горечью и сожалением, но вместе с тем с надеждой. Вадим был, может быть, единственным в русском театре, кто пытался связать оборванную нитку между философским мышлением и театром. Натяжение этой нити лежало только на нем, и он держался до последнего. Сейчас, когда мы уже прощаемся с ним (под Новый год настанут сороковины, и душа этого человека уйдет от нас), я говорю: этот мой друг — один из самых последовательных людей, самых верных себе и тому русскому театру, который был заповедным для всего мира.

Он такой был абсолютно один. В этом его драма и в этом его миссия, которую он исполнял до последней секунды. Драма и миссия. На этих двух словах я настаиваю и буду всегда помнить о нем в этом смысле.

Вадим Голиков всегда был и остался до смерти белой вороной в театральном мире. Театральный мир жесток, а он был добрым, хотя и упрямым. Театральный мир коварен, а он был бесхитростным. Он не умел интриговать. Он не умел и не любил собирать вокруг себя «своих». Он был совершенно лишен столь распространенного в этом мире свойства — зависти. Я помню недоумение некоторых театральных людей, когда Голиков, недавно назначенный главрежем Комедии, преодолев сопротивление тогдашнего директора театра и партийных инстанций города, добился назначения очередным режиссером опального — мягко говоря! — Петра Фоменко. После невышедшего спектакля «Мистерия Буфф» в театре Ленсовета, получившего оценку — антисоветский, Фоменко не подпускали к театральной сцене. Голиков фактически спас его, отнюдь не улучшив свою репутацию в глазах партийного начальства. Будучи тогда в дружеских отношениях с тем и другим, я приложил руку к появлению Фоменко в театре Комедии. В чем потом горько раскаялся. Так вот — недоумение было вызвано тем, что Голиков не побоялся ввести в свой театр конкурента — талантливого режиссера, уже прославившегося «Смертью Тарелкина». Голиков же думал совершенно о другом. Он думал о театре, который нужно было вытаскивать из болота, куда он сполз после смерти Акимова. Фоменко получил в театре «режим наибольшего благоприятствования».

Через некоторое время Голикова сняли и Фоменко занял его место…

Я не буду останавливаться на отвратительной истории изгнания Голикова из театра Комедии, которая развернулась на моих глазах. Все эти парткомы и профкомы, возглавляемые вполне средними, но полными амбиций артистами, сомкнулись с партийным городским начальством.

Пять лет работы главным режиссером Комедии были для Голикова самыми блестящими и самыми трагическими в его жизни. У него были грандиозные планы. Юрий Барбой знает о них больше меня, но я помню, как Вадим мечтал поставить несколько античных комедий, ввести в репертуар шедевры русской и мировой комедиографии вместо советской туфты, которая составляла значительную часть репертуара.

Уровень, который он предложил театру, оказался для театра — и не только для театра — неприемлем.

Но несколько чрезвычайно значительных спектаклей Голиков успел поставить — «Село Степанчиково», «Горячее сердце», «Тележка с яблоками»…

Голикова обвиняли в умствованиях, ссылаясь на его первое — философское — образование. А он был не умствующий, а умный. У него были свои представления о театре как о ристалище идей, воплощенных в конкретных жизненных ситуациях, в столкновении характеров, представления, соотносимые с театральной идеологией ХVIII века. Он старался максимально углубить текст. Иногда не постановочными средствами. Так, для «Села Степанчикова» я по его просьбе написал специального персонажа — Сноску. Играл его Лев Милиндер. Сноска призван был путем комментария-пунктира вскрыть реальную подоплеку сочинения Достоевского, его потаенный смысл, обнаруженный Тыняновым.

Этот спектакль высоко оценил отнюдь не склонный к снисходительности Наум Яковлевич Берковский. Не понравился ему только мой Сноска.

Спектаклю Наум Яковлевич посвятил большое сочинение — фактически монографию, которая заняла значительную часть номера «Театра».

Грандиозное «Горячее сердце» — высокий театр абсурда, по Голикову — драма деспотической любви, с несколькими блестящими актерскими работами.

«Тележка с яблоками» — политический парадокс Шоу, столкновение извращенной государственности и личности — сегодня смотрелась бы в постановке Голикова как злободневный спектакль.

Его обвиняли, что он не понимает природы комедии, поскольку эталонами таковой были пьесы Рацера и Константинова, Полякова. (Отнюдь не Шварца!) Он поставил «Романтиков» Ростана с Дрейденом и Захаровым — можно было умереть от смеха. Зал и умирал.

Причины конфликта Голикова с театральным миром тогдашнего Ленинграда, а отнюдь не только с партийным начальством и частью коллектива Комедии, отвыкшего от тяжелого интеллектуального труда, лежали в сфере, можно сказать, экзистенциальной. Это были разные способы существования, разные жизненные задачи, решаемые средствами искусства.

Этот особый способ существования определял и его стиль работы с артистами. В свое «театральное десятилетие» — 1966–1975 — я работал с несколькими режиссерами. В частности, просидел четыре месяца рядом с Фоменко на репетициях «Троянской войны не будет» — мы с ним приспосабливали текст Жироду к возможностям актеров Комедии. Фоменко ставил каждый жест, каждую гримасу. Стиль Голикова был принципиально иной — он разрабатывал стратегию спектакля и стратегию каждой роли и внутри этого пространства давал актеру свободу поисков, мягко корректируя направление этих поисков. Он не был любителем показа, хотя вполне владел этим приемом, прибегал к нему крайне редко. Он уважал индивидуальную независимость актера. Очевидно, поэтому так удачно работал с ним, например, Сергей Дрейден. Поэтому он так любил Университетский театр, из которого он вышел и которым много лет руководил. Он понимал толк в свободе творчества, и не только в смысле политическом.

Возможно, для главного режиссера — если помнить нашу театральную традицию, — Голиков был слишком мягок. Он не был диктатором, деспотом. Но он обладал другим уникальным свойством, которое в нормальной ситуации помогло бы ему решить свою жизненную задачу, а не погубило его, — он был несгибаемо верен себе, своим представлениям о назначении и роли театра и о границах жизненного компромисса.

Он умел быть стойким. В первый же год своей работы в Комедии он пригласил на постановку пьесы американца Джозефа Хеллера «Мы бомбили Нью-Хейвен» (русский вариант названия) режиссера Юлия Дворкина. Я значился на афише как автор песен и интермедий, но по сути дела мне пришлось в сотрудничестве с Дворкиным переписать значительную часть пьесы, усугубив ее абсурдистский элемент. Спектакль получился яркий и абсолютно непривычный для тогдашней «комедийной» публики. С премьеры у нас в антракте ушло 250 человек — по подсчетам гардеробщиц. Естественно, все это вызвало, мягко скажем, недоумение принимающих инстанций.

В. Голиков.
Фото из архива Я. Гордина

В. Голиков. Фото из архива Я. Гордина

Голиков отстоял спектакль, что, разумеется, тоже легло в его досье.

Я достаточно близко знал Голикова до Комедии, в театре на Рубинштейна, и после Комедии. Он, в частности, ставил значительно позже в Ленкоме мою пьесу «Надежда империи» по повестям Тынянова. Но пишу я так много именно о периоде работы в Комедии, потому что катастрофа 1975 года, предательство вчерашних соратников, крушение тщательно разработанных планов сломало жизнь Вадима. Вскоре у него случился первый инфаркт. На преодоление катастрофы ушло слишком много сил.

При всех своих замечательных человеческих качествах Голиков не был рыцарем без страха и упрека — это было малореально в тех условиях для театрального режиссера, находящегося на государственной службе. Он мог бы сказать вслед за Некрасовым: «Не торговал я лирой, но, бывало, Когда грозил не умолимый рок, Из лиры звук неверный исторгала Моя рука…»

Ему не надо было, уступив нажиму директора театра и Управления культуры, отказываться от приглашения на постоянную работу Юлия Дворкина после безусловного, хотя и непривычного успеха «Мы бомбили Нью-Хейвен». (После первых двух-трех спектаклей люди перестали уходить. Зал наполнился «своим зрителем».)

Ему не следовало соглашаться на увольнение своего соратника Юрия Барбоя, пришедшего вместе с ним, заведовавшего литературной частью Комедии. На этом увольнении свирепо настаивала внутритеатральная «оппозиция» и власти. «Мне надо было уйти вместе с ним», — сказал мне впоследствии Голиков. Возможно. Быть может, тогда не было бы такого внутреннего напряжения, убивавшего Вадима на протяжении последних тридцати лет. Быть может, судьба его сложилась бы по-иному.

Все это мало похоже на некролог. Но смерть Вадима Голикова — факт моей жизни. Он был моим давним другом. Я сознавал роль, которую он мог сыграть в нашей культуре. Я понимал, что он погибает, и не смог ему помочь. Мы редко виделись в последнее время, но сознание того, что Вадим движется к гибели, не оставляло меня. Особенно после того, как его лишили возможности преподавания… Я это понимал и ничего не сделал.

В продолжении герценовского мартиролога убитых русских талантов Вадим Голиков занял свое место.

Ни долголетней компании единомышленников, ни группы поддержки, ни щебета поклонников, ни даже шлейфа из холуев — ничего этого у Голикова никогда не было, а ведь, наверное, было нужно, по крайней мере, полезно — если не для создания имиджа, так хоть для самоощущения. Но чтобы все это иметь, нужна же потребность жить со своим отражением, слышать свое эхо… А он этой потребностью был обделен, жил художественно один, самодостаточно.

Люди, с которыми он дружил, к которым был привязан, не сомневались в искренности его чувств и чувствами этими по праву гордились. Но даже эти немногие, бывало, догадывались, что, всею душой вкладываясь в свои привязанности, он как-то не весь выкладывается и что он в этом не виноват, потому что ему не оторваться от каких-то других бесед. Нет-нет, он не витал в эмпиреях, у него были скорые и недвусмысленные реакции на повседневную действительность, включая театральную, но этим дело чаще всего и ограничивалось: даже бессознательный житейский поступок — пожать руку герою, дать по морде подлецу — из реакции, самой острой, не вытекал. Поступок был и в его воле, и в его характере, между тем поступал он рассеянно и как-то натужно. Он бы сказал: «Не в етим дело, Никифор…»

Если это ощущение не целиком возникло от его спектаклей, то уж наверное при их поддержке. Сочинит, с художником и актерами договорится, отрепетирует, главные для себя линии прорежет, мазки сделает — а дальше хоть трава не расти. Ему возмущенно толкуют: Голиков, ты же не доставил! А он искренно удивляется: Почему не доставил? С годами стало ясно, что он имел право на эти очевидные глупости: он вполне поставил свои спектакли. Дорожки, которые он прорезал, нельзя было пустить по другим маршрутам, только они были пунктирны. А загрунтованные и незакрашенные места были так же важны, как бросающиеся в глаз сгустки краски. В этом-то, кажется, все дело. У него было не поддающееся никаким влияниям собственное ощущение ритма жизни: бешено, густо до отвратительной натуральности — вяло, немо, мимо, никак — и опять сначала. Каждый такой диковатый, нередко огромный конспект был для него законченным целым. Он был мастер: ставил то и так, как видел жизнь.

Он не любил галстуков, в самых неподобающих ситуациях сидел поджав ноги по-турецки, читал книжки, солидно изучал НЛО — ни дать ни взять разночинец, какие давно не в ходу. Но что еще более несомненно — это что русский интеллигент чистейшей и тоже старинной пробы: поэтом можешь ты не быть, а можешь и быть. Но даже если стал, знай: есть что-то более высокое, чем твоя и всякая другая поэзия. С тем жил, с тем 14 ноября, говоря словами Библии, «приложился к народу своему». Может быть, тамошний народ его наконец оценит?

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.