ЛИЦЕДЕИ ИЗ ЛИЦЕЯ

Нечаянно возникшая игра слов в назва­нии не должна противоречить серьезнос­ти материала. Речь, действительно, идет о воспитанниках Театрального лицея (номинально значащегося драмкружком при од­ном из районных Домов детского творчества г. Одессы), которым вот уже десятый год руководит Анатолий Иванович Падука-Го­лот. Возможно, этот материал следовало назвать «Мастер-класс длиной почти в десяти­летие», ибо есть Мастер, есть класс его уче­ников и есть Класс-Классность, то есть высо­кая ступень искусства, на которой работает педагог-режиссер.

И еще есть загадка. Потому что, когда подростки с недетским пониманием чита­ют произведения Пушкина и Тютчева, доно­ся не только музыку и ритм стихов, но и их глубинный философский смысл, чувствуешь, что одной системой Станиславского Паду­ка не обходится. И в результате его учени­ки оказываются востребованными и раз­летаются по престижным театрам Украины и России.

С одной стороны — это замечательно, это подтверждение того, что силы вложены не напрасно. С другой — будь у Падуки свой театр… Здесь меня могут уличить в неточности: «Как это у Падуки нет театра? Он же ставит замечательные спектакли!» Но в том-то и парадокс, что театра у Паду­ки нет, а театр Падуки есть. Театра нет в том смысле, что нет соответствующего помеще­ния, денег, статуса… Театр есть, так как есть исполнители — его ученики, есть видение, концепция, поиск…

Театр Падуки. Звучит, как театр Кабуки. То, что создает Падука на 18 кв. м лицейской сцены, поражает масштабностью. Масштаб­ностью, определяемой не габаритами сце­ны и роскошью постановки, а широтой ре­жиссерского мышления, глубиной проникновения в ткань авторского материала и вы­сотой планки, которую Учитель ставит перед своими учениками.

Достаточно обратиться к двум послед­ним большим работам Анатолия Падуки: к спектаклям «Обломов» по Михаилу Угаро­ву и «Лапа, или Иероглифы», поставленному по произведениям Даниила Хармса и Вели­мира Хлебникова.

В этих постановках ярко проявилось уди­вительное театральное мышление Падуки, его умение придумать образ спектакля, про­читать и перевести в сценический зритель­ный ряд «иероглифы» произведений Харм­са и Хлебникова и «труд души» Ильи Ильича (ведь душа Обломова в отличие от его тела «трудится и день и ночь»).

Удивительно, как удается Анатолию Паду­ке столь скромными средствами, так выразительно показать сны Обломова, его внут­ренний мир, уход в детство, в недоигран­ные из-за забот мамушек и нянюшек забавы, в мечты о недоданном, нереализованном. А ведь в распоряжении режиссера всего лишь стол, переворачивая который и заби­раясь под защиту его крышки, Обломов ухо­дит от внешней жизни с ее скучным и ненуж­ным ему прагматизмом. Заставками к снам и воспоминаниям детства становятся по-лу­бочному ярко поставленные игрища дворо­вых с пением и хороводами.

Блестяще решена сцена, раскрывающая отношения Ильи и Ольги. На вращающих­ся (усилиями ребят-лицеистов) столах стоят Илья и Ольга и тянут, тянут друг к другу руки. Столы вращаются в разные стороны, и герои то видят друг друга, то оказываются друг к другу спиной, и руки их никак не могут со­единиться надолго… Таких находок мно­го. Огромное впечатление оставляют похо­роны Обломова. Его выносят на наклонной доске, как бы распятого вниз головой, — это совершенно библейская мизансцена. И го­лос нянюшки, зовущий Ильюшеньку…

Спектакль «Лапа» — это, как и в «Обломо­ве», разговор о душе. О душе как некоей субстанции, о ее странствиях в поисках гармо­нии жизни. Но спектакль также и о времени, об абсурдности бытийных реалий. Абсурде, который мы наблюдаем и сегодня. Недаром перед сценой в качестве ширмы, за которой прячется диапроектор, стоит портрет Миха­ила Горбачева, с легкой руки которого один абсурд нашей жизни сменился другим.

А музыка?! Задолго до поднятия занаве­са она погружает зрителя в атмосферу спектакля (кстати, тот же прием музыкального «погружения» используется и в «Обломове»). Сложные гармонии, так сказать музыкаль­ные «иероглифы» современности, време­нами перебиваются четкой мелодией «Пес­ни о Ленине и партии». И чем ближе к кон­цу спектакля, тем упорнее врывается в его ткань этот абсурдный символ не умирающе­го прошлого: «Ленин всегда живой…».

В программке спектакля значатся девять персонажей. Но есть и десятый, неназван­ный. Это Время. Оно постоянно присутству­ет и направляет действие. Надо в такой мере обладать шестым чувством — чувством те­атра, в какой обладает им Анатолий Падука, чтобы, не имея возможности применять до­рогостоящие спецэффекты, создавать иллю­зию движения времени и пространства.

Вот Время уносит героя в Древний Еги­пет, в прошлое, в бескрайнее небо… Оно уносит его, как смерч, как черный вихрь. Этот эффект достигается вытягивающимся из-за кулис черным полотнищем, в которое с огромной скоростью, превращаясь в гро­мадный черный кокон, заворачивается ге­рой спектакля — Земляк. Почти так же решено возвращение. Толь­ко полотнище белое. И оно, несмотря на сопротивление не желающего возвращать­ся в современность героя, с него сматыва­ется. А так как на ленту полотнища одно­временно проецируются слайды с видами Санкт-Петербурга, то возникает зримый эф­фект полета по улицам современного боль­шого города.

В перебивках между эпизодами слай­ды с картинами Иеронима Босха и Эль Гре­ко проецируются на перемещающиеся и ко­леблющиеся экраны — их держат все за­нятые в спектакле исполнители. Возника­ет поразительный эффект движения вре­мени и пространства. А колебания экранов «оживляют» персонажей картин, заставляя их «гримасничать».

И еще о «спецэффектах». Как ни просты используемые режиссером (он же сценог­раф и художник по костюмам) средства — полотнища и слайды, но Анатолий Падука многих эффектов добивается одними только пластическими решениями. Вот Земляк, разговаривая с Утюговым, парит над ним в небе. Каким образом? В темноте Земляк взбирает­ся на шкаф — единственный, но многофунк­циональный предмет декорации в спектак­ле — и застывает на нем в такой позе (почти две трети его тела — в воздухе), что создает­ся полное ощущение парения.

Или романтический эпизод полета в небо, по которому плывет лебединая стая. Режиссер ставит исполнителя на голову, и движе­ние ног последнего в воздухе создает уди­вительную иллюзию взмахов мощных ле­бединых крыльев. Аудиозапись лебединых криков довершает картину.

Как тут еще раз не сказать о театраль­ном педагоге Падуке-Голоте. Если пласти­ческое решение эпизода — это заслуга Па­дуки-режиссера, то исполнительское вопло­щение талантливых придумок — это заслу­га Падуки-педагога. И отношение к слову — тоже его заслуга. Стоит только услышать как интонационно точно звучит в диалогах абракадабра птичьего языка Хармса, его игра в буквы.

В спектакль вошла не только переложен­ная Падукой для сцены проза Хармса и Хлебникова, но и семь неоконченных драмати­ческих произведений Хармса, динамично следующих одно за другим: «Тетерник, вхо­дя и здороваясь…», «Баронесса и чернильница», «Съезжаются гости» и др.

Итак, «Лапа, или Иероглифы» — спек­такль о странствиях души и поисках гармо­нии жизни. Смотришь его, и невольно воз­никает мысль: быть может, на поиски этой гармонии и вышел однажды из дома Дани­ил Хармс. Не о себе ли он провидчески написал:

Из дома вышел человек
С веревкой и мешком,
И в дальний путь, и в дальний путь
Отправился пешком.