Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ТЕАТР НЕ ТОЛЬКО СТИЛИСТИКА, НО И СУБСТАНЦИЯ

Двадцать c лишним лет назад (как сейчас принято выражаться, в прошлом веке) я смотрела мхатовского «Иванова». Помню, как меня «зацепило», когда герой Смоктуновского сказал о себе: я, дескать, человек восьмидесятых годов прошлого века. А на дворе, сто лет спустя, опять стояли восьмидесятые, и, получалось, одно историческое время гляделось в зеркало другого, и его нечеловеческая тоска и усталость так вдруг аукнулись в зале. Я теперь тоже могу о себе сказать, что я — человек восьмидесятых годов прошлого века. И, видимо, при том, что выпало жить в эпоху перемен (о которой китайские мудрецы предупреждали: не дай Бог), смотрю на жизнь театра и вообще на жизнь глазами того поколения. Как это ни старомодно выглядит и примитивно звучит. Родословная моего поколения относится к 70–80-м, во всяком случае, это было время моей молодости, в том числе и театральной, и «настройка» личности — профессиональная, историческая и проч. — произошла в те глухие и чудесные годы. Можно, конечно, было неоднократно перенастроить себе «зрачок», поменять какой-нибудь глазной хрусталик, подслушать и выучить интонационный словарь нового времени. Но как-то обошлось. Я знаю: нет ничего банальнее, условнее и безнадежнее, чем выстраивать оппозицию «отцы и дети», разбираться с поколениями, искать родовые признаки, расхождения, конфликты и типологические черты — жуть!

Легче всего процитировать поэта, что-нибудь типа: «Я никого не представляю, кроме самого себя». У поэтов это иногда даже и получается, у людей театра — никогда. Они все равно связаны смертельными узами, хоть разбейся, со зрителем — очевидцем, свидетелем, соучастником, а значит — со своим поколением.

Совсем немного лет назад, но тоже уже в прошлом веке Олег Николаевич Ефремов представлял свою книгу в петербургском Доме актера. На вопрос о поколении он поморщился, словно от зубной боли, и начал горячо объяснять, что живет он не по горизонтали, а по вертикали и потому за шестидесятничество головой не отвечает и за руки с ним не держится. (Смешно, но в документальном перестроечном фильме Виноградова «Мои современники» камера то и дело фиксирует лицо Ефремова, в том числе и когда Окуджава призывает тихим голосом «Возьмемся за руки, ей-богу».)

Можно понять естественную тоску художника по духовной вертикали, желание выпрыгнуть из мифа, бронзовеющего на глазах. Но Ефремов давно стал символом шестидесятничества (и не только театрального) в советской мифологии, и личность его, действительно, сконцентрировала и отчеканила в себе все грехи и все обаяние своей эпохи, ее иллюзии и ее обман. Если бы у эпохи были свои деньги, лицо Ефремова можно было бы смело печатать на купюрах. Так что берись за руки или не берись, консолидируйся или пари строго по вертикали в гордом одиночестве, живи с мифами или, напротив, опровергай — элементарные даты и цифры тоже могут что-то рассказать, как их ни избегай.

Как кольца на пне о жизни дерева.

Сколько ни крути и ни равняйся на вертикаль, но самые независимые из художников, будучи заложниками вечности, все равно в плену у времени, а значит, люди своего поколения.

Недавно из предисловия к одной умной книжке (Михаил Эпштейн «Бог деталей. Народная душа и частная жизнь в России на исходе империи») я узнала, как называются мои семидесятые-восьмидесятые: эпоха позднего советского декаданса. Замечательное исследование. Листаем: русская хандра, провинция, очереди, футбол-хоккей, домино. Но театра в российской жизни как ни бывало. Откроем другую книгу, написанную нашими бывшими соотечественниками и посвященную разнообразным мифам советской эпохи, — «Мир советского человека» П. Вайля и А. Гениса. Целина, космос, джаз, опять футбол, телевидение, заграница, эстрада, «Голубой огонек». В увесистой и подробной энциклопедии русской жизни театр категорически отсутствует. Что несправедливо не только с моей личной точки зрения как театрального критика, которому за театральную державу обидно, как будто ее и не было на карте советской жизни. Она была, и тот же ефремовский «Современник» мог бы рассказать о народной душе и частной жизни в России не меньше космоса, целины и футбола: он, несомненно, был в этом ряду советских мифов, как и театр на Таганке, как и товстоноговский БДТ, как драматургия Володина.

Театральная держава и в новой России — видно невооруженным глазом — тоже не на последнем месте, социологи и театральные кассиры отмечают явный интерес «народной души» к этому искусству, упадка никто не фиксирует. Но! Почувствуем разницу!

Разумеется, это мои личные наблюдения — на глаз, на слух, не претендующие на репрезентативность и широту охвата.

Неоднократно зафиксировано: исчезает институт главных режиссеров, ищи их теперь днем с огнем, никакого тебе патернализма и ответственности. Но главный режиссер или не главный — вопрос социального функционирования театра, а не художественного (хотя иногда это связано и с художественной материей), запись в трудовой книжке, предмет карьерных амбиций, особенности психологии, наконец. В конце концов, Анатолий Эфрос был очередным режиссером театра на Малой Бронной, а Андрей Житинкин там сегодня — главный — и что? Кто главнее будет?

Мне кажется, проблема глубже: изменяется чтото существенное в самой профессии, в ее веществе, и эти мутации — у всех на виду.

Раньше была всероссийская палата мер и весов, золотой запас, знаковые фигуры общероссийского театрального процесса. Существовали имена, не то чтобы на них равнялись, слава Богу, нет, но их держали в сердце и уме. Товстоногов, Любимов, Эфрос — давняя статья П. Маркова, ставшая классикой отечественного театроведения, зафиксировала эти имена как позывные, координаты своей театральной эпохи. Вокруг было много хороших и разных, а также ужасных и бездарных, но эти имена устанавливали художественную иерархию, ту же вертикаль, очень важную для театральной державы во всех смыслах. Сегодня, в эпоху высших театральных премий и фестивалей, этой шкалы нет.

Бог с ней, можно и без шкалы, но, повторю, серьезные сдвиги происходят в самой профессии. Профессия режиссера все больше становится технологической: спектакли все чаще «собирают», как конструкции фирмы «Лего». Режиссеры имеют собственные бригады (или компании), они работают в постоянной и проверенной связке: с осветителем, визажистом, музыкальным руководителем, художником, — складывая в увлекательные и красивые конструкции свет, цвет, звук. В прошлом, как говорится, веке, компанией режиссера была прежде всего артистическая группа. Пастырь и паства. Все остальное — прилагалось. Сегодня актеры, как правило, прилагаются к «бригаде». И я имею в виду не халтурщиков-подельников — что о них говорить? — а настоящих, значительных режиссеров. Ансамбль, артистические индивидуальности отнюдь не являются первоосновой их театра. Никто не мыслит ансамблем. «Репетиция — любовь моя», «надо придумать новые роли для…», «я люблю приходить каждое утро к моим актерам, мы знакомы уже давно, мне интересно, в каком платье будут женщины и в каком настроении мужчины» — это явно не для нового режиссерского поколения. Звучит, как забытая мелодия, как безнадежное ретро, как духовой оркестр в городском саду.

Анатолий Васильев, недавно поставивший Мольера в Комеди Франсэз, рассказывает, как возмущались французские артисты: «Вы делаете процесс, а мы подписывали договор на результат». «Договор на результат» — это уже входит в кровь русского театра. И проблема не в том, что сегодня в театре другие ритмы, но другие технологии.

Как-то прочла у музыковеда Леонида Гаккеля в статье памяти Рихтера: «Мое поколение доживает без Рихтера». Интересно, о ком можно так думать и так писать, говоря о театре? Я бы сказала: мое поколение живет без Эфроса. Но те, кому сейчас тридцать, двадцать, — без кого когда-нибудь будут жить они? Есть такая фигура?..

С кем они сегодня живут — эти имена известны, но кого им в будущем будет недоставать? Или роскошь так думать и чувствовать — профессиональная прерогатива музыкантов с их, несомненно, более высокими технологиями и тоской по «небывалому, необычному, единственному, непредсказуемости великих творений» (цитирую «запросы» того же Гаккеля)?

В смысле владения театральными жанрами, языками, формами, технологиями современное режиссерское поколение выказывает иногда чудеса предприимчивости — дух захватывает. Их отцы выглядят на их фоне, как и всякие отцы, простаками. Новые русские режиссеры демонстрируют, какие они замечательные стилисты. Им вправду есть чем законно гордиться. Но, как сказал однажды Иосиф Бродский, «литература не только стилистика, но и субстанция». С субстанцией в современном театре — беднее, чем со стилистами. Хотя стилисты, вот парадокс, почему-то не создают спектаклей большого стиля. За «субстанцией» же зритель идет к старорусским режиссерам (или — старосоветским?): Фоменко, Някрошюсу, Гинкасу. Без которых когда-нибудь будет доживать мое поколение.

Изменился образ художника. Во времена советского декаданса художник был, как правило, опальной фигурой. Ю. Любимов со своей Таганкой программно работал на образ «проклятого поэта». Даже принадлежавший к советскому истеблишменту величественный Товстоногов имел запрещенные спектакли. Сегодня никто не намерен быть проклятым поэтом, в опальные попадают разве что пьющие неудачники. Самое частотное слово, как я его улавливаю в нынешнем театрально-критическом, газетном словаре, — успешный. Успешный режиссер, актер и т. д. Кого ни возьми, о ком ни прочти — все успешные. К. Серебренников, Е. Невежина, В. Крамер, Ю. Бутусов, В. Мирзоев. Успешность становится частью их театральной эстетики, влияет на художественную ткань спектакля, на язык, которым театр разговаривает со зрителем. Читаю интервью с Л. Додиным: «Вы успешный режиссер?» — «Я рад, если так кажется». Хотя, когда Додин начинал, в его театре в ходу были совсем другие козыри. Он тоже был «успешный», но тогда журналисты и художники все-таки разговаривали на каком-то другом русском языке. Сегодня «проклятых» раз два и обчелся, из настоящих художников — Клим да Эренбург, один посылает на сцену приветы из космоса, другой — из преисподней.

Еще одно изменение в «линии жизни» отечественной режиссуры. В условиях советской цензуры и несвободы, процветавших в имперские времена, все-таки спектакли ставили режиссеры. Сегодня в ходу выражение: «Спектакль, срежисcированный публикой». Публика, зрительские ожидания часто диктуют спектаклю ритмы, эстетику, они «заказывают» актерские «лица». Но при этом, по Пушкину, публика не образует драматические таланты. Она их комфортно потребляет.

Подлинно театральных звезд, чья слава или популярность рождена театром, драматическим искусством, почти нет. В прошлом веке, во времена советского декаданса, театральные звезды еще зажигались: актеры «Современника», Эфроса, Товстоногова, Любимова, Игоря Владимирова, Марка Захарова зарабатывали себе имя, репутацию, легенду, наконец, на сцене. Сегодня артисты становятся звездами даже не после кино, после телесериалов. Телесериалы обладают печальной способностью превратить даже хорошего артиста в никуда не годного.

В моем поколении еще как-то держалось старомодное театральное понятие «любимый спектакль». Оно пришло от поколения предыдущего. Лет восемь назад в «Московском наблюдателе» у И. Соловьевой была статья «Любимый спектакль». Не лучший, не какой-нибудь редкий, не обязательно высокохудожественный Любимый. Она пыталась проследить, как это понятие жило во времени и что разные поколения советских людей, театралов (тоже старомодное, вымирающее слово!) выбирали в качестве любимых. Что значила, скажем, для довоенной Москвы бабановская «Таня» или для ленинградцев «Пять вечеров» Товстоногова. Мое поколение еще пользовалось этим словом, но мои сегодяшние студенты как-то стесняются его употреблять. На смену любимым в те же восьмидесятые пришли — модные, сегодня «успешные» художники выпускают престижные спектакли.

Разумеется, я говорю о векторе движения, о театральной дороге, как я себе ее представляю в самых общих чертах. Всегда найдется кто-нибудь, идущий по обочине.

Видимо, глазами моего — последнего советского — поколения нетрудно заметить и описать историю потерь, понесенных театром в новейшие времена. А может, это только мое личное зрение, я бы не взялась отвечать за все поколение. Но мне ужасно хотелось бы прочесть историю новейшего отечественного театра как историю приобретений (как у Юрия Олеши: «Список благодеяний»), увиденную глазами и описанную пером нового поколения.

Февраль 2003 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.