Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА. ЛИЦОМ К ЛИЦУ

МАКСИМ СУХАНОВ:
«ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ОПОРОЙ, РАВНОЗНАЧНОЙ — ЛЮБВИ»

Беседу ведет Марина Дмитревская

Я думаю, что интервью не предполагает исповеди, поэтому нужно относиться к нему как к лукавству. Пусть тот, кто читает, читает между строк. Не надо делать это по строкам, этот первый план — он скучен. Всегда интереснее второй, третий.

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Cosmopolitan»

Когда я спросила у Максима Суханова, влияют ли на него какие-то статьи, он ответил, что статей о нем почти нет — сплошные интервью.

И это так. Кажется, впервые в жизни я отправлялась делать интервью с артистом, обладая таким сокрушительным запасом информации, и часто — информации глубоко содержательной. На официальном сайте М. Суханова — два десятка бесед, и некоторые из них превосходны (профессиональный долг велит отослать читателя прежде всего к «Искусству кино» за 1999 г., номер на сайте не указан, но это № 3).

Собственно, мне практически не о чем было спрашивать Максима Суханова, потому что, изучив сайт, я знала почти все.

М. Суханов. Фото М. Дмитревской

М. Суханов.
Фото М. Дмитревской

Я знала, что у Суханова «есть четыре спектакля, каждый из которых он играет раза два в месяц, и шесть ресторанов. Какие — Суханов утаивает. На виду клуб «Маяк» и ресторан «Лабарданс». Оба находятся в здании Театра Маяковского. «Лабарданс» — так называется гоголевская рыба, которую Суханов ел, будучи Хлестаковым. В ресторане три этажа. Вдоль лестницы развешаны образа. Портреты Суханова в образах Петра Первого, боярыни Морозовой, Бабушки. Из «Лабарданса» в «Маяк» можно попасть через театральное фойе, но этой дороги не показывают. В «Маяк» есть ход с улицы, но туда не пускают» (журнал «Культ личностей»). Таким образом, прочитав это, я уже точно могла не рассчитывать попасть в клуб «Маяк» (и не очень стремилась), а также могла не разглядывать стены ресторана «Лабарданс» — и не разглядывала.

Я знала, что «Суханов нехотя общается, парадоксально меняя темы разговора. Произносимые им слова имеют относительное значение, потому что присутствие Суханова само по себе многозначно. Он конкретен и брутален в жизни, но эта конкретность расплывается на экране и сцене, принимая любую форму» (журнал «Искусство кино»). Я все время напряженно ждала, что тема разговора должна смениться, но так и не дождалась. Довольно сосредоточенно мы говорили только о театре.

Я знала, что М. Суханов любит деньги. «Если тебе это необходимо. Я люблю деньги. Вполне возможно, что есть люди, которые искренне в деньгах не нуждаются и думают, что через свой голод они дойдут до каких-то вершин. Мне кажется, театром должен заниматься человек, у которого в бытовом смысле все в порядке, иначе он будет ассоциировать сцену с тем, чего у него нет на самом деле: с покоем, с хорошей семьей, достатком. Он это транслирует, играя, и это неинтересно. Со сцены волнительно не окукливание, не стремление к совершенству, а то, что людей тревожит до агорафобии. Но переживать это два раза — и там, и там — человеческий организм не в состоянии» (журнал «Культ личностей»). Тема денег, знаете ли, все-таки неожиданно всплыла — и притом самым анекдотическим образом. Суханов спросил меня, сколько стоит издать журнал. Я назвала скромную сумму наших типографских расходов. «Так много?!» — поразился Максим. Растерявшись, я пробормотала, что и редакторам нужно платить хоть сколько-то… «Так много?!! — еще больше изумился Суханов. — Долларов?» — «Рублей», — уточнила я. «То есть и сумму за тираж вы назвали в рублях? — снова удивился Суханов. — Так это всего-то?..» Словом, мы изначально существовали в разной системе конвертации — «как будто мы жители разных планет…» Нормально.

Я знала даже, что М. Суханов живет на даче. «Я давно уже живу на даче, это старенький домик, одноэтажный. Я не хочу жить в городе, хочу жить подальше, хотя климат все время делает какие-то неожиданности… Там спокойно, там очень тихо. Город создает гул, я его очень хорошо ощущаю. Его издают большие дома — он всегда разный, но он всегда есть. Такой прыгающий звук: от дома к дому. На даче звук застывает, там много деревьев, там лучше думается и лучше слушается музыка. Там восемь соток, и их вполне достаточно для всего: для пикника, для гамака, для животных. Травка там растет. Какие-то ностальгические ноты есть во всем этом…» (журнал «Культ личностей»).

Словом, отправляясь разговаривать с М. Сухановым, я преследовала, кажется, только одну цель — не повторять тех вопросов, на которые он уже отвечал разным другим людям…

Еще из многих статей, рассказов и парного, на два голоса, интервью журналу «Меню удовольствий» я знала, что Максим Суханов очень любит свою жену Этери, которая два года назад пришла брать у него интервью. Это действительно оказалось так и, честно признаться, было самым сильным моим впечатлением от беседы с Максимом Сухановым (в присутствии его жены). Но на страницы профессионального журнала я эту тему не вынесу. Хотя это неправильно, и именно в том номере, который продолжает № 24 — «144 страницы про любовь».

И еще я знала, что к интервью Суханов относится как к игре.

Марина Дмитревская. Максим, этот номер нашего журнала связан с темой мужского и женского начал. Вот А. Эфрос считал, что все актеры — женщины. Как вам кажется, есть ли в театре мужское и женское и что с этим связано?

Максим Суханов. Мне кажется, бессмысленно делить актеров — на амплуа, пьесы — на жанры, а природу театра — на мужское и женское. Потому что никогда в произведении искусства не будет одной мысли, одного слоя, в том числе и в вопросе полов.

«Мужчина анализирует образ и по этому образу выстраивает свои чувственные механизмы. В женщине этот механизм уже существует. Но проанализировать то, что в тебе уже есть, очень сложно: можно сломать этот механизм. Получается, что мужчина, сознательно сдвигая себя в инфантильную, чувственную зону, двигается к совершенству, а чувственная от природы женщина, начиная строить образы и играть, от совершенства отдаляется».

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Афиша»

М. Д.  Вопрос возник оттого, что по нашим сценам ходит большое количество неких андрогинов. Когда выходил Луспекаев и Доронина говорила ему: «С вами — хоть на крышу», это была встреча именно мужчины и женщины (это вовсе не значит, что Луспекаев и Доронина более великие актеры, чем, скажем, Борисов или Фрейндлих). Но сейчас — в отсутствие героев и героинь — на сцене бесконечно встречаются бесполые особи.

М. С. Все диктуется временем. Когда Луспекаев играл Чиркуна, происходило, очевидно, полное совпадение того, что мы видим, и того, что мы хотим увидеть. Нужен был такой герой. В таком сиюминутном (и тем прекрасном, и тем трагичном) искусстве, как театр, то, что происходит на сцене, тесно взаимодействует с тем, что происходит вокруг. И тот, кто не делает каких-то шагов, сближаясь с жизнью сейчас, — будет скучен. И потом, мне кажется, неправильно искать и определять одного-единственного героя в любом времени.

М. Д. Вахтангов просил — «Не отражай эпоху!»

М. С. Я не имею в виду отражение через мысль. Я имею в виду энергии, которые используют режиссер и актеры. Ведь театр не может быть структурой замкнутой, законсервированной. Часто люди, которые жили в России и уезжали в Америку, не попадали в тот культурный слой, а вернувшись — опаздывали с этим. Оказывались не способны почувствовать новые энергии, уловить происходящее здесь.

«В «Коллекции» я играю человека, сидящего глубоко внутри себя. Сама его структура — раковинная. Я в этой роли попробовал окукливать, заворачивать сильную энергию далеко-далеко… Во многом здесь работает воображение. Существует нечто, что тебя тревожит. Оно может находиться в любой зоне — зоне трагедии, зоне несчастья, в очень эмоциональной и страстной зоне. И это вызываемое нечто ты обязан как можно глубже и плотнее закрыть в себе. И ждать момента, когда это нечто можно начать выпускать из себя. Выпускать маленькими, прокалывающими струйками. Тогда структура начинает лопаться и оттуда, издалека, проникают (я не знаю, как по-другому их назвать) щемящие провокации. Провокации, направленные от меня к партнерам, а значит, от моего героя к их персонажам».

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Афиша»

М. С. Всегда в театре точка отсчета — режиссер. Не всякий талантливый режиссер может работать с любым талантливым актером, им мало будет их идей, может не совпадать «химия», могут оказаться совершенно разными энергетические источники и центры, которыми они выявляют или реализуют свое «я». И, естественно, эти центры у них зависят от того, чем они насыщаются, когда находятся вне театра.

М. Суханов (Хлестаков). «Хлестаков». Театр им. К. С. Станиславского. Фото с официального сайта М. Суханова

М. Суханов (Хлестаков). «Хлестаков».
Театр им. К. С. Станиславского
Фото с официального сайта М. Суханова

М. Д. Чем тогда вообще театр отличается от жизни, если занят только тем, что приносит на сцену энергию досценической жизни? Ведь она должна быть как-то преобразована?

М. С. Преобразует ее прежде всего режиссер. Приносит идеи, концепцию, фантазирует, придумывает свой мир, отличный от реального. И актеры соединяются с этим миром либо не попадают в него, потому что не чувствуют режиссера. Но все то, что происходит на сцене вживую, происходит на тех энергиях, которые актеры либо уже успели вырастить в себе, либо стремятся к этому. Все то, что происходит на слое философском, мифологическом, — придумывается режиссером, но рождается в соединении с живой актерской энергией, вибрацией.

М. Д.  Но ведь должно произойти не просто оживление идеи, актерская энергия на сцене преобразуется в нечто идеальное, находящееся над уровнем планшета, — в художественный образ, понятие, которого нет ни в одном языке, его даже не перевести. То есть органическая энергия актера должна опло¬дотворяться чем-то художественным.

М. С. Энергии в нашей жизни разные. И в зал приходят разные люди с разными целями — либо подключиться, либо найти в себе забытые ощущения, либо просто погреться в потоках энергии, идущей со сцены. Я думаю, что целительная роль театра сегодня очень сильно занижена и не изучена. А это именно такого рода обряд — энергетический обмен, как съесть дорогой десерт или выпить.

М. Д.  Да, есть спектакли-вампиры. И все же роль театра в России всегда была несколько особой: кафедра, храм, университет. Теперь — ни то, ни другое, ни третье. А что он теперь, по-вашему, в нашей жизни?

М. С. Я не думаю, что сейчас он сформировался во что-то, чему мы можем дать название. Но все равно стремление театра — быть энергетически полезным людям (по крайней мере я именно в этом применяю свои силы, энергию и фантазию). Театр может возобновить у человека ощущения, забытые им на генетическом уровне, тысячелетия назад. Люди могут вспомнить то, что забыли. Театр — чувственный разговор зрителя с таинственным источником, а актер здесь может быть проводником между космическими энергиями и энергиями земли.

М. Д. В этом смысле актер должен быть в полном порядке.

М. С. Обязан. Сейчас мы не говорим об актерах, которые не в порядке.

М. Д. А сколько не в порядке, сколько «зашлакованы», загнаны тем же временем, той же жизнью, той же профессиональной суетой. Это же видно. Каналы забиты.

М. С.  Всегда существовало много плохого и очень мало талантливого. Мы не живем в период Ренессанса с его талантами и титанами. Я думаю, что плохое не надо обсуждать, не надо о плохом говорить, надо его просто обходить, не замечать. И критикам надо уметь великодушно забывать все негативное. Иначе это неблагодарная работа, на разборе чего-то чужого дурного не засияет твое собственное творение. Критик может быть всевозможно чуток, талантлив и полезен, а может засорять пространство своими ядовитыми и бесполезными остротами и приговорами. Точно так же любая хорошая система, например система Станиславского, попав в руки талантливого педагога, начинает блистать всеми своими гранями. А если она попадает в руки бестолкового педагога — она становится мертвым собеседником и не открывает ни одного актера.

М. Д.  Но отличать живую воду от мертвой — это тоже экспертная работа. Мертвый спектакль — от живого. Правда, часто то, что кажется мне трупом, воспринимается кем-то из коллег как нечто живое. Критерии наши сегодня крайне размыты, неясны, просто — беспредел…

М. С. Ничего не поделаешь — демократическая система отбора. И все равно талантливое будет сиять, а негативное будет неинтересно тем, кто правильно разбирается и чувствует.

М. Д. Слово «правильно» — это уже экспертиза.

М. С. Я не имею в виду рецептуру. Люди ментально близкие должны больше сил прикладывать, чтобы помогать тому талантливому, что видят, и не замечать неталантливое. На последнее вообще не надо смотреть внимательно.

М. Д. И планета зарастет баобабами. А что касается помощи — наш журнал буквально «выпестовал», то есть запечатлел для истории (уж по крайней мере поддержал) «новую волну» петербургской режиссуры: писали, искренне гордились, развивали. И такое впечатление — герои наши ощутили себя состоявшимися величинами, «ведущими», серьезно воспринимают награды, не отличают поражений от победы. И — многие вошли в разнообразные кризисы. Что теперь делать, как выразить им…

М. С.  Художник сам понимает всегда, что сделал.

М. Д.  Что вы! Художник все время объясняет, что все спектакли и роли — его дети и их надо любить, как любит их он сам.

М. С.  Это все, я думаю, лукавство. Все равно внутренний разговор с самим собой любой человек ведет. Просто под тяжестью наросшего шлейфа трудно возвращаться к исходным точкам. Вот почему актеру трудно каждый раз начинать новую роль? Потому что он, сделав несколько успешных работ, приходит на следующую уже не с белым листом. А «отложения» больше всего мешают делать новую роль. Режиссер и актер в этом похожи, и, может быть, это единственное, в чем они похожи. Это трудно — расставаться со своим шлейфом, но надо. Надо уметь начинать новое — заново. Для этого нужно быть человеком в хорошем смысле непериферийного мышления.

М. Д.  Наших актеров учат, в основном, как раз наоборот — считается, что актер не должен ни читать, ни смотреть спектакли, он должен быть наивным чистым дураком, мозги отменяются.

М. С.  Если человек соглашается с такой позицией — такая ему и цена. Знаете, это даже странно: ни в детском саду, ни в школе, ни в институте не преподают психологии. Людей надо с детства учить общаться, для того чтобы позже, став, например, актером, кто-то из них понимал, кто он есть и в каком виде должен воспринимать режиссерские задачи, чтобы его актерское воплощение было адекватно замыслу (я даже не говорю о пользе навыка общения в обычной жизни). Иначе все ходы «хуже-лучше», или «лучше-лучше», или «хуже-хуже», но все попахивает самодеятельностью. Так же как решение какого-то актера стать режиссером.

М. Д.  Сейчас есть еще одна проблема — режиссура перестает быть авторской профессией, становится суммой технологий. Художник поставит декорацию, художник по свету сделает свет, музыкальный оформитель — музыку, вокал — отдельно, танец — отдельно, собрали все это за две недели — и вперед. Художник видит, но не слышит, муз. оформитель слышит… Не режиссер творит некую реальность, а работает бригадный подряд… Но вернемся к вам. Вот господь Бог вылепил вас — большого, красивого, цельного, по всему — героя, которого так не хватает театру. Почему вы все время боретесь со своей фактурой и играете дебилизм, даунизм, зачем искажаете свою природу патологичностью, физиологичностью?

М. С.  Вот вам кажется, что я борюсь, а я на самом деле прекрасно себя в этой фактуре чувствую. Я в этой зоне вообще больше чувствую, чем думаю. Есть такое блаженное состояние, когда ты внимателен к чему-то несуществующему, когда ты не пишешь, не рисуешь, не сочиняешь музыку, а даешь «своей фактуре» свободу выражения. В такие моменты понимаешь, какой ты.

М. Д.  Или Мирзоев?

М. С. И  Мирзоев, и я. Не думаю, что мы оба оглушены дебилизмом. Меня привлекают страхи, привлекают темные стороны людской психики, и если вы видите человека прекрасным, созданным, как вы говорите, Богом, то я его вижу по-разному.

М. Д. Я имела в виду не вообще человека, а вас.

М. С.  Моя жизнь тоже происходит по-разному. Случаются вещи и мучительные, и критические. Это все накапливается и выражается на сцене таким способом — для меня самым правильным. Как только то, о чем вы спрашиваете, перейдет в разряд интеллектуальных фантазий, оно перестанет для меня существовать и станет мертвым грузом. И это не будет театрально. Часто актеры видят свою собственную суть в зеркале, соединяют это с некими своими интеллектуальными представлениями о том, как надо играть то или иное чувство, но часто это оказывается катастрофически несоразмерно с тем, что происходит у них внутри. От этого возникает фальшь и скука.

М. Д.  Мне кажется, жизнь сейчас настолько истощена (Москву не берем — это другая планета. Как писал Володин — «на вашей планете я не проживаю…»), что люди приходят в театр за подпиткой, за поддержкой. Жизнь настолько разбалансирована, что зритель, в силу всеобщей экзистенциальной усталости, хочет эмигрировать в иную, гармонизированную реальность. Дисбаланса ему хватает и так. Ему хочется позитива.

М. С.  Во всех спектаклях, которые я играю с Мирзоевым, нет ничего негативного.

М. Д. А я физиологически выдержала «Х» («Хлестакова») только в силу профессиональной необходимости. Просто привязала себя к стулу. Я понимала все головой, я оценивала все с точки зрения мастерства, понимала все придумки (хотя они истощились через час, мир передо мной стал понятен еще раньше и больше не развивался), но физиологически это была пытка. Было муторно. Ведь трудно долгое общение с человеком, больным церебральным параличом, оно именно энергетически истощает.

М. С.  Смотря как относиться к этому человеку.

М. Д.  Гуманистически. С этим больным, «Х», я отсидела до конца. Но к Мирзоеву и к его художественной реальности у меня есть вопросы. Вы говорите — чем кормить зрителя. С наибольшим аппетитом он ест сегодня ток-шоу «Окна» с Д. Нагиевым, где царит плохо выдуманная патология.

М. С. Я не думаю, что Мирзоева и «Окна» смотрит один круг людей. Я не собираюсь защищать «Х», но кто знает, какая ценность в тех ощущениях, которые он в вас породил. Почему мы думаем, что только то, что с нашей точки зрения прекрасно, нас развивает. Кроме того, этот спектакль о любви, о страхе, об искренности и лукавстве. Сходите еще раз, может тогда, в первый раз, вам помешала установка.

М. Д.  Нам же не мешает первоначальная установка в «Трех сестрах» Някрошюса. Но за этой фактурой — и гротесковой, и физиологической, кстати, — происходит то самое преображение и взлет к таким лирическим метафорам!

М. С. А кому-то откровения Някрошюса кажутся надуманными и искусственными. Субъективизм — это козырь в искусстве, а не недостаток.

М. Д.  Максим, я так много говорю лишь потому, что считаю театр местом преображения энергии, свойственной нам, — в энергию, нам не свойственную. Спектакли Мирзоева мне тяжелы, потому что они стоят на четырех лапах.

М. С. А я в них летаю. Видите, как счастливо разнообразен мир.

М. Д.  Если бы из всех мировых режиссеров вы выбирали, с кем работать, — кого бы выбрали?

М. С.  Я бы стал работать с Р. Стуруа, с тем же Някрошюсом, со Стрелером.

М. Д. А вообще вы актер, который играет то, что предлагают, или у вас есть роли, о которых вы мечтаете, хотите их?

М. С.  Нет. Я всегда знал только, что я хочу играть большие роли, мне интереснее себя распределять в большом масштабе, но конкретной мечты у меня никогда не было, я ее в себе не воспитывал. Правильнее идти за режиссером. Это творческая иерархия. Это даже страшно — предложить режиссеру: дай-ка я сыграю вот это. Потому что он об этом никакого представления не имеет, но может пойти у тебя на поводу. А это неправильно.

«…в основе нашей работы нет ничего серьезного. Все, что можно отнести к разряду серьезных разговоров о роли, располагается в области анализа, который происходит уже после того, как роль состоялась. А когда идет процесс работы, есть только одна фантазия. Я считаю, что определение «серьезно» к фантазии не подходит, оно ее тормозит.

— Что вы понимаете под словом «фантазия»?

— Свои видения и озарения…

— На что опираются эти видения — на личный опыт, на культурный контекст или на задания режиссера?

— На задания режиссера, которые являются для меня отрезанным ухом.

— Чем?

— Ухом.

— Почему ухом?

— Я хочу сказать только то, что моя фантазия начинает работать только в момент возбуждения или потрясения чем-либо. Зарождение фантазии внутри меня сопоставимо с такой гримасой судьбы, когда бы мне вдруг прислали отрезанное ухо».

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Искусство кино»

М. Д.  Вы работаете с Мирзоевым уже давно. Бывает, отношения развиваются. Бывает — истощаются. Как вам кажется, вы на каком этапе вашего общего пути?

М. С. У меня ни разу не было ощущения, что что-то истощается. Мы не так часто делаем вместе спектакли, есть время отдохнуть друг от друга. О его настроениях можно спросить у самого Мирзоева.

М. Д.  Что спрашивать — вы будете его король Лир. Но про это я не буду вас спрашивать.

М. С.  Спросите, я не знаю, что ответить.

М. Д.  Так я не знаю, что спросить… А важен ли для вас партнер — в этом энергетическом обмене?

М. С.  Важен, точно так же, как зритель, пришедший на спектакль. Важен, как живой человек, со своими настроениями и проблемами зашедший на сцену. Как партнер или препятствие, как союзник или элемент сопротивления моим собственным настроениям и намерениям.

М. Д.  Театры перестают быть домами. А если он не дом, то что?

М. С.  Дом — это территория хорошего уверенного покоя. А театр — территория непокоя, творения, насилия над собой, жертвенности. Люди приходят и подвергают свой организм каждый день стрессу. Театр — не дом. Театр — сундук в комнате папы Карло. Здесь все зависит от его качеств, профессиональных и человеческих. В соответствии с ними он набирает людей, строит репертуар, делает спектакли. Единственное, на мой взгляд, что может быть этому противопоставлено — система открытых площадок и — контракт.

М. Д.  Это для больших городов. А для городов, где два-три театра?

М. С. Я знаю точно — не может существовать театр при труппе, главном режиссере, живущий на бюджетные деньги и не выпустивший ни одного серьезного спектакля. Его надо закрыть.

М. Д.  Это такая же непростая проблема, как жизнь. Процесс, результат — это все такие сложные движения. Здесь нет закона.

М. С.  Сложные движения появляются, когда происходят неординарные события, однозначно живые, которые мало общего имеют с процессом распада.

«Я себя не отстраняю от детства, наоборот, пытаюсь сохранить с ним какую-то связь: для себя-актера и чисто по-человечески… У меня все время крутятся какие-то детские воспоминания, но больше, конечно, всяких чувственных воспоминаний: запахи, звуки. Запах нового свежевырытого метро, только что положенного асфальта, бензина…»

М. СУХАНОВ в интервью журналу «Культ личностей»

М. Д.  Какие самые сильные театральные впечатления скопились у вас за жизнь?

М. С. «Великая магия» Стрелера, его же «Остров рабов», мне нравились «Кавказский меловой круг», «Ричард», «Макбет» Стуруа, «Гамлет» Някрошюса.

М. Д.  Ваши любимые актеры Смоктуновский и Петренко. Почему?

М. С.  Нравятся. Не знаю почему.

М. Д. С Петренко вы похожи по «химическому составу». Может быть, это — ваша театральная родословная?

М. С.  Не знаю. Могу назвать и Л. Мозгового в «Тельце», искренне завидую тому, как он играет.

М. Д.  Часто ходите в театр?

М. С.  Редко.

М. Д.  Счастливый человек.

М. С.  Хожу на заведомо интересное.

М. Д. А читали ли вы что-то о себе такое, что повлияло на вас?

М. С.  Когда читаешь, что ты гидроцефал — неприятно. Хотя я не представляю себе, что критический разбор может на что-то повлиять. Уже есть такой тесный контакт с режиссером и настолько сделанная работа, что влиять на нее трудно. Это все равно, что писателю сказать — перепиши книгу, которая напечатана. Абсурд.

М. Д.  Получается, что театр герметичен и момент выхода спектакля — начало его умирания.

М. С.  На спектакль действует сам спектакль, дыхание зала. И еще мне важно, что жена мне говорит после спектакля. А я ее слушаю. Какое же тут умирание — целая жизнь.

М. Д. У вас есть какое-то отношение к Петербургу как некой реальности?

М. С.  Мне все время кажется, что над ним только что пронеслась эпидемия, он весь сникший, облупившийся и летом и зимой, прекрасный город. И потом все эти архитектурные стили, каждый из которых самоценен, но находится в упадке.

М. Д.  Максим, на вашем сайте из разных интервью возникает следующий ваш имидж: актер, в бардачке крутой машины которого Хайдеггер, Кьеркегор отброшен на заднее сидение, а играть в театре актер любит так же, как пить хорошее французское вино. Эти вещи уравнены. Но, как писал Бердяев, русское сознание, в отличие от западного, все-таки стремится к абсолюту. Куда ведет ваш главный вектор — к Хайдеггеру или к красному вину? Что важнее?

М. С.  Это опять определение, и какое-то очень скользкое. Все что касается театра, музыки — это похоже на море: то там шторм, то штиль, а то оно высохло совсем. А вообще все то, что мы можем назвать своим делом, будь то театр или какое-то другое произведение, которое мы сочиняем, — без этого можно обходиться. А нельзя, наверное, без любви. Я не к тому, что нужно войти в замкнутую систему с тем человеком, которого ты любишь, и перестать заниматься всем другим, но все остальное не может быть опорой, равнозначной — любви.

М. Д.  Под этим я бы подписалась. И вот любовь дает вам энергию. А что еще?

М. С.  Любопытство и самоконтроль.

М. Д. В этом смысле вы собой управляете?

М. С. Я собой занимаюсь.

М. Д.  Как?

М. С.  Здесь нет рецептов, это очень интимный процесс.

Сентябрь 2002 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.