Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ЖИЗНЬ ПРОЖИТЬ – НЕ СЦЕНУ ПЕРЕЙТИ

В. Шекспир «Гамлет». Магнитогорский драматический театр им. А. С. Пушкина.
Режиссер Виктор Шрайман

«Ну что можно сказать о „Гамлете“! Все ставят. Каждое поколение его ставит, и правильно делает. Значит, это чудо какое-то, которое привлекает каждого человека, занимающегося театром. Значит, любой театральный человек может сказать этой пьесой все, что он хочет», — пишет в своих мемуарах Юрий Петрович Любимов, поставивший тридцать лет назад на Таганке одну из самых значимых для ХХ столетия версий «Гамлета» с Владимиром Высоцким в главной роли.

Виктор Шрайман, постановщик и автор сценической редакции магнитогорского «Гамлета», не раз напомнит о том легендарном спектакле: голос Высоцкого (поющий или читающий строки монологов) стал равноправным участником сценического многоголосия, которое создает режиссер. Вообще же к постановке шекспировской трагедии Виктор Шрайман шел едва ли не три десятилетия: первую режиссерскую разработку «Гамлета» он написал еще в студенческие годы, когда учился в Ленинграде на курсе легендарного мастера театра кукол Михаила Михайловича Королева. Бог весть, что осталось от того замысла в нынешней постановке, но то, что за годы раздумий, собственной режиссерской практики и театральных впечатлений на стороне этот замысел оброс множеством новых смыслов и ассоциаций, очевидно.

«Гамлет» Шраймана — цитатный спектакль, пусть это чаще всего и не лобовые цитаты. Главные источники, на мой взгляд, таковы. «Гамлет» Любимова и Высоцкого — раз. «Гамлет», поставленный и сыгранный два с лишним десятилетия тому назад главным художником магнитогорского театра куклы и актера «Буратино» Марком Борнштейном, — два. Шрайман, создатель, как и Борнштейн, и главный режиссер «Буратино», в работе над тем спектаклем не участвовал, но, без сомнений, сохранил эмоциональную память о его особом метафорическом, многослойном пространстве, когда неживое оборачивалось живым, а канонический текст был лишь отправной точкой для создания театрального текста. Очень важная для «Гамлета» Шраймана идея о неизменности природы и сути власти (она не бывает хорошей) вне зависимости от олицетворяющих ее персонажей (призрак убитого короля, отца Гамлета, говорит голосом своего убийцы — Клавдия), думается, тоже оттуда, хотя это встречается во многих «Гамлетах». И, наконец, третий источник — практика режиссерских прочтений не только шекспировских, но любых классических текстов в театре последних десятилетий.

В связи с последним «Гамлет» Шраймана совершенно не подходит для школьных культпоходов, «познакомиться с пьесой» на нем не получится, ее лучше знать заранее, чтобы понять, от чего отказывается, а что привносит режиссер. Привносит свою сценическую редакцию, составленную из множества вариантов перевода трагедии (основные — Пастернак и Лозинский, но по фразе, по сцене еще едва ли не из десятка авторов: сцена с могильщиками, к примеру, из перевода великого князя Константина Романова). Привносит стихи других авторов: спектакль открывается хоровым чтением слегка переиначенного Пастернака («Гул затих, ты вышел на подмостки»), а сцену смерти Офелии (у Шекспира о ней лишь рассказывают) режиссер превращает в сценическую интерпретацию романса на ахматовские строчки («У кладбища направо пылил пустырь, А за ним голубела река. Ты сказал мне: «Офелия, иди в монастырь Или замуж за дурака»). В клубах дыма и потоках света едва видна хрупкая фигура девушки, музыка обрывается, Офелия исчезает в раскрывшемся сценическом люке, а в луче прожектора ввысь возносится, как отлетевшая душа, ее игрушка — плюшевый медвежонок в кружевном платьице.

Таких клипов-аттракционов, придуманных иногда более, иногда менее изобретательно, в спектакле множество. Он вообще чрезвычайно насыщен сценическими эффектами, вещественными знаками и символами: лопаты на авансцене по мере водружения на них табличек с именами гибнущих героев будут превращаться в могильные кресты. Будут водружать и сдергивать некий мифологический флаг. Будут бесконечно много танцевать: два вставных танцевальных номера Розенкранца и Гильденстерна, кабаретное шоу заезжих актеров, фантасмагорические и необычайно эротичные придворные танцульки.

В спектакле выигрывают актеры, чьи роли наименее пострадали от купюр. Замечателен Клавдий Игоря Кравченко: ущербный сухорукий тиран, квинтэссенция всех шекспировских злодеев, начиная с Ричарда III, полубезумец и садист, в какие-то мгновения способный вызывать сострадание. Это роль мастера, виртуозная по пластическому рисунку (смесь обезьяны и рептилии), по интонационному ряду. В Полонии Сайдо Курбанов выявляет прежде всего лицедейскую природу этого царедворца с опытом актера-любителя — в какое-то мгновение даже Гамлет понимает: этого не переиграть. Растерянность перед жизнью и царственная красота — это королева Гертруда Елены Ериной. Так и не повзрослевший ребенок, большеглазая жертва жестоких взрослых игр — без памяти влюбленная в Гамлета Офелия Юлии Нижельской.

О Гамлете. Его играет молодой герой Магнитогорской драмы Андрей Майоров. Едва ли не самое интересное в том, что он делает, — путь взросления, становление личности, осознание безысходного трагизма жизни (и смерти). Известие о кончине отца застает беспечного студента во время игры то ли в регби, то ли в американский футбол (еще один аттракцион этого спектакля). Все дальнейшее — посыпание главы траурным пеплом, первая седая прядь, появляющаяся после встречи с призраком отца, стремительное даже не взросление, а старение, когда у могилы Офелии появится седой, хромой и отчаянный Гамлет с больными глазами, — это превращение человека юного и беспечного, человека обычного в страдающего, мыслящего, ищущего смерти, но не верящего, что она дарует покой и утешение, героя.

Пока еще трудно утверждать, что Андрей Майоров играет этот путь, эту трансформацию своего Гамлета абсолютно органично. Есть внешний рисунок, нет внутренней глубины, есть искусство театра, не хватает простой (самой важной!) жизненной боли. Это не проблема только молодого актера (он набирает глубину с каждым новым выходом на сцену), это проблема всего спектакля. Захватывающе красивого в какие-то мгновения (художник этого «Гамлета» — молодой главный художник театра «Буратино» Анвар Гумаров), чрезвычайно изобретательного и в деталях, и в массовых сценах (Шрайман выводит на сцену целый хор плакальщиц и плакальщиков, которым отдает жалобные песни Офелии, усаживает Гамлета на мотоцикл, создает целую феерию цвета и света из сцены «Мышеловка», и т. д., и т. п.), но минующего сущностные вопросы бытия, не пробивающегося к ним. А потому при всех своих эффектах временами этот «Гамлет» выглядит очень старомодно: на театре «про что» вдруг опять стало важнее, чем «как», а создатели спектакля этого как будто не заметили. Что не отменяет, разумеется, ни серьезности достигнутого результата (это очень профессиональная работа большого режиссера, демонстрирующая возможности и класс магнитогорской труппы), ни того, сколь важна такая роль для становления талантливого Андрея Майорова.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.