Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

У МАСТЕРА КОРШУНОВАСА РУКОПИСИ ГОРЯТ

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Театр О. Коршуноваса (Вильнюс, Литва).
Режиссер Оскарас Коршуновас, художник Юрате Паулекайте

Театр Оскараса Коршуноваса принадлежит к культуре нового поколения с его горькой, саркастической и жесткой философией, отрицанием гуманистических иллюзий; он впитал эстетику Хармса, абсурдистов, тяжелой рок-музыки, арт-инсталляций, кино «Догмы». Иногда творчество Коршуноваса критика выводит из спектаклей Някрошюса, однако он ученик Й. Вайткуса, а это совсем другое мировоззрение, образность двух мастеров литовского условного театра похожа лишь поверхностно. Някрошюс внутренне не порвал с Шекспиром, Ренессансом, гуманизмом, русской традицией, Чеховым и ХХ веком; он деполитизирует театр, воспринимает его вне категорий социального или исторического свойства, мифологизирует человеческий дух, от него идет к метафизике и к иррациональному. Вайткус же превращает в мифы как раз исторические, политические категории, он идет от другой метафизики, свойственной идеологичному средневековью, не чужд философии рационализма, не прошел мимо традиции Брехта и идей сюрреализма. Условно говоря, герой театра Вайткуса Ричард II, а не Гамлет; Папаша Убю, а не Пиросмани; строитель Сольнес, а не Дон Гуан.

Когда Коршуновас, ученик Й. Вайткуса, поставил спектакль по русским абсурдистам «Там быть тут» и получил общеевропейскую известность, ему был 21 год. Он, действительно, разделяет мышление самых молодых зрителей. Жутковатый гротеск его спектакля «P. S. дело O. K.», в котором все происходит в могиле, мог показаться бесчувственным с традиционной точки зрения, но в том-то и дело, что с традиционной, которая подчинена психологическим и моральным категориям. А у Коршуноваса и его поколения — не подчинена, раз уж циничный мир-триллер и мир-боевик изначально достается тинэйджеру с бизнесом, глобализмом и антиглобализмом, синтетическими наркотиками, высоким искусством на гранты финансовых фондов, терроризмом, Интернетом, хакерами, спутниковым телевидением, мультимедийными играми, Тарантино, СПИДом и т. д. Коршуновас открыл собственный театр в Вильнюсе неотретушированной картиной британского молодежного дна «Shopping and Fucking». Позже на треп шекспировских Могильщиков был настроен жанр «Сна в летнюю ночь». Такова предыстория «Мастера и Маргариты», такие тени легли на булгаковский роман в театре Коршуноваса. И они заметны.

Литовский «Мастер и Маргарита» неразрывно связывает феномен творчества со страданием, болезнью, смертью, бесовщиной. У Коршуноваса магия Воланда — черная. Команда профессора неотличима от тех гофмановских чудищ, которых нам покажут на балу Сатаны. Основные цвета спектакля — черный, красный, белый. Такого сочетания в живой природе не бывает. Главный зрительный образ — дырка. Она на каждом листе бумаги (на рукописях, которые у Булгакова не горят, а тут образуют громадную гору пепла, под которой, к тому же, может быть погребен близкий человек); есть дырка в столе, за которым собирается консилиум нечисти, в этой дырке исчезают лишние персонажи; дырку («реанимационный коридор», траекторию смерти, последнее, что видит живой человек) нам показывают на экране, когда Маргарита летит на великий бал Сатаны. Видимо, надо вообразить себе «дырку» в голове Ивана Бездомного, потерявшего рассудок. Именно Иван стал главным персонажем спектакля. Мастера можно считать двойником Ивана, произведением его сознания, alter ego. В спектакле нет Иешуа, это тоже лишь одна из проекций Бездомного. Артисты Д. Гавенонис (Иван, Левий Матвей), Р. Саладзис (Мастер) играют физически и психологически определенные роли, можно говорить о странности, болезненности, интравертности этих персонажей, но образы размножаются, отражаются друг в друге и в других двойниках, образуют хор несостоявшихся, уходящих в аут мастеров. Самое место всему происходящему в пошатнувшемся (дырявом) сознании поэта Бездомного. Как и полагается, сон разума рождает чудовищ. Дырка в реальности (дырка в голове творца?) открыла доступ на сцену нечистой силе. На сцене властвует Аннушка, превращенная режиссером в вездесущую ведьму. Актерская работа Эгле Микулените отличается необыкновенной пластической выразительностью, тело совершенно свободно, персонаж не подчиняется человеческой логике, представляет собой виртуальный объект, игрушку дьявола.

Другие действующие лица тоже скорее виртуальны, чем реальны. Они легко размножаются, дают двойников, их «распиливают» на части, затевающие драку друг с другом. Кто-нибудь находится перед экраном, и мы видим его тень, и вдруг эта тень начинает жить собственной жизнью, выделывая совершенно не то, что физическое тело перед экраном. Знаковый предмет, проходящий через всю постановку, — пила. На ней разыгрывает Аннушка мотивы спектакля, как на музыкальном инструменте; перед путешествием Маргариты к Воланду на бал разыгрывается ритуал ее распиливания (инициации ведьмы), пила становится и ее транспортным средством. В итоге на сцене оказывается несколько Маргарит (актриса А. Бендорюте не единственная носительница симпатичного женского образа, оборачивающегося ведьмой).

Особенно важна для режиссера, как всегда (кажется, уже можно сделать это обобщение), тема мертвого мира. Умерший Берлиоз присутствует на собрании, где Бездомный рассказывает о его гибели. Берлиозовская голова затем продолжает свое отдельное существование и склочничает. Из небытия прилетел Воланд с командой, туда-сюда путешествует Маргарита, превращаясь в ведьму, там обитает Понтий Пилат, туда в итоге отправляется Мастер. Мир смерти становится видимым для Ивана Бездомного, и, возможно, в этом как раз и заключается проклятие и талант художника.

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Центральной смысловой сценой стал бал Сатаны. Здесь он решается в стиле средневековых гравюр с резкостью гиньоля. Перед белым экраном мертвенно неподвижно замерли «плотская» Маргарита и Воланд. На экране театром теней изображена чертовщина, здесь действуют адские монстры, они выделывают все то греховное, что дает возможность оказаться в аду, здесь с упоением становятся скотами, совершают смертные грехи и вовлекают Маргариту в свои игры. Такова, по Коршуновасу, цена преданности творению. Муза Мастера — нечистая сила. Ликующая Аннушка мечется взад-вперед, ее пространство и перед экраном, и за ним. В отсутствие библейской линии преимущество дьяволиады на площадке очевидно, и это совсем не то зло, которое творит добро. Зло есть зло. Кажется, Коршуновас любит Булгакова, но не верит в его гуманизм.

Мастер приходит к концу спектакля сломленным, больным, безумным, бессильным и готов сам упрятать Маргариту под ворохом пепла его рукописей. В фанатизме творца (Мастера или, скорее, Ивана, к которому приходят в бреду эти образы) можно усмотреть мазохистские мотивы. Как известно, Мастер не заслужил света, а заслужил лишь покой. Но и это сегодняшний спектакль ставит под сомнение. Последний путь Мастера и Маргариты изображен кошмарно и смешно. Аннушка, то есть ведьма, она же медсестра, и предельно непристойный Азазелло со вкусом хлопочут над трупами, которые, как ваньки-встаньки, механически перемещаются на столе и застывают с жутко открытыми ртами, напоминая полотно Мунка «Крик» (экспрессионизм тут не лишний). Аннушка норовит выковырять и стащить пятаки из их глаз.

Спектакль начинается и кончается тем, что какой-то сброд за операционным столом (не то редколлегия МАССОЛИТа, не то свита Воланда) перебирает пустые листы бумаги с дырками — «рукопись» романа Мастера. Художественное творчество в изображении Коршуноваса выглядит как беспощадное мучение. Произведение мучает и убивает своего создателя, но вопрос еще и в том, есть ли вообще это произведение: единственная сцена с Понтием Пилатом, которую Иван фантазирует, происходит под пальмой, под арабскую музыку и не особенно напоминает роман, ради которого жертвуют жизнью, хотя и в эту сцену проникает сквозной мотив невыносимой боли (мигрень Понтия Пилата).

В таком пересказе режиссерский сюжет, возможно, выглядит беспросветно мрачным. Оригинальность спектакля, однако, как раз в том, что вся жуть создана средствами клоунады. Театр теней, иногда напоминающий немое кино; пианист-тапер на краю сцены, сопровождающий действие современной, театральной, мелодичной музыкой Гинтараса Содейки; вторжение в каждую сцену персонажей-«масок» (Аннушки и свиты Воланда) — все это остраняет триллер. В отличие от любимовских симпатяг, ассистенты мессира (нейтрально сыгранного артистом с подходящей фамилией Д. Казлаускас) представляют собой типы, сошедшие с картин Брейгеля, артистам А. Сакалаускасу, С. Миколайтису, А. Жебраускасу, И. Дапкунайте отведена функция масок, разбивающих пристойное течение действия. Спектакль состоит из множества игровых сцен, легкомысленно изображающих жуткое содержание. Например, московское население самозабвенно едет на трамвайчике, который отрежет голову Берлиозу; потом оно радостно сопровождает на столе/скорой помощи Ивана в психбольницу; рассказ Мастера о встрече с Маргаритой иллюстрируется бесцеремонными мимическими дополнениями непристойных типов Бегемота, Коровьева и ведьмы Аннушки, которая припрятывает Маргаритины желтые цветы; Аннушка передразнивает приготовления Маргариты к полету на бал…

Ирония и склонность к черному юмору позволяют О. Коршуновасу заглядывать в инфернальные сферы и не ослепить своего зрителя. По законам гротеска, у Коршуноваса нет границы между живым и мертвым, смешным и кошмарным, реальным и фантастическим. Режиссер делает смелые шаги в развитии эстетики гротеска, и его спектакль отличается от «классического» условного театра 1920-х годов, впитав, например, то, чему научилось впоследствии кино.

Условный театр так же основывается на точном ощущении природы чувств своего зрителя, как и психологический театр. Неправда, притворство, искусственность точно так же опасны для поэтической формы театра, как и для любой другой. Молодые литовские актеры сделали строгий отбор того, что сейчас живо, и отбросили то, что, может быть, звучало возвышенно и вдохновенно три четверти века назад, но не попадает в реальное пространство сознания современного молодого человека. Ну что им сейчас бороться с социализмом, это для них теперь не больше чем анекдот (и в такой функции эти знаки работают в спектакле); зачем теперь высмеивать атеизм и утверждать мессианство (и линия Иешуа заняла подчиненное положение по отношению к другим); а в любви, которую описывал Булгаков, сегодня видится больше дьявольщины, чем романтики. Хотим мы этого или нет, философия театра изменилась по сравнению, скажем, с 1980-ми годами, когда Любимов ставил свою версию булгаковского романа, новый театр трезвее, циничнее, юмор совсем другой, черный, и шокирует большинство людей старше 30-ти. Стиль Black Sabbath не для любого уха. Коршуновас не хочет делать вид, что обращается к зрителю, который верит в сказку о Золушке. Если накануне ХХ века Ницше объявил, что Бог умер, то художник начала нового столетия знает, что рукопись «Золушки» сгорела.

Октябрь 2001 г.

ОСКАРАС КОРШУНОВАС

— Можно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

— Из рук в руки можно передать ремесло, но в режиссуре ремесло, наверное, не самый главный момент, в сегодняшнем театре это все достаточно эфемерно. Все-таки театр имеет свои законы воздействия: что-то можно передать из рук в руки, а что-то — из души в душу.

— Чем, помимо профессии, должен обладать режиссер?

Мне кажется, это возможность «замечать». Способность увидеть актера, увидеть какие-то его интенции. Я думаю, для режиссера это самое главное. Не воплощать свою волю, свои намерения, но замечать, что происходит с актерами, и из этого что-то делать. «Наблюдательность» — вот это слово.

— Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

— И так, и так. В общем, если актер может хорошо работать с одним режиссером, вместе с ним поддаваться каким-то общим импульсам, то он, наверное, может работать и с другим режиссером. Я думаю, хороший актер может работать с разными режиссерами.

— Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

— Это вопрос, который не совсем исследован. Может, они и оставили после себя великих учеников. Этот процесс не обязательно должен быть непосредственным. Если уж говорить об этом, я не очень хочу мистифицировать момент учителя — ученика, но для меня это важно, и в спектакле «Мастер и Маргарита» — это одна из самых главных тем. Бездомный есть ученик Мастера. И Мастер не создает ничего — ни романа, ни этой истории, он уходит в никуда. Но именно этот глупый Иван создает всю историю. В этом есть и хорошая, и плохая стороны. Ученики всегда создают, но они не всегда не искажают. Об этом говорится и в романе. Наверное, Иван исказил саму идею и саму любовь Мастера. И мы, делая все через Ивана, тоже, наверное, исказили какой-то момент романа. Но именно искажение может показать какую-то правду. Искажение становится правдой. Это очень важный момент между учителями и учениками.

— Что вы почерпнули у вашего учителя, Йонаса Вайткуса, что вам помогает делать ваш театр?

— Что он очень сильно доказал и что я смог понять, хотя он конкретно ничего не вдалбливал, — что в театре ты никогда ни в чем не можешь быть уверен. Всегда есть элемент случайности. Без него вообще не может быть творчества в театре. Провоцировать эту случайность, создавать возможность для этих случаев — вот то лучшее, что я мог понять у Вайткуса и надеюсь освоить.

— Вы чувствуете, что создаете новый театр?

— Этот вопрос должен быть адресован не мне, но я этой иллюзией живу. Я надеюсь на это. Если бы я не надеялся, что создаю совсем новый театр, я бы, наверное, не делал театра. Другой момент, что, может быть, это изобретение того же самого велосипеда. Сколько в этом новизны — решать это уже не в моей компетенции.

В именном указателе:

• 

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*