М. Цветаева. «Ариадна». Театр Сатиры на Васильевском острове.
Режиссер Светлана Свирко

Никто до молодого режиссера Светланы Свирко никогда не отважился разрушить представление о поэтической трагедии Марины Цветаевой «Ариадна» как об абсолютно несценичном сочинении. Пьеса была поставлена на сцене в первый раз с 1924 года, когда она написана. Главное событие в истории этого произведения произошло в театре Сатиры на Васильевском острове: миф о несценичности разрушен, дальше можно сколько угодно спорить о трактовках, философии, стиле и исполнении. Какая там «несценичность»: уже полвека любую реалистическую драму пытаются превратить как раз в такой поэтический сценарий! На самом деле, С. Свирко просто подошла к пьесе с обычных позиций сегодняшнего театрального сознания, для которого несомненно, что за стихами кроются мелодика и ритм, и они сценически содержательны не менее слов; что драматические отношения помимо реплик выражаются пластическими образами; что сюжет, запрятанный в сложном тексте, легко передается зримым действием; что беспредметный философский «второй план» современный режиссер показывает внефабульными метафорами.

Возможно, это не случайно: с премьерой «Ариадны» совпала защита диссертации Джамили Кумуковой о театре Цветаевой с точки зрения музыкальной концепции поэтической драмы. Сложность постановки этих пьес на сцене автор исследования объясняет тем, что театр не привык находить пластический эквивалент музыкальной формы драмы. Между тем, в лейтмотивах, ритмике, интонационных переменах поэтического диалога Цветаева заложила полноценную драматическую структуру, которую можно физически зримо осуществить на сцене, к тому же прямо словами подсказаны многие мизансцены, а то, что должно быть воссоздано воображением зрителя, поэт конструирует своими коронными средствами.

Светлана Свирко прочла «Ариадну» в духе игрового студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий. Многие строфы цветаевского текста пропеты в духе рок-оперы (на музыку, к сожалению, устаревшую на 30 лет и бедно инструментованную). Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору «сатиров», разряженному в дионисийские скотские масочки, передана и роль Вакха в кульминационный момент, когда он убеждает Тезея уступить ему Ариадну для неземного блаженства и вечной молодости и красоты; так честный прямолинейный Тезей полностью «запутывается» — и показано это чисто театральным способом. Из того же багажа театральности и игры Ариадны с мячом, которые переводят психологические «сомнения» на язык пантомимы, и особо подчеркнутая роль Вестника, саркастически управляющего мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки (лицо артиста Артема Цыпина в странной полуразбитой античной маске-шлеме иногда принимает надменное, провидческое и несчастливое выражение, известное по фотографиям самой Марины Цветаевой).

Конечно, важнейший вопрос в успехе этих «олимпийских игр» — драматическая сила главных масок. Режиссер пошла, в общем, единственно понятным сегодня путем, назначая на роли молодых влюбленных персонажей-актеров того же возраста и темперамента. Подходящего Вакха, как было уже сказано, в труппе она не обнаружила и от этой роли, собственно, отказалась, воспользовавшись интересным театральным приемом. Зато Тезеев и Ариадн — четыре состава (студийный принцип в действии). Во всяком случае, Евгений Дятлов убедительно и легко играет этакого «воина-спортсмена», прямолинейность убеждений которого, в итоге, противоречит алогичной и иррациональной природе любви. Он даже представить себе не может, чтобы женщина решилась отказаться от гарантированного вечного блаженства ради неразумной земной любви к не-богу, и отдает ее другому из лучших побуждений, отдает «самоотверженно». Такова трагическая вина, как видит ее Цветаева: предательство в природе героев и победителей. Чувственную и метафизическую правду афродитиной любимицы Ариадны в игре Ирины Зубковой мы лишь угадываем. С психологической «подкладкой» сыграны Дмитрием Евстафьевым и Юрием Ицковым цари-родители Эгей и Минос, и они уверенно ведут в общей игровой партитуре мрачный мотив, намекая если не на трагедию, то, во всяком случае, на безрадостную басню.

Коварный Минотавр поэтической драмы — стихотворный текст Цветаевой — неожиданно оказался приручен молодыми актерами, он по большей части звучит живо, энергично, эмоционально, музыкально, ясно и наполненно. Стихи чувственные, изысканные, принадлежащие поэзии начала ХХ века, входят в стилевое несоответствие с атмосферой тюзовской сказки, иногда возникающей в действии. Режиссера, кажется, как мифический рок, преследовали «комплексы» сложности поэтической трагедии для простого зрителя. Вот так же неизлечимо заурядная мужская суперменская природа отняла счастье у непонятой, необычной цветаевской героини. Впрочем, веселые сатиры еще шесть веков назад разыгрывали истории про подвиги Тезея не вполне всерьез.