Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ОПЫТ ОТЧЕТА ОБ «ОПЫТАХ»

«Театральные опыты» — фестиваль, затеянный челябинским театром «Манекен» в 1988 году: на двадцатипятилетний юбилей театра съехались со своими спектаклями, идеями и проектами друзья далекие и близкие, из разных городов и стран. В 1990-м, когда выяснилось, что потребность в таких театральных встречах велика, фестиваль стал традиционным. Теперь раз в два года собираются в Челябинске совершенно непохожие друг на друга театры — и студийные, и профессиональные, и даже почти любительские. Их объединяет одно — уход от классики и академизма в эксперимент. Впрочем, слово «эксперимент» (как и слово «авангард») применительно к спектаклям, составляющим программу «Театральных опытов», кажется мне, с одной стороны, чересчур радикальным, с другой стороны — слишком общим и потому размытым понятием. На фестиваль в Челябинске собираются театры, стремящиеся мыслить оригинально, театры, чьи работы по меньшей мере спорны, необычны.

По-настоящему важным было не то, что именно показывали театры, а то, как все, представленное ими, в сочетании с ежедневной жизнью фестиваля — официальными обсуждениями и неофициальными разговорами в кулуарах, — подобно фотографическому отпечатку, опущенному в раствор, постепенно проявляло странную и порой расплывчатую, но реальную картину жизни российского театра.

От разнообразия фестивальной программы голова шла кругом, настолько контрастными были спектакли, а двухчасового перерыва между показами часто оказывалось недостаточно для того, чтобы успеть «переварить» одно зрелище и приготовиться к другому. Ритм фестивальной жизни мог показаться труднопереносимым, если бы в нем не был заложен хитрый и умный ход — времени хватало только на разговор о театре, и любые другие темы поневоле оставались в стороне. Поскольку это было тем главным, ради чего приехали на фестиваль его участники, то, кажется, всем было хорошо. К тому же на «Театральных опытах» не присуждали призов, что делало обстановку демократичной и доверительной: никто не смотрел на соседа, терзаясь одним вопросом — а ну как обойдет? — все спокойно, неторопливо и с удовольствием занимались любимым делом — театром.

О БОЛЬШОМ ПАЛЬЦЕ РУКИ

Если бы нужно было определять лицо фестиваля, то им стала бы коллективная фотография всего штата театра, а на первом плане — обязательно крупно — художественный руководитель «Манекена» Юрий Бобков. Без суматохи и спешки, незаметно для постороннего глаза (высший класс!) Юрий Иванович регулировал жизнь театра и фестиваля. Несуетливый, представительный и незаметный одновременно, серый от усталости, но неизменно энергичный, он присутствовал всегда и везде — на каждом спектакле, на каждом обсуждении, в фойе, в кафе, в зале, повсюду. Хозяевам — актерам-бухгалтерам, актерам-начальникам транспортного цеха, актерам-директорам фестиваля, — надо сказать, досталось: все без исключения «вкалывали» с утра до ночи, однако многолетний опыт позволил избежать досадных неувязок — все работало, как часы, и я ни разу не услышала хотя бы одной жалобы на организацию работы фестиваля, да и не было причин. А если добавить к этому почти домашнюю заботу, радушие и доброжелательность, то понятно, почему те, кому довелось побывать на фестивале, до сих пор вспоминают его не иначе как: «О, Челябинск!..»

О ТОМ, ЧТО НЕЛЬЗЯ СУДИТЬ, СЧАСТЛИВ ЛИ КТО-НИБУДЬ, ПОКА ОН НЕ УМЕР

Сцена из спектакля «Долгое счастливое рождество». Театр «Манекен» (Челябинск). Фото Ю. Гольянова

Сцена из спектакля «Долгое счастливое рождество». Театр «Манекен» (Челябинск).
Фото Ю. Гольянова

Театр «Манекен» существует с 1963-го года. Тридцать семь лет — это немало, было все, в том числе период, когда казалось, что как студия «Манекен» исчерпал себя. И тогда многие покинули театр. Все нужно было строить заново, на иной, профессиональной основе. Стали строить и строят до сих пор.

На фестивале была показана премьера — «Долгое счастливое рождество», в ее основу положены пьеса Торнтона Уайлдера «Долгий рождественский обед» и третье действие «Нашего городка». Этот спектакль для театра программный — своего рода посвящение прожитым тридцати семи годам.

В постановке намеренно использованы сценографические мотивы и музыка из прежних работ театра. Роль старого слуги, «человека со множеством имен», исполняет один из лидеров давнишнего, 60-х годов, «Манекена» — Геннадий Зайцев, не так давно вернувшийся в театр. Слуга — он же рассказчик, он же — «время», он же — проводник, связующее звено между миром этим и «тем», дорога в который обозначена двумя арками по краям сцены — белой и черной, рождением и смертью. «Тот» мир зрителю тоже явлен — вдали, за темной кисеей, разлита темная вода, по ней плавают живые огоньки свечей, и ходит босоногая девочка, принимающая новые свечи от тех, кто ушел, и дарующая их тем, кто рождается. Плеск воды, тихая музыка, неяркий свет колеблющихся на воде огней, совершенство покоя, размеренные, лаконичные и неторопливые движения — так создается общий внутренний настрой спектакля и его ритм.

На этом фоне проходит почти столетняя история существования семейства Бэйярдов — кто-то рождается, кто-то умирает, приезжает, уходит из дома, женится, влюбляется, но каждый год жизни героев представлен только одним днем — днем семейного рождественского обеда. Стол под белой скатертью, тарелки, индюшки (воображаемые), разговоры — все тепло и очень по-домашнему, но немного впопыхах, на ходу. Когда эта жизнь подходит к своему финалу, дом Бэйярдов пустеет, зритель готов к тому, что сейчас свет зажжется и артисты выйдут на поклоны. Выходит один — Геннадий Зайцев, и не на поклоны, а для продолжения рассказа: о фамильном кладбище, о смерти самой младшей в семье — Лючии (Ирина Патрикеева), о том, что «после» одной жизни начинается другая.

И следует новая история: о спокойных умерших Бэйярдах, мятущейся Лючии, для которой неразрывность и соединенность миров не так очевидна, как для остальных, а кладбищенский покой обременителен, ибо ее мысли и чувства все еще «здесь». Она возвращается на один день — день очередного обеда, предупрежденная о том, что возвращение сопряжено с разочарованием. Потрясающий своей внезапностью и красотой эффект — за спинами сидящих в полутьме Бэйярдов освещается светлый коридор (в «жизнь», в прошлое) и растворяется дверь — на реальную улицу, где ездят настоящие трамваи, ходят люди и шумит город.

Разочарование настигает ее неожиданно для зрителя — один день в прошлом убеждает Лючию, что все жили разобщенно, не видя, не слыша, по-настоящему не замечая друг друга.

Актеры играют, сознательно стараясь не останавливаться на подробностях душевных переживаний героев и их взаимоотношениях. В этом есть и плюсы, и минусы: некоторых подробностей избежать не удается, и тогда начинаешь пристальней всматриваться в семейство Бэйярдов: Наталья Гончарова — Ленора заставляет разглядеть в своей героине нервное напряжение, горе потери ребенка, душевный разлад и усталость; Ирина Прокошина — Лючия-старшая проживает на сцене целую жизнь, превращаясь из хлопотливой молодой жены в умудренную годами терпеливую бабушку; в неловкой суетливости и многословии кузины Эрменгарды (Людмила Присич) так отчетливо сквозит страх оказаться ненужной и одинокой. Но когда кто-то один выделяется, то от остальных актеров сразу хочется той же меры подробности. Режиссерский замысел (показать людей, словно и не успевших насладиться друг другом при жизни и осознавших свою близость только «потом») разрушается изнутри — игрой актеров. С другой стороны, установка на «быстротечность» не позволяет разглядеть любящую Лючию-младшую, которая становится героиней второй части спектакля, и лирика финала остается без логической и эмоциональной поддержки.

История получилась чересчур объемной и перенасыщенной — как словами, так и ассоциациями. Спектакль явственно распадается на две части, каждая из которых самодостаточна. В первой говорится как бы о повседневности, о суматохе дней и забот, не позволяющих нам осознать, что счастливы мы именно тогда, когда живы. А во второй — о вечности, когда вместо счастья остаются лишь воспоминания о нем и запоздалые прозрения.

Но, наблюдая за чередой обедов, мы уже видим не быт, а пронизывающее его бытие. И вечность. Этим незримо пронизана и пьеса Уайлдера, но и режиссер Юрий Бобков сценографически выводит «вереницу индюшек» на иной уровень: помимо бассейна со свечами на сцене своеобразные инсталляции — большие круглые пятна из натуральной соли, на них прорисованы бороздки, закручивающиеся спиралью, в центре каждого пятна — камушек. Напоминает сад камней, но Япония здесь ни при чем. «При чем» — цикличность времени, круговорот жизни, созерцательная отрешенность от повседневности, раздумье, еще не ставшее философией, но уже лишенное суетности.

Визуальный и звуковой ряд спектакля изыскан и стилен, однако пресловутой красоты так много, что она заслоняет собой и действие, и актеров. Ее опасность в недраматичности — в такой обстановке серьезных, движущих действие конфликтов быть просто не может. Похоже, что театру важны не они, а многообразное скрытое мерцание всех возможных смыслов, рождающихся на пересечении пьесы и реальной истории театра «Манекен» (вот только что делать тем, кому эта история неизвестна?).

«Долгий рождественский обед» оставляет ощущение счастливой человеческой жизни, прожитой быстро, но не утратившей ни теплоты, ни полноты, ни глубины. Дружному «Манекену» нелегко играть про разобщенность. Не потому ли интеллигентная рефлексия «Нашего городка» вызывает уважение и понимание, но в спектакле выглядит излишней.

О ВОСПИТАНИИ ДЕТЕЙ

«Манекен» поделился опытом взрослой театральной души, невзрослые души делились чем могли. «Дети подворотни» (не я придумала, они сами так о себе сказали) театра-студии «Раек» из города Бреста «изнасиловали» Федерико Гарсиа Лорку. Когда им сообщили, что это — театральный «криминал», они не поверили и обиделись. «Любовь Дона Перлимплина» — «трагифарс в четырех лубочных картинках» — заставил вспомнить не о лубке и трагифарсе, а о елке. Той, что стоит, неумеренно обвешанная всякой мишурой, на зимних детских праздниках. Пестрые лоскутные костюмчики, невразумительные белые занавесочки, ограничивающие площадку (это как бы сцена игрушечного театрика), музыка Горана Бреговича, до неузнаваемости обработанная брестским автором Александром Панасюком. Пластичные юноши и девушки, совсем недавно получившие паспорта, рассказывают историю о том, как Дон Перлимплин женился на испорченной женщине, но он ее любил, и она тоже его полюбила — когда он убил себя (чем не «дворовая» история?). «Разврат» показывают с удовольствием. Любовь подразумевается. Все время танцуют, но танец не имеет отношения ни к Лорке, ни к любви, ни к «испорченности», ни к этим реальным ребятам. Он даже не заразителен.

Спектаклю не хватило главного — доверия режиссера Тимофея Ильевского к человеческой и актерской индивидуальности исполнителей. Цветной и блескучий снаружи, этот «киндер-сюрприз» на вкус оказался на редкость пресным.

Сцена из спектакля «Серенада». Театр «Скворешник» (Нижневартовск). Фото Ю. Гольянова

Сцена из спектакля «Серенада». Театр «Скворешник» (Нижневартовск).
Фото Ю. Гольянова

Зато другая работа, в которой участвовали подростки примерно того же возраста (и даже младше), порадовала, несмотря на явные режиссерские недоделки и недодумки. «Антигона» Жана Ануя в Челябинском Новом Художественном Театре превратилась в рассказ о сложных взаимоотношениях взрослых и детей (в спектакле лишь один взрослый актер — Олег Корнилов, играющий Креона). Очевидно, что основная тема спектакля изначально по масштабу и глубине не вполне соответствует пьесе, а конечный вывод — дети упрямы, и с ними невозможно справиться — слишком беден. Но на протяжении спектакля то там, то здесь рождались (не доживая, правда, до финала) попытки всерьез подумать о том, что такое Выбор, Любовь, Долг. Думал над этим не только постановщик Евгений Ланцов, но и дети, привнося в спектакль свой, пусть пока еще небольшой, опыт. В их решимости говорить «от себя», не пытаясь казаться сложнее, чем есть на самом деле, была подкупающая искренность.

ОБ УПРАЖНЕНИИ

Театр с мировой известностью — московская «Школа экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова — тут же, на месте, в Челябинске, «собрал» и показал премьеру — спектакль «Дармоеды». Почему он так называется — не знаю, но молодые руки, ноги, тела, голоса и мозги вроде бы рассказывают о своем вхождении в мир театра, о рождении спектакля. На обсуждении этот рассказ выглядел убедительнее. Одним из условий при наборе студентов Геннадий Абрамов называет наличие личностного начала и индивидуального пластического языка. «Дармоеды» заставили усомниться в этом принципе: спектакль разделился на две части, и в первой — очевидная слитность «массы»: спонтанные, экспрессивные движения, прыжки, резкие гортанные выкрики принадлежали всем и никому. Долгие манипуляции с огромной сетью (ее растягивали, складывали, в ней путались, ею накрывались, и все это означало овладение азами мастерства) можно было «читать» в любом направлении. Актеры поразили гибкостью, тренированностью, неутомимостью фантазии (спектакль составлен из студенческих импровизаций) и собственной «телесной» неразличимостью — «лица» у тел обнаружились, только когда один из актеров прикрыл настоящее лицо зеленоватой маской, а другие нацепили шляпки, шлемы, юбки и стали разыгрывать нечто вроде отношений между «характерами», обозначенными костюмными атрибутами.

Осталась заноза в памяти — и потому, что поток студенческих этюдов не стал полноценным спектаклем, явственно связанным одной сквозной мыслью; и потому, что то личностное актерское начало, о котором так много говорили на обсуждении, оказалось где-то далеко за пределами спектакля.

ВЫГОДА ОДНОГО — УЩЕРБ ДЛЯ ДРУГОГО

С постановками, где главное — движение, соседствовали другие, где главным становились голос и пение. Театр-студия «Апрель» из Лодейного поля увлекся очищением фольклора от налета «попсовости», однако именно этот налет и покрыл с ног до головы весь спектакль. Фольклорная сюита «Россы» выстроена как действие, следующее природному циклу — от Святок до праздника Ивана Купалы. Точно воссозданные обряды, народные костюмы, скопированные с музейных, безукоризненно слаженное пение. Остановись режиссер Ольга Байдакова на этом, вышел бы отличный концерт. Но вводится драматургия: история любви сироты Анюты (Людмила Каргина) и Антона, первого парня на деревне (Алексей Байдаков). Актеры торопятся перейти от рассказа к пению и ограничиваются поверхностным обозначением характеров и отношений; пение, не имеющее отношения к сюжету, стоит особняком; песни, выбранные в качестве музыкального сопровождения, в основном, общеизвестны и исполняются так, как это делал бы традиционный профессиональный народный хор. Концерта не получилось, спектакля, увы, тоже.

Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь». Театр им. Пушкина (Магнитогорск). Фото Ю. Гольянова

Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь». Театр им. Пушкина (Магнитогорск).
Фото Ю. Гольянова

Обсуждение певческой акции «Слово о полку Игореве», устроенной «Театральной мастерской традиционной культуры „Слово и голос“» (г. Электросталь), показало, что ни одной театроведческой линейкой это не измерить. Хотя бы потому, что от театра «Слово о полку Игореве» отличало главное — отсутствие актеров, исполняющих роли. Текст распевался пятью исполнителями, но важнее текста были ритм, медитативность движения, сопровождающего пение, и голоса, будто покинувшие тела и существующие вне любых измерений. Нетеатральная герметичность действа не позволяла понять, что же именно там происходило (присутствие зрителя, казалось, тоже не было обязательным условием акции), но серьезность самоотверженного погружения Сергея Ковалевича и его группы в область радикального экспериментирования достойны уважения.

О ЗАКОНАХ ПРОТИВ РОСКОШИ

Магнитогорский академический театр драмы им. А. С. Пушкина превратил шекспировскую пьесу «Сон в летнюю ночь» в тешащую взор «фантазию с элементами шоу». Фантазировали на тему злого, низкого, жестокого, что есть в природе и в человеке. Ну, еще немного про тиранию, немного про власть сна и очень много «про актеров» — в виде затянутого капустника с юмором на грани фола. Шоу эффектное — с танцами, массовкой, батутами, легкой эротикой. И — внутренне статичное, бессвязное, потому что представляет собой набор самостоятельных сценок-картинок: деспотичный сластолюбец Тезей (С. Курбанов), окруженный одалисками, Ипполита (Е. Ерина) — распятая на огромном колесе, растерзанная, измученная (такая вот свадебка впереди); поссорившиеся со скуки и лениво развлекающиеся Оберон с Титанией; влюбленные, согласно сюжету сходящиеся и расходящиеся; бродячие комедианты, увлеченно развлекающие публику незамысловатыми шутками. Калейдоскоп — верти, как хочешь, ищи режиссерскую логику Евгения Марчелли. История подходит к финалу не в силу подчиненности каким-то внутренним законам развития (нет их у нее), а только потому, что у Шекспира в пьесе слова кончились. Но — это запоминающийся пример безоглядной режиссерской бравады («а вот что я могу сделать с классиком!»), живописнейшее зрелище, поражающее многообещающей смелостью заявки, богатством, изощренностью фантазии сценографа и художника по костюмам Елены Сафоновой, и удобный повод посудачить о соразмерности материальных затрат художественному результату.

О СИЛЕ НАШЕГО ВООБРАЖЕНИЯ

А. Орловский, Д. Дежин. «По поводу мокрого снега». Театр «АпАРТе» (Москва). Фото Ю. Гольянова

А. Орловский, Д. Дежин. «По поводу мокрого снега». Театр «АпАРТе» (Москва).
Фото Ю. Гольянова

Московский театр «АпАРТе» дал понять, что в его труппе есть хорошие артисты. Понимание, правда, пришло «от противного» — от сожаления, что сыграть им не дали ничего. Спектакль Андрея Любимова «По поводу мокрого снега» (по произведениям Ф. М. Достоевского) стал растянутой на полтора часа демонстрацией приема: каждое слово обыгрывалось, сопровождалось каким-либо действием. Игра, увлекшая актеров, разворачивалась параллельно тексту, который был для нее только поводом: А. Орловский и Д. Дежин рассказывали историю отношений двух персонажей, один из которых превращался то в двойника, то в реального приятеля (приятелей), то в отстраненного наблюдателя. Совмещение содержательно независимых друг от друга вербального и визуального рядов спектакля было поначалу «театрально» многообещающим, но авторов подвело отсутствие чувства меры. Игра перекрыла собой авторское слово: хотелось закрыть глаза, не видеть актеров и вслушаться-услышать, наконец, о чем у Достоевского речь-то идет.

Три одноактные пьесы Михаила Угарова, поставленные Еленой Калужских в Челябинской государственной академии искусства и культуры, были объединены одним названием «Кухонька ведьм». Мне удалось посмотреть только вторую половину спектакля, первую я провела в застрявшем лифте ЧГАИК в размышлениях о том, разумно ли сразу после екатеринбургского спектакля о преподобной мученице показывать что-либо «про ведьм». Лифт недвусмысленно помалкивал. Когда попала, наконец, в зал, то увидела, как четыре студентки пытаются преодолеть бытопись поверхностного узнавания ситуаций, из которых состоит угаровский текст, и прийти к метафизическому повествованию о жизни, любви и смерти. Хоть затея не вполне удалась, за попытку — спасибо.

Нижневартовский театр «Скворешник» привез старую постановку, в которой режиссер Маргарита Зайчикова соединила две пьесы — «Серенаду» Славомира Мрожека и «Пикник» Фернандо Аррабаля. В первой — Петух (Евгений Наумов) с ружьями и минометами охраняет своих Курочек от Лиса (Павел Потапов), который всем в конце концов взрезает горло, а во второй — пикник на поле брани (посреди тех же ружей и минометов), заканчивающийся столь же плачевно — случайным взрывом. Абсурд из спектакля выветрился, уступив место юмору, Мрожек «сгладил» Аррабаля, «очеловечил» и утеплил его историю — всем хочется мира и все его достойны. Запомнился актер Павел Потапов — импозантный, сексапильный Лис, к которому, как магнитом, влечет Куриц; ласковость и простота его речи притягательны, властность и жестокость очевидны. А потом актер становится Сеньором Тепаном из «Пикника» — и где та импозантность? Тюха, толстый добряк с платочком на голове, мешковатый, суетливый и затурканный женою. Метаморфоза настолько убедительна, что лишь программка помогает понять, что перед нами тот же актер.

О СЛАВЕ

И. Верховых в спектакле «Почему я лучше всех?». Театр «Академия театральных художеств» (Саратов). Фото Ю. Гольянова

И. Верховых в спектакле «Почему я лучше всех?». Театр «Академия театральных художеств» (Саратов).
Фото Ю. Гольянова

Хитом «Театральных опытов» стал спектакль саратовского театра «Академия театральных художеств» «Почему я лучше всех?», поставленный Иваном Верховых по прозе, стихам и дневниковым записям Даниила Хармса. Это был нечастый случай адекватности сценического текста тексту литературному: Хармса не иллюстрировали и не пересказывали, а как бы рождали заново — ритмом, движением, звуком, страшноватой и смешной, абсурдной и одновременно закономерной логикой сцепления слова и действия.

Отдельный разговор об этом театре еще впереди, в одном из следующих номеров журнала, а вот о другом спектакле-фаворите челябинского фестиваля «Петербургский театральный журнал» писал — «Счастливые дни» Сэмюэля Бэккета, поставленные в петербургском театре «Особняк».

«Особняк» произвел настоящий эксперимент — над спектаклем и над публикой, его смотрящей. В родном городе «Счастливые дни» играют только для двенадцати человек. Напомню, что во втором действии спектакля Владимира Михельсона зрителей рассаживают на сцене вокруг стола, и, оставаясь зрителями, они одновременно становятся и участниками действия. В Челябинске к этим двенадцати прибавилось еще семьдесят, традиционно сидящих «по ту сторону рампы». Поскольку я оказалась в числе двенадцати, то скажу честно — спектакля я не видела: актеров — Дмитрия Поднозова и Лиану Жвания — стихийно «вынесло» в зал: законы существования спектакля потребовали контакта с той частью публики. Театр творился на глазах. У тех семидесяти. Им, судя по разговорам «после», было невероятно интересно. А несчастные двенадцать, исключенные из игры, утешились поеданием реквизита — котлет с водкой. Не обошлось без комического эффекта наблюдения за наблюдающими: за столом были, в основном, критики, а в зале — актеры с режиссерами.

Одним из сильнейших впечатлений фестиваля стало также «Житие и страдание преподобной мученицы Февронии» Екатеринбургского ТЮЗа (см. «Петербургский театральный журнал» выйдет № 21).

В Челябинске екатеринбургская работа Анатолия Праудина расколола публику на две половины, как мне показалось — верующих и неверующих. Неверующие протестовали против навязывания им религиозных догм и называли прототипом Февронии Зою Космодемьянскую, верующие плакали и смиренно пытались не возражать никому. В одном сошлись — в уникальности актерской природы, таланта и профессионализма актрисы Светланы Замараевой. Во время показа произошла странная и удивительная вещь: программки были выданы не сразу, и, когда закончилась первая часть, большинство сочло это концом спектакля. Но никто не решился аплодировать актерам, потому что увиденное менее всего напоминало театральное представление, а рукоплескать таинству причащения показалось как-то неприлично. Аплодировали после второй части, в которой таинство сменилось театрально-психологическим комментарием к нему.

ОБ ОДНОМ УПУЩЕНИИ В НАШИХ ПОРЯДКАХ

Фестиваль постепенно делался похожим на театральное представление, развивающееся по собственным, иногда неведомым его участникам законам — и физическим, и метафизическим. Возникали странные параллели и рифмы — рифмовались спектакли, идеи, события, иногда неожиданные рифмы подбрасывала природа. Так, на рассвете в день показа спектакля «По поводу мокрого снега» внезапно стеной повалил какой-то небывалый снег, о котором все еще долго вспоминали, — густой, влажный, и каждая снежинка была величиной с половину ладони. И что с того, что в спектакле этот снегопад ничем не отозвался, воодушевление зрителей покрыло сей огрех.

Вообще-то воодушевление зрителей покрывало многие огрехи показанных спектаклей. Это было особенно заметно на общих обсуждениях, проходивших каждый вечер. Возможно, они были самым слабым местом челябинских «Опытов-2000»: о фестивале говорили как о театральной лаборатории, где идет свободный обмен идеями, опытом, мыслями, энергией, где все сосуществуют в диалоге, но обсуждения чаще всего превращались в череду сольных выступлений, монологов, логически не связанных и не продолжающих друг друга. Возобладал жанр «зрительской конференции», высказывания строились по принципу «понравилось-не понравилось» и «этот спектакль о…», тогда как более конструктивным (и многие именно этого и хотели) мог бы оказаться подробный, доказательный анализ представленных работ. Чаще всего препятствием становилось отсутствие элементарной терминологической договоренности, и профессиональный разбор «на публике» делался невозможным: а как им заниматься, если понимаешь, что для начала нужно прочитать лекцию по теории и истории театра, договориться об определениях, а уже потом приниматься за спектакль. Возможно, аудитория была слишком многочисленной — приходили обычно все участники и просто зрители. Рискую показаться занудой и лоббистом, но я считаю, что на такого рода фестивалях должно присутствовать как можно больше театроведов и педагогов, специалистов по различным видам театра, должна быть «команда», четко и уверенно задающая тон и форму беседы, диктующая остальным правила ее ведения. В результате по-настоящему спорить и анализировать принимались уже после окончания «официального» обсуждения — разбредаясь небольшими группками по театру.

Можно было бы включить в число упущений и то, что устроителям не всегда удавалось отсмотреть работы заранее, иногда они полагались на рекомендации, которые подводили, иногда подводил театр, привозивший вместо одной работы другую. Но на самом деле умственное усилие зрителя, пытающегося «вписать» тот или иной спектакль в контекст фестиваля, тоже становилось еще одним театральным лабораторным опытом.

P. S. Автор просит извинения у читателей за бесцеремонное использование в статье некоторых названий глав книги Мишеля Монтеня «Опыты».

Июль 2000 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*