Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

«И ЭТО САМОЕ ТРАГИЧЕСКОЕ В ТОМ, ЧТО НАЗЫВАЕТСЯ ЖИЗНЬЮ…»

Беседу с Кириллом Лавровым ведет Марина Дмитревская

Судьба этого интервью непосредственно связана с ролью Маттиаса Клаузена, которую сыграл К. Ю. Лавров. Год назад я пришла к Кириллу Юрьевичу с диктофоном, но — усталый, растерянный, замученный театром, которым он руководит уже десять лет, — он отказался от запланированного интервью. «Убери диктофон, мне нечего сказать тебе…» Мы просто сидели, тихонько разговаривая о планах БДТ. Что дальше? «Кирилл Юрьевич, вспомните, как на поминках Дины Морисовны Шварц (легендарного завлита БДТ — М. Д.) мы сидели с вами и Гришей Козловым и Гриша вспомнил ее идею — поставить с вами „Перед заходом солнца“!» Глаз Лаврова оживился: «Ты можешь найти Гришу прямо сейчас?» И уже через час найденный по телефону Козлов сидел в том же кабинете. Работа началась. Она продолжалась целый сезон.

Встречаясь почти ежедневно на репетициях, периодически мы назначали день, когда я опять приходила к нему с диктофоном. И каждый раз (как приговоренная!) заставала его замкнутым, грустным, усталым, без той легендарной улыбки, которая разглаживает лица людей при воспоминании о ней — «Лавров». Итак, я приходила с диктофоном, мы сидели молча, потом он говорил: «Спрячь. Чего тебе нужно? Мне хочется бросить все к черту, я устал и ничего тебе не скажу. Убери свою машинку. Посидим просто так».

Я благодарна судьбе за счастье видеть, как репетировал Лавров — изо дня в день, от неуверенности — к полному сосредоточенному погружению… «Убери эту штуку, давай попьем чаю… Поговорим, когда я сыграю. Или не сыграю». Последние дни перед майской премьерой он не уходил со сцены по двенадцать часов.

Спустя месяц после премьеры, отволновавшись и отпраздновав, мы все-таки сели с диктофоном все в том же кабинете руководителя Большого драматического театра. Загорелый, подтянутый, очень красивый человек почти не напоминал того, прошлогоднего — растерянного и раздраженного.

Кирилл Лавров. …Давай вместе говорить. Так до чего-нибудь и договоримся.

Марина Дмитревская. О чем вы чаще всего последнее время думаете? Проснувшись утром?

К. Л. Учитывая то, что эта обуза под названием БДТ последние десять лет очень много занимала меня, я просыпался с думами о том, что будет сегодня, что надо, чего не надо… И только когда я взялся за Гауптмана, он постепенно отвлек меня от всего этого, и я стал думать о своей профессии, об этой роли и обо всем, что с нею связано. На эти полгода Гауптман совершенно отвлек меня от моей прежней повседневной работы. Благодаря этому я почувствовал, что занимаюсь своим делом, что оно доставляет мне удовольствие, радость. Я снова почувствовал жизненный интерес. Давно уже этого не было, и я очень рад, что на старости лет мне подвалила такая возможность — увлечься, поработать. Так что последние полгода я просыпался с думой о Гауптмане.

М. Д. И что в этой роли было для вас самым существенным? Какие темы?

К. Л. Этот старик, Гауптман, так точно знает и чувствует человека, перешагнувшего определенный возрастной рубеж! Мне мало надо было фантазировать и было очень легко соединить то, что написал он, с тем, что происходит со мной. Ощущение неизбежно приближающегося окончания спектакля, именуемого жизнью, и ощущение того, что каждый человек подходит к этому абсолютно одиноким… Это не потому, что у него нет друзей, родных, близких. Просто, вероятно, в силу заложенных господом Богом психофизических законов каждый умирает в одиночку. И все проблемы, с этим связанные, и неприятие того, что наступает со стороны в момент твоего ухода, — все это так не ново, так повторяется из поколения в поколение, но от этого проблема не уходит, и каждый раз (и в данном случае тоже) она необыкновенно остра. Смена поколений, то, что идет на смену принципам и законам, по которым жил всю свою жизнь я, — все это рушится, приходит другое… От понимания этого не делается легче.

М. Д. И даже наоборот…

К. Л. И даже наоборот! И понимаешь всю тщетность попыток борьбы, потому что все извечно и неизбежно… Борьба бессмысленна, а не бороться нельзя, поэтому, наверное, в результате Клаузен и приходит к Марку Аврелию и принимает «сахар с запахом горького миндаля»… Хотя он искренне и очень активно пытался бороться с этим наступающим неизбежным. А когда понял, что это бессмысленно, поступил так. Знаешь, он, этот старик Гауптман, который на первый взгляд так тяжело и даже примитивно пишет, забирает все больше и больше, все больше и больше, все больше и больше…

М. Д. Если написаны простые вещи, это не значит, что они не сложные.

К. Л. Да! За этой простотой — подлинная, не придуманная теоретиками сложность. Жизни. Бытия. Вечности. Всего вместе взятого. Казалось бы, история банальная, сюжет можно рассказать в двух словах, но дело не в этом, все гораздо глубже, тоньше и личностней у каждого, кто с этим соприкасается. В частности, я… (Курит.)

М. Д. А что такое счастье?

К. Л. Это так мимолетно и так трудноуловимо… Можно быть счастливым в очень короткий, как вспышка, момент. Эту вспышку и можно назвать счастьем.

М. Д. А потом помнить, что оно было.

К. Л. Да, вспоминать, как было замечательно…

М. Д. Или даже не осознать в сам момент, а потом, в воспоминаниях, понять, что это было оно…

К. Л. Конечно, конечно. Это ощущение неуловимо, его невозможно материализовать, это плазменное состояние, которое может пройти сквозь пальцы, обжечь, уйти, а ты его поймать не сможешь, как шаровую молнию.

М. Д. А в театре? Какие периоды и моменты сейчас вспоминаются как счастье?

К. Л. Это главным образом связано с Товстоноговым. Ощущение какой-то удивительной причастности к тому процессу, который мог создать во время репетиций Георгий Александрович, — это были моменты счастья. Когда получалось то, что он хотел, и когда он уже заражал меня и всех, и когда это начинало каким-то образом получаться — это было оно самое, счастье.

М. Д. Когда на одной из репетиций вы придумали, что Молчалин умный?

К. Л. Да! Вот эту репетицию я могу назвать счастьем. Потом это прошло, ушло, но осталось.

М. Д. А есть отдельные репетиции, которые помнятся?

К. Л. Да, конечно. Были такие репетиции, связанные с «Океаном», когда Г. А. перевернул все, что мы наработали заранее с М. Рехельсом. Он пришел, сморщился и сказал: «Ну что, я уже видел все это… Попытайтесь не бороться с автором, верьте ему, идите за ним и попытайтесь максимально использовать то, что он дал. Да, ваш герой прямолинейный, колючий, у него плохой характер, но поступки его свидетельствуют о том, что он честный человек. И от того, что он будет и такой и такой, — возникнет объем…» Знаешь, когда рассказываешь, это все звучит удивительно банально… Процесс в театре настолько трудноуловим, что, когда говоришь словами — сразу все теряется. Вообще для меня всегда очень важна внутренняя работа, поиски в области интуиции, внутренних нюансов, поиски моего собственного опыта, нервной системы, личных наблюдений, включение собственной фантазии. Но все это очень сложное движение, процесс, который идет только во мне, и, если я начинаю рассказывать словами, я сразу чувствую, насколько все это беднее и неинтереснее того, что происходит на самом деле. По всей вероятности, это моя собственная «система» работы над ролью, присущая только мне, потому что я не имею театрального образования, не знаком с теми законами, которым учат в институте, и прихожу ко всему очень субъективным, своим путем. Нет, конечно, я читал потом и Станиславского, и Чехова, и Топоркова — всех перечитал, но стройной системы работы над ролью у меня нет, я шел ко всему от роли к роли. И, вероятно, поэтому же, по прошествии уже пятидесяти лет пребывания в этой профессии, каждый раз я (безо всякой показухи!) искренне подхожу к роли, как студент к первой работе.

М. Д. Я помню ваш страх перед Гауптманом, особенно до начала репетиций. «Не сыграю, не потяну, это играли великие, давайте откажемся от этой затеи…»

К. Л. Огромный страх! Он, страх, вообще все время где-то присутствует. Мне не свойственна уверенность в собственном опыте, вообще самоуверенность. Мне больше свойственны сомнения, боязнь, что я чего-то не смогу, что у меня не хватит того-то и того-то… И постепенно, очень осторожно, на цыпочках, я начинаю подходить и пробовать что-то…

М. Д. Странно услышать это именно от вас. Ведь ваши персонажи, особенно киношные, — такие сильные, успешные «социальные герои»…

К. Л. Понимаешь, вот в этом-то все и дело! Одна-две работы в таком русле (волевые, сильные люди) получились — и режиссеры стали хвататься за привычность, типажность, знакомые качества. Опробовано на зрителе, зритель кушает, принимает, приемлет — и следует третье, четвертое… Это ужасно, это тяжело. А потом, вероятно, отсутствие у меня этих качеств… Нет, не могу сказать, что в жизни я вообще какое-то безвольное существо. Вероятно, у меня есть некоторый запас нравственных и физических сил, но меня всегда увлекают сильные характеры. Мне нравятся одержимые люди, которые, да, обязательно сомневаются (я не признаю людей, от пеленок до гроба несгибаемо лишенных сомнений!), но люди все равно сильные. Вероятно, это потому, что самому мне такой силы и одержимости не хватало — и хотелось создать эти качества и в себе самом.

М. Д. А роль влияет на вас как на человека?

К. Л. Влияет.

М. Д. То есть сначала вы влияете на нее, а потом она на вас…

К. Д. Да. М. Д. То есть к вашему собственному опыту еще прибавляется опыт персонажа?

К. Л. Да. Когда я, помню, начал думать об одной роли, мне жена говорила: что-то с тобой странное, ты как-то иначе ходишь… Для меня важны не только репетиции, процесс взаимоотношений с ролью продолжается все время — от отбоя до подъема и от подъема до отбоя. Он идет постоянно, вспышками возникают отдельные сцены… Вот только что я был в Дельфах. Лежим под деревом на берегу моря, пошли купаться. И я поймал себя на мысли, что почему-то (!) вдруг (!) мне пришла в голову одна из сцен «Перед заходом солнца», и я вслух, не замечая этого, начал ее проигрывать — за себя, за партнеров… Один из моих попутчиков говорит: «Кирилл Юрьевич, вы что? Что вы сказали?» А я занят этим, своим… По улице идешь, а где-то параллельно, в тебе идет… процесс.

М. Д. Издалека мне кажется, что, в отличие от кино, в первые десятилетия БДТ у Товстоногова была логика ведения актера от роли к роли. Свой «первый призыв», в котором оказались и вы, он развивал, определяя каждому логику развития. Делал то, чего не делают многие наши сегодняшние лидеры. Это так, или я ошибаюсь?

К. Л. Нет, не ошибаешься. Я не могу сказать, что таким образом он думал обо всех семидесяти актерах труппы, но о группе, главным образом работавшей с ним, он очень думал. И, в частности, обо мне думал, я знал это. Неоднократно говорил: «Кира, вам надо сыграть что-то такое… Меня беспокоит, что вы стали много появляться в кино в определенном виде, вам надо сыграть другое…» И я получал Соленого в «Трех сестрах», Чарльза Говарда в «Четвертом» — что-то совершенно противоположное. Конечно, для него это не было главным, главным в распределении ролей был смысл. Он вообще к распределению относился очень серьезно, считал, что правильное распределение — огромный процент выигрыша, и часто распределения бывали парадоксальные. Но при всем том — да, он думал об актерах. Поэтому, вероятно, к нему такое чувство благодарности. Он формировал не только театр, он и меня формировал. Как личность. Как актера. С разных сторон.

М. Д. Чем отличался тот БДТ как организм от театра, которым сейчас руководите вы? Ведь многие процессы нам неподвластны, вы можете только наблюдать их, как Клаузен наблюдает жизнь своего дома…

К. Л. Да… В общем, это был, конечно, совсем другой театр. Со своими внутритеатральными проблемами, неудовольствиями и прочим, но все это было подавлено огромным творческим авторитетом Товстоногова — тем, что происходило на репетициях, тем, что происходило на спектаклях. Мы зримо ощущали, как от спектакля к спектаклю рос авторитет театра, когда каждый спектакль был событием. Нет, бывали и провалы, и слабые спектакли, но в чрезвычайно малом проценте. Шла мощная продукция. Сам процесс репетиций — это был восторг! Это было так интересно, неожиданно и так просто! Все остальные проблемы болтались где-то на периферии, все свои неудовольствия каждый скрывал, не смел их выразить, потому что шел творческий процесс.

М. Д. А внутреннее устройство театра? Легендарные цеха?

К. Л. Это все связано. Когда все цементировалось творческим результатом, тогда директор становился функциональным исполнителем своих обязанностей, тогда вопрос о творческой дисциплине вообще не стоял, потому что при таких репетициях нельзя было на них опоздать! Какие там опоздания! Я за всю свою жизнь не попросил ни одной роли (ну, это у меня принцип такой), но и не отказался ни от одной роли (только был случай с Чиркуном, когда я отказался от роли в пользу Луспекаева, и сам себя уважаю за этот поступок, потому что это был действительно замечательный актер и эта его работа была прекрасной). Конечно, и тогда находились люди, которые пытались влиять и на свою судьбу и — исподволь — действовать на Г. А. Не могу сказать, что это было всегда безуспешно, иногда попытки влиять достигали успеха, но никогда это не было решающим и надолго. Все-таки для него его собственная истина, идея, его убежденность в своей линии всегда были главными. Хотя, повторяю, он был подвержен всяким слухам, его можно было убедить в самых невероятных сплетнях, он мог ухватиться за что-то, но это уходило так же быстро, как приходило. Его вела огромная талантливость и железная логика. Логика часто простейшая. Думаешь — а как ты сам до этого не дошел, ведь это так просто? Он любил парадоксальный поворот: чуть-чуть — и выходило другое! И вся жизнь определялась этим, и это было счастье Большого драматического театра. А сейчас — ну что?.. Сотни театров жили и живут ничуть не лучше и не хуже того, как сейчас живем мы. Они и тогда жили так, но мы-то знали другую жизнь — с таким лидером, с такими целями, с такими результатами! Тогда никому не могло прийти в голову отказаться от роли! Никому! А если приходило, то получало такой отпор, что уходило навсегда. Или поехать сыграть уже игранную здесь роль в другой театр — за приличные деньги (не такие, как сейчас, но…). Это было категорически запрещено, и никто этого не делал. За исключением двух случаев, когда Женя Лебедев ездил играть «Карьеру Артуро Уи» в Варшаву, в театр Вспулчесны к Эрвину Аксеру, а я — Городничего в Будапешт, где Товстоногов ставил «Ревизора». Но это были творческие опыты, и Ференц Калои и Тадеуш Ломницкий приезжали играть к нам. Сейчас это все по-другому… Нет, я не в осуждение, но лично я не могу себе такого представить, я, как Маттиас Клаузен, не могу с этим примириться. Я не могу примириться с тем, как «высокое, светлое дело всей моей жизни превращается в мерзкое торгашество». Не могу, хотя сейчас говорят, что будущее театра в антрепризе. Я не могу этого понять, с этим согласиться, даже если так оно и будет. А может быть, это мой консерватизм, мое ретроградство…

М. Д. Пока что в антрепризе просто нет убедительных примеров… Пока это все — случайные связи, замешанные не на любви, а на другом интересе. Может быть, нормальной жизни театра нынче мешает и суета? Все мечутся, зарабатывают, не сосредоточены, раздерганы.

К. Л. Но это же существовало и раньше! Конечно, театр зависит от состояния общества, от экономической системы. Жизнь театра — сообщающийся сосуд, его не заткнешь пробкой. Поэтому когда сейчас есть возможность заработать о-о-чень большие деньги, кто же будет против этого возражать?

М. Д. Но ведь про это, Кирилл Юрьевич, написаны тома. Есть человеческий опыт. Есть, в конце концов, Библия. Понятно — все чего-то стоит, и за все человек платит. Разрушения в себе потом трудно компенсировать. И, когда наступит момент и актеру придется сыграть что-то существенное, окажется, что ресурсов-то нет, они выработаны, потрачены на другое. Многие последствия необратимы, особенно для внутренней актерской организации. Так же, как организм критика, воспринимающего спектакль, должен быть в порядке (не голова — весь организм!), так и актер должен быть в порядке. Искусство-то органическое! Если актер выйдет на сцену не в порядке, он передаст свой внутренний непорядок залу, зал это умножит, опять вернет ему… Я в эти процессы очень верю.

К. Л. Да, но я все время думаю — может, так и надо? Может быть, это только моя привычка к определенному образу жизни и мысли, с которыми я прожил эти пятьдесят лет в профессии? Естественно, другой образ жизни вызывает у меня опасения, но, может быть, это та спираль, которая все-таки приведет к следующему витку прогресса?

М. Д. Жизнь, конечно, не кончается, но альтруизма в театре, который как способ жизни этот альтруизм предполагает, — все меньше и меньше… Кирилл Юрьевич, как зритель вы довольно много смотрите. Сегодняшний театр чем-то отличается от того, что было раньше?

К. Л. Да ничем не отличается. Как раньше, так и сейчас были хорошие спектакли и плохие. Для меня как для зрителя всегда существует одно главное мерило — волнует ли меня это, хочется ли мне всплакнуть или я начинаю хохотать… Но, может быть, опять же, эти критерии сейчас тоже уже никому не годятся? Потому что я видел на том же Авиньонском фестивале спектакли, которые были, на мой взгляд, скучнейшими, а потом читал, что это новое слово, новое движение театра. Но мне кажется — это временное. Точно так же недавно я был на выставке русского футуризма, я отдал должное этому направлению, но оно меня не волнует! Меня гораздо больше волнуют мирискуссники, они затрагивают мои внутренние струны. Или импрессионизм. Вероятно, каждый человек, занимающийся искусством, как компьютер, запрограммирован на определенный способ восприятия, на свою программу. Кто-то видит вершину в футуризме, а кто-то — в импрессионизме. Так и в театре.

М. Д. На каких спектаклях в вашей жизни вы испытывали потрясения?

К. Л. «Живой труп» в театре им. Леси Украинки с Федей Протасовым — Михаилом Романовым. Для меня это по сей день одно из самых сильных впечатлений. Там была такая незащищенность, наивность, такая боль в глазах! Чем-то все это, кстати, перекликается теперь у меня с тем же Гауптманом, понимаешь? Ну, Федя пошел на ложное самоубийство, на добровольный уход, а Клаузен…

М. Д. Романов был уже немолод, когда играл Протасова?

К. Л. Как немолод? Это нам он тогда казался немолодым, а было ему… (Смеется.) Молодой был! А я играл полового в трактире — и я был счастлив, что я рядом на сцене, что Романов сидит за столом, а я приношу ему водку, селедку… И могу смотреть на него! 1950 год… Ему не было пятидесяти, а мне он казался уже очень…

М. Д. Клаузеном?

К. Л. Клаузеном… Сейчас я смотрю на себя на фотографиях (из того же Гауптмана) и часто думаю: я это или не я? Все какое-то другое, а внутри-то осталось прежнее…

М. Д. Конечно, вы и остались прежний, на фотографиях — только оболочка.

К. Л. Оболочка! Ты знаешь, но ведь именно этот конфликт между оболочкой и тем, что внутри, с каждым днем набирает силу — и это самое трагическое в том, что называется жизнью!..

М. Д.А что еще кроме Романова было впечатлением?

К. Л. Многие Гогины спектакли. «Варвары», например, в которых я не был занят. Очень нравились! Очень нравилась «Женитьба» у Эфроса.

М. Д. Каких актеров вы любили? Кто вас восхищал?

К. Л.У меня не было, как это бывает у некоторых, кумиров на всю жизнь. В какой-то роли нравился один, в какой-то — другой. Я мог завидовать каким-то природным данным, от Бога. Например, голосу Полицеймако! Некрасивый, маленький, толстый, но наградил его Господь таким органом! И в силу своего голоса он мог становиться и прекрасным, и красивым, и замечательным. Я мог завидовать фантастической правдивости Луспекаева. Такая органичность, раскрепощенность — все может сделать, все может оправдать, самое невероятное! Я помню, мне очень нравился Астангов, но в театре я его не видел, только в кино. Жалко, что нигде нет никакой пленки, как он играл Клаузена…

М. Д. Считается, что актеры — люди неверные. А вы человек верный. У вас всю жизнь был один театр, один режиссер, вам никогда не хотелось никуда переходить…

К. Л. Не хотелось.

М. Д. Как вам, актеру, кажется — актерские предательства, подставы связаны с человеческими качествами или с изменчивой природой этой профессии?

К. Л. Я думаю — с человеческими качествами. То есть другое дело, что актерская профессия дает в этом смысле много соблазнов, но нельзя идентифицировать профессию и личные качества. Сволочь останется сволочью, в какой бы профессии он ни находился. А если у человека есть какие-то определенные принципы порядочности, то никакая профессия им не помешает. Это все, мне кажется, заложено генетически. Я знаю очень хороших актеров, снедаемых собственной злобой. Злобный человек — он так создан господом Богом, все время завидует, недоволен. Это чувствуется, кстати сказать, и на сцене, человеческую программу каждого из нас сцена проявляет.

М. Д. В работе над спектаклем творческие вещи зависят от человеческих?

К. Л. По-разному. Особенно на первых порах трудно абстрагироваться от личных симпатий и антипатий (все мы люди!), и приятнее находиться в работе с человеком, который тебе близок, интересен, созвучен. Но постепенно, когда уже что-то начинает получаться, все остальное уходит. И я могу очень многое простить и забыть, даже если этот человек когда-то сделал мне какую-то гадость. Я вообще не злопамятный человек.

М. Д. Легко прощаете?

К. Л. Очень легко. Даже слишком легко. И, знаешь, даже забываю, что человек когда-то сделал мне мерзость!

М. Д. Очень понимаю, знакомое состояние. Остается только ощущение, что с этим человеком неприятно общаться. Почему-то. А конкретно — уже не вспомнишь.

К. Л. Да. Да!

М. Д. Но то, что не помнишь обиды, ведь очень облегчает душу.

К. Л. А я чувствую, что мне было бы значительно тяжелее жить, если бы я все помнил, фиксировал, если бы у меня была внутренняя записная книжка.

М. Д. Это ужасно, с этим вообще нельзя жить.

К. Л. А я бы и не прожил.

М. Д. Кирилл Юрьевич, откуда берутся силы?

К. Л. Я не знаю, кем и когда это воспитано во мне (может быть, армейской средой — все-таки восемь лет в очень трудных условиях были большой закалкой характера, его становлением) — но постоянно существует какой-то элемент самодисциплины и воли по отношению к самому себе. Я могу впасть в отчаяние, но ненадолго, сразу судорожно стараюсь найти выход из, казалось бы, безвыходного положения. Странное сочетание — я понимаю, что от природы не наделен большой силой, влиянием, магнетизмом, как некоторые люди, но, с другой стороны, я чувствую в себе определенную внутреннюю твердость. И тут же, рядом, — беспомощность. Понимаешь такое?

М. Д. Тоже очень знакомо…

К. Л. Иногда бывает — расползешься! Но потом все-таки удается взять себя, сжать в кулак…

М. Д. То есть все — внутри себя? Или хватаетесь за что-то вовне?

К. Л. Нет, все происходит в себе. В себе. Я редко бегу за помощью на сторону. Я всегда и казню, и милую себя сам. И силы нахожу тоже только внутри. Конечно, друзья, близкие люди есть, но в результате самое главное, самое важное я решаю сам. Все происходит там. Хотя я очень подвержен настроению. Вот начинается — плохо, плохо, плохо — и я мрачнею, срываюсь, сам чувствую, что не прав, но поделать ничего не могу, наступают периоды полной меланхолии. Потом постепенно пытаешься из этого выйти и… получается!

М. Д. Сцена в этом помогает?

К. Л. Помогает.

М. Д. Играть спектакли полезно?

К. Л. (смеется). Полезно! Очень полезно, очень. И репетировать, и играть. Меняется весь мир вокруг тебя, ты входишь во что-то другое — и сразу отбрасываешь все за пределами того мира, куда вошел.

М. Д. Я полгода наблюдаю, как вам помог Клаузен.

К. Л. Очень! Очень!

М. Д. Помните, как я пришла к вам прошлым летом, у вас совсем не было сил, вы отказались давать интервью, а потом мы позвонили Грише Козлову — и история завертелась…

К. Л. Этот период был для меня глотком живой воды. Знаешь, меня не покидает ощущение, что уже такого не будет. Мне часто задают вопросы в интервью: что дальше, какие у вас планы, чего вы хотите? А я не могу себе представить, чего я хочу. Не знаю.

М. Д. Жизнь сама подскажет. Я помню ваши мрачные рассуждения о том, что эта роль обычно бывает последняя, что больше ничего не будет. Но вспомните прошлое лето — тогда вам было хуже, чем сейчас! Клаузен — как раз такая роль, которая дает множество возможностей «на завтра». Гауптман написал, с одной стороны, не очень хорошую пьесу, а с другой — гениальную. В Клаузене кусочками присутствует столько ролей мирового репертуара! Поэтому она не итоговая.

К. Л. Я говорю тебе о внутреннем своем ощущении. Я не могу себе представить, что приду завтра и начну репетировать что-то новое. Я все время думаю о Клаузене, нахожу новые вещи — те, что были пропущены в процессе репетиций. Роль Клаузена не оставляет меня…

Июль 2000 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (1)

  1. Коробейко Антон

    Кремень…

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.