Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

МОСКОВСКИЙ ПРОСПЕКТ

ЗЕРКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

А. Пушкин. «Моцарт и Сальери. Реквием». Школа драматического искусства.
Режиссер Анатолий Васильев

Возможно, будучи иностранцем, слышишь иначе. Будучи переводчиком Анатолия Васильева, иначе смотришь на вещи. Будучи западным исследователем, по-иному пишешь. Давайте начнем с того, в оценке чего сходятся мнения москвичей и петербуржцев, русских и иностранцев, критиков и не-критиков: «Серсо» Анатолия Васильева (1984). Если «Серсо» был шедевром васильевских поисков в области игровых структур, а «Шесть персонажей в поисках автора» (1987) — новым достижением в области импровизации, то «Моцарт и Сальери. Реквием» (2000) демонстрирует степень совершенства, достигнутую Васильевым в процессе поиска новых театральных форм. В то же время этот спектакль закладывает начало будущих традиций русского театра XXI века и утверждает место Васильева в ряду основателей нового театра, который мы могли бы назвать «вербальным», «абстрактным», «концептуальным», «метафизическим» или «ритуальным». Того театра, который Питер Брук называет «священным».

ТРАДИЦИЯ И НОВАЦИЯ

Васильев — ученик Марии Кнебель, учителем которой был Станиславский, а вдохновителем — Михаил Чехов. В своих театральных работах Васильев постепенно уходил от «театра как иллюзии реальности», в котором актеры эмоционально проживают играемую роль, наполняя ее знанием предлагаемых обстоятельств и строя логику поведения персонажа, основываясь на «исходном событии». Более тридцати лет, шаг за шагом, Васильев уходил от этих ключевых принципов в сторону театра, основанного на импровизации, существующей внутри жесткой и неподвижной структуры текста. С той поры и по сей день он исследует игровые структуры и работает над новым методом, полностью представленном в «Моцарте и Сальери». «Каменный гость» и «Плач Иеремии» были подготовительными шагами на пути к этому последнему спектаклю. Елена Фомина в своей статье* искусно анализирует различные этапы васильевских поисков нового театра, завершая анализ периодом декабря 1998 года. Фомина утверждает, что нереальность видимого мира и реальность невидимого — это базовый принцип творчества Васильева, и этот принцип есть причина того, что актер находится как бы «за текстом» и проявляет его смысл через дистанцию между самим собой и персонажем. Елена Фомина возводит начало исследования игровых структур к «Взрослой дочери молодого человека» и обнаруживает несомненное наличие структурной игры в повторяемости вариаций исполнения дублирующих друг друга актеров в «Каменном госте». Мое исследование Васильева начинается там, где заканчивает его Фомина: оно касается «Моцарта и Сальери» и также опирается на его книгу «Семь или восемь уроков театра», опубликованную в Париже в 1999 году.

* Фомина Е. Правила отторжения «я» (О Школе драматического искусства Анатолия Васильева)// Петербургский театральный журнал. 2000. № 20. С. 53–60.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Нынешний творческий метод Анатолия Васильева в значительной мере переворачивает систему Станиславского. Вместо создания иллюзии внутреннего пространства на сцене, Васильев изучает параметры пространства архитектурного, создаваемого внутри пространства театрального, избегая полного размывания границ между обоими*. Вместо эмоционального проживания ситуации и психологического исследования действия Васильев концентрируется на значении слова, пропуская предысторию персонажа и предлагаемые обстоятельства, в которые он помещен. Вместо того, чтобы искать мотивировки поведения персонажа в его прошлом, Васильев ориентирует его на будущее, используя «главное событие» пьесы в качестве основной движущей силы и в меньшей степени интересуясь «исходным событием» как точкой отсчета действия. Васильев опрокидывает систему Станиславского, инвертирует его метод и преображает его идеи. Поступая таким образом, он совершенствует театрально-теоретические идеи Станиславского и помогает применить их в современном театре, вобравшем в себя культурный и исторический опыт двадцатого века. У Васильева эмоциональные мотивировки поведения персонажа замещаются философским содержанием его речей, вместо иллюзии реальности — реальность абстрактного, но стилистически точного архитектурного пространства. Вместо сосредоточенности на исходном событии и прошлом персонажа — концентрация на перспективе, намечаемой главным событием**.

* Впервые это было достигнуто в «Вассе Железновой», см. Васильев А. Разомкнутое пространство действительности: (Беседа с П. Богдановой) // Искусство кино. 1981. № 4. С. 131–148. и Васильев А., Богданова П. Новая реальность пространства // Советские художники театра и кино. 1983. № 5. С. 272–286.
**Vassiliev A. Sept ou huit lecons de theatre. Paris, 1999.

На рубеже прошлого века открытия Фрейда возбудили особое внимание к психологии, на рубеже этого века виртуальные миры и возможности проецирования в киберпространство изменили перспективу. Вместо интереса к прошлому, причинам и побудительным мотивировкам действия, острие внимания оказалось направленным в будущее, в игру воображения. Модифицируя театральные традиции, Васильев учитывает важность значения слова и могущество языка, лежащие в основе культуры постмодернизма. В этом смысле суть поисков Васильева полностью соответствует направлениям современной мысли и культуры.

Может показаться, что факта инверсии традиционного метода Станиславского достаточно для оправдания того замешательства, которое испытывают зрители, обнаруживающие, что перевернуты все основные принципы русского театра с его столетними традициями. Но Васильев на этом не останавливается. Замешательство аудитории доводится до предела тем, как именно начинает звучать на сцене классический пушкинский текст, самой манерой звучания, должной оскорблять русский слух. Вследствие этого, не в силах превозмочь шок от такого — урезанного и раздробленного — переложения пушкинского текста, многие критики отказались от попыток вычленить суть театральных концепций*.

*Замечательными исключениями стали статьи Марины Давыдовой и Александра Соколянского — Давыдова М. Легенда о великом отравителе // Время. 2000. 28 февр.; Соколянский А. Анатолий Васильев поставил «Моцарта и Сальери» (О сыновьях гармонии) // Ведомости. 2000. 2 марта.

СЛОВО. ФРАЗА. ТЕКСТ

Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз — твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически «пробивает» канал, делает канал прозрачным и в землю уходящим.

А. ВАСИЛЬЕВ. Программа к спектаклю

С «Амфитриона» (1995) и «Каменного гостя» (1998) Васильев экспериментирует над способом произнесения текста. На самом деле он начал эти поиски еще раньше: работая в 1991 году над диалогами романа «Идиот» Достоевского, он продемонстрировал, что слово предшествует психологическому действию или эмоциональному размышлению персонажа и именно оно вызывает в нем отклик. Впервые фразы, а потом слова были лишены привычных интонаций и ударений. Слова связывались друг с другом линейной интонацией (с понижением в конце каждой фразы) и таким образом формировались в повествование. Для того, чтобы разрушить повествовательность, каждое предложение или фраза произносились с нисходящей интонацией, обнажавшей метафизическую сущность слова, его «голый» смысл.

Теперь мы знаем, как звучат тексты в театре Васильева и каким образом достигается этот эффект, но остается вопрос — зачем. Большая часть текстов скрыта напластованиями интерпретаций, и слишком часто интонации (в большей степени, нежели слова) обеспечивают историю и маскируют истинное значение слов. Даже в обыденной речи нас часто вводят в заблуждение интонация и тон, уводя от смысла произносимых слов. Интонация делается носителем содержания, в то время как слова становятся (по мнению многих современных писателей) орудием предательства и власти, потенциальным средством разрушения.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Игра васильевских актеров ориентирована на будущее, на переход Моцарта в тот мир. Их действия не мотивированы прошлым, предыстория невидима на сцене. Вместо этого и Моцарт, и Сальери начинают свое существование в спектакле как два чистых листа бумаги, две стороны одной и той же монеты, и их действия направлены на событие, корни которого — не в прошлом. Актеры находятся как бы рядом с персонажем, в то время как пьеса занимает свое место между актером и персонажем; эта дистанция предполагает чистое пространство передачи — без какого-либо эмоционального «загрязнения» — текста персонажа. Это можно сравнить с тем, как хоровые певцы поют «грудью», не «животом», и звук кажется стоящим как бы «перед» исполнителем*.

*Grotowski E. Actors Training // Grotowski E. Towards a Poor Theatre. London, 1975.

Актер добивается свободы игрового существования внутри структуры текста, что ставит его в положение превосходства над текстом и снабжает иронической остраненностью. «Неэмоциональная» актерская игра, сопряженная с символизмом декоративных элементов, создает ритуальное представление, прописанное в каждой детали. В основе этого ритуала — закрепленность формы, которая открывается навстречу абсолютной правде, содержащейся в мистерии.

Слова звучат необычно, но как образцы чистого звука, и в сочетании со скрипкой и хором они являются частью всеобъемлющей звуковой партитуры спектакля, создавая подлинную полифонию, или — иначе — многоголосие.

ЗВУКОВЫЕ И ВИЗУАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

Спектакль держится на бинарных оппозициях. Порядок и хаос, вертикаль и горизонталь, повествовательность и метафизический дискурс сменяют друг друга. Театральное пространство отражает эти оппозиции, но не только они становятся принципом его организации. Слева высокая лестница поднимается к арочному порталу, пространство справа заполнено стульями, подставками, пюпитрами и прочими вещами из обихода уличных музыкантов. Рядом с лестницей — круг, огороженный прозрачным пластиком, внутри круга — стулья и стол для сцены ужина Моцарта и Сальери. Место дьявола, хоть оно и у подножия лестницы, но находится вне зоны непосредственнoго разыгрывания действия. Несмотря на жесткость этого пространственного разделения, в спектакле оно не акцентируется. Диалоги Моцарта и Сальери в «стеклянном доме» и в пустом пространстве относятся к области метафизики и ведутся в манере «жесткого» твердого интонирования. Текст вибрирует сериями жестких звуков; слова, которые, кажется, состоят из одних согласных, словно стрелы, летят в пустоту. Они заполняют ее и скорее встают «перед» актером, чем оказываются пропущенными через его личность эмоционально или рационально. Таким образом, слово остается наедине со своим значением. Способ обращения с текстом в сцене Моцарта и Сальери, происходящей в хаосе артистической мастерской под гам уличных музыкантов, контрастирует вдруг с повествовательностью диалога и игрой словами. В «чистом», абстрактном пространстве Васильев сопрягает повествовательность этой сцены с метафизическим дискурсом предшествующих и последующих диалогов и монологов, располагая бок о бок порядок и хаос, высокую и низкую культуру. Моцарт пересекает границу между высоким и низким с легкостью, но этого не может сделать Сальери. Моцарту аккомпанируют музыканты, пародирующие его собственную музыку. Сначала — это оркестр, который он позвал для того, чтобы развлечь Сальери, и который приводит сцену в полнейший беспорядок. Позже он приводит с собой бардов, контрапунктом озвучивающих его мрачную историю о «черном человеке». Сальери дважды сопровожден символической фигурой Рыцаря (в костюме князя К. из будапештского спектакля Васильева «Дядюшкин сон»). Рыцарь наблюдает за ритуалом приготовления яда, а затем, когда Моцарт выпивает смертельный кубок, вместе с Сальери расщепляет кинжалом надвое бронзовую скульптуру «Гефсиманский сад», таким образом иллюстрируя историю разъединения двух братьев.

Эти две звуковые линии — повествовательного и абстрактного дискурса — дополняются сериями других голосов (хор, уличные музыканты, барды), чем создается истинная полифония. Уличный оркестр играет музыку из «Дон Жуана», в это же время барды поют песню Булата Окуджавы, посвященную Моцарту. И те и другие переносят Моцарта (и Пушкина) в сферу «низкой» культуры. Точно так же божественные голоса хора, исполняющего «Реквием» В. Мартынова, нисходят с лестницы, попадают в театральное пространство и соединяются с народными ритмами: святость, божественность ритуала сливается с ритуализированными, языческими традициями, и это слияние не рождает столкновения. «Реквием» Владимира Мартынова — музыкальное произведение, посвященное теме воскресения, но не содержащее траурного плача по умершим. Рядом с игровой площадкой в ритуализированном танце появляется бродяга, эта языческая фигура создает дополнительное измерение того божественного порядка, который представлен пением хора. Васильев скорее накладывает оппозиции друг на друга, чем использует их как контрастный прием. Вместо попыток создания синтеза, Васильев позволяет противоположностям гармонично сосуществовать. И Моцарт, и Сальери — оба — «сыны гармонии», но они разделены сделанным ими выбором. Сальери совершает псевдоритуальные магические акты: он готовит яд, имитируя христианский обряд. Разрывает в клочья одежду (ризу, чтобы утереть пот со лба Христа), обмакивает губку в уксус (губы Христа были смочены уксусом) и наливает яд из крестообразной черной «бутылки». Сальери дает яд, будто исполняя волю Бога, как будто бы жертва, принесенная Христом, синонимична жертве, приносимой Моцартом: Господь пожертвовал своим сыном, Сальери жертвует Моцартом. Однако этот ритуал — фальшивка, подмена: Сальери не Господь, и не в его власти распоряжаться чужой жизнью. И все же его преступление не является актом зависти по отношению к другу и более одаренному композитору — этот вопрос здесь даже не встает. Но Моцарт тоже не святой: визит «черного человека», заказавшего «Реквием», подается в спектакле как плод воображения композитора. Моцарт сочиняет «Реквием», чтобы приблизиться к Господу, войти в соприкосновение с высшими сферами, Сальери же — атеист («но правды нет и выше»), и это делает его ритуал приготовления яда еще более ханжеским и лживым. Моцарт находится под божественной защитой: во время представления «Реквиема» и во время отравления рука Господа с расписного плафона на потолке указывает на него. Божественная вертикаль и истина для Сальери разрушены, а для Моцарта они остаются неповрежденными. Сальери остается на земле, а Моцарт уходит в «храм».

Хор состоит не из обезличенных певцов: их костюмы слегка отличаются друг от друга. Общее звучание хора сочетает в себе отчетливо слышимые индивидуальные голоса, которые становятся различимы, когда хор спускается с лестницы вниз, в пространство театра.

Голоса и движения хора представляют гармонию, костюмы различны; лестница делит людей на святых и грешников и объединяет их; Моцарт одет в черное, Сальери — в белое, ткань их сюртуков жесткая и негнущаяся, слепые певцы одеты «стильно»; божественная музыка переходит в народные напевы, сакральный ритуал граничит с поп-культурой, богато вышитые струящиеся одеяния хора контрастируют с железными доспехами Рыцаря и с полуобнаженностью бродяги. Моцарт и Сальери — две стороны одной монеты. Оба они — сыны гармонии.

ГАРМОНИЯ И ХАОС

Васильев создает мистериальное действие, открывающее возможности обнаружения метафизического значения текста. Для Васильева «Моцарт и Сальери» — это не психологическая драма, исследующая причины и мотивы преступления Сальери. Вместо психологии, текст представляет рассуждение о природе гармонии. Моцарт пребывает в гармонии с миром, с легкостью перемещаясь между высоким и низким, хаосом и порядком, и он способен сотворить гармонию из царящего вокруг хаоса. Моцарт может получать удовольствие, слушая уличный оркестр, он играет словами и звуками, курит, играя на пианино. Сальери на это не способен: он излишне серьезен и лишен чувства юмора, голос его монотонен, речь тяжеловесна. После смерти Моцарта он становится неподвижен и теряет дар сочинительства. Его талант зависим от Моцарта, и, уничтожив его, он разрушает то гармоничное равновесие, в котором они с Моцартом сосуществовали.

Суть не в разделении мира на оппозиции, но в способности творения гармоничного целого. Эта гармония может быть достигнута только полнотой восприятия, гармония — это то, что рождается из хаоса и противоречий. Именно для этого Васильеву необходимы и такая огромная массовка, и столь необычайная детальность декораций и костюмов. Путь к гармонии возможен только через жесткость ритуала, заложенного в основе каждого представления. Это путь, ведущий к одной цели, состоящий из двух параллелей, расходящихся в конкретной точке на две диаметрально противоположные судьбы, на два полюса. Моцарт и Сальери движутся по одной и той же дороге, но по разным ее сторонам; и в решающий момент одна сторона устремляется к вершине, а вторая — на дно; одна ведет к Богу, вторая — к дьяволу; одна ведет по лестнице наверх, вторая — в бездну, в которой исчезают уличные музыканты, одна уходит в вечность, другая — в забвение или исчезновение. Дороги — как две зеркальные параллели, одна есть лживое отражение, вторая предлагает настоящую картину. То, что сделал Сальери, было продиктовано не завистью, но ошибочным представлением о природе гармонии. Сальери, в отличие от Моцарта, считал, что гармония не предполагает присутствия «низкого». У Моцарта мир как целое, Сальери видит фрагментированные, разрозненные отражения, которые вводят его в заблуждение по поводу роли Господа в ритуальном убийстве друга Моцарта.

ВАСИЛЬЕВ И РУССКИЙ ТЕАТР

Васильевское прочтение текста — это научный труд, дающий ключ к драматическим текстам, содержащим гораздо больше несхожих, сталкивающихся идей, чем эмоций. Его подход к тексту и его метод превращения текста в нечто неповествовательное — это полезный инструмент в работе над сценической интерпретацией некоторых современных пьес, отличающихся от традиционной драматургии своей фрагментированной структурой и отсутствием линейной повествовательности.

Будучи иностранкой, я могу только надеяться, что шок от неординарности изложения пушкинских стихов будет преодолен и театральные критики и практики признают тот факт, что Васильев держит в своих руках ключи к будущему русского театра. Мои слова, однако, не означают, что будущее — в том, чтобы превратить каждый театр в лабораторию: задачи лаборатории в том, чтобы экспериментировать и предлагать новые способы воплощения новых форм. Сомнения в том, что эти формы необходимы, нет. К сожалению, многие российские критики превратились в обозревателей событий одного дня и утратили способность (или желание) анализировать странное и необычное, полагая, что проще удовлетвориться суждением, состоящим только из одной фразы — «Все это довольно чужеродно».

Июнь 2000 г.

В именном указателе:

• 

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*