И. Дунаевский. «И вновь цветет акация… ».
Краснодарский государственный музыкальный театр.
Режиссер Борис Цейтлин, либретто Михаила Бартенева,
художник Владимир Арефьев, дирижер Георгий Аверин

У меня по поводу оперетты две новости — плохая и хорошая. Начну с первой, которая вроде бы и не новость, а так, общее место — жанр оперетты в нашем отечестве не то чтобы умирает, но пребывает в глубоком кризисе.

Да и не было в русской жизни предпосылок для его поддержания, а тем более развития. Не похожа русская жизнь на парижскую или венскую, которые, собственно, и породили оперетту как весьма своеобразный способ ее отображения — с брызгами шампанского, канканом и вальсом, специфическим юмором, легким флиртом, осмеянием пороков жизнерадостной буржуазии с ее твердой моралью, лихостью травестирования мифов и соединением влюбленных вопреки любым социальным различиям…

Русский театр остался кафедрой, с которой смеяться уместно и желательно только сквозь невидимые миру слезы. В русском языке так и не нашлось аналога слову «charme», которое в оперетте так многое объясняет. К русским опереточным примам этот самый шарм никак не приспособить. Бывали, конечно, у нас актрисы очаровательные и вполне прелестные, бывали пикантные и даже порочные. Но без того отстраняющего флера, который обволакивает любого качества обаяние дымкой загадочности…

Д.Калганова (Тоня). Фото Т.Зубковой

Великий пролетарский писатель как-то сказал, что все женщины актрисы, а русские женщины по преимуществу драматические актрисы, — и был прав… У нас уклон из мелодрамы в драму, из несерьезности в серьез, из очаровательной поверхностности в глубины… Балансировать на грани мы не умеем.

Не удивительно, что русская композиторская мысль на оперетте не сосредоточилась и классикой жанра потомков не одарила. Вспомните, в период от Оффенбаха до Кальмана — ни одной русской оперетты, соответствующей рангу золотого фонда. Классический репертуар сегодняшних театров — исключительно импортный товар. А чужое оно чужим и остается, особенно если не укоренено, не впитано органически в собственные традиции жизни и театра. Отсюда бесконечные фальшь, натужность и штамп, приятная мина при плохой игре. Можно ли имитировать то, что доподлинно не знаешь, не чувствуешь, что отсутствует даже в генетической памяти, не соответствует русской ментальности?

Нет, имитировать, конечно, можно все, что угодно, особенно в эпоху постмодерна, но не удивительно ли, что оперетта в рамки искусства у нас «влезает» нечасто? Вечно кто-нибудь или что-нибудь «выпирает» — то оркестр уровня садово-паркового хозяйства, разбитый разговорными текстами вокал, то псевдоинтонированность диалогов, лишенных нужного темпа, легкости, непринужденности, то наряды плохого вкуса, то манеры… Бессмертная Элиза Дуллитл выглядывает из наших графинь и маркиз в самые непредсказуемые моменты. А точнее, выглядывает кухарка Лиза отечественного производства. И для нее даже старинное амплуа субретки — слишком высокая ступень театральной лестницы.

Тут никакой ретростиль не спасает, потому что самого стиля не явлено. Тут никакая ностальгия по жанру не помогает, потому что невозможно вздыхать о том, что неизвестно, что так и остается фантомом. В общем, мрак, как сказала бы Эллочка Щукина.

Все вышеизложенное относилось к плохой новости. А хорошая всему вышеизложенному несколько противоречит или продолжает ее подобно тому, как бывает с недостатками, кои продолжают достоинства.

Так вот. Русская жизнь оперетты не породила, остановившись для своего воплощения на отечественном водевиле. Оперетту породила эпоха советская — вместе с утопическими мечтами о лучшей жизни и деятельным ее строительством на киноэкранах и театральных подмостках.

Сцена из спектакля. Фото Т.Зубковой

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — с пафосом пела страна свою «Оду к радости». Смеяться сквозь слезы уже официально не позволялось. А быт за колючей проволокой появлению сказки как никогда способствовал. И зашагали по экранам светлым путем по Волге-Волге веселые ребята прямиком в цирк. И праздновали за изобильными столами кубанские казаки производственные победы свинарок и пастухов.

Подобно тому, как Оффенбах творил мир парижской жизни, а Штраус запечатлевал в звуках сказки венского леса, И. Дунаевский с Г. Александровым создавали свой миф — вечный праздник труда и отдыха советского народа. С той лишь разницей, что их западные коллеги имели некие опоры в современной им действительности и были к ней критичны или восторженны, а отечественным собратьям оставалось придумывать основания для праздника самим, руководствуясь единственной реальностью — чувством духовного подъема, которым жило общество, невзирая ни на какие препятствия.

Сцена из спектакля. Фото Т.Зубковой

Трагическая советская эпоха породила самый веселый в русской истории жанр — кинооперетту. И выразила в ней свои чаяния так талантливо и вдохновенно, что кинооперетта стала истинной классикой — с великолепного качества музыкой, развитой музыкальной драматургией, сольными, ансамблевыми и хоровыми сценами — всем, чего недоставало водевилю, чтобы подняться в иерархии жанров рангом выше, и что удалось, когда западные образцы опереточного жанра уже уступали место мюзиклу.

Легкий жанр реализовал себя в кино в большей степени, нежели на сцене. Хотя и здесь у того же И. Дунаевского аж 15 сочинений. Но если фильмы смотрятся с неиссякаемым удовольствием по сей день, более того, дистанция времени и духовный опыт поколений дает им «приращение смысла», привносит новое знание об эпохе и делает классику классикой, то сцена оказалась коварнее. Где сегодня можно увидеть «Золотую долину» и «Вольный ветер» с их кошмарными либретто? Редко мелькнут «Ножи» и «Женихи», чуть чаще — «Белая акация»… Последняя по части либретто также не вызывает непреодолимого желания узнать, как справится китобойная флотилия с планом улова или убоя китов…

Впрочем, стоп. Именно «Белая акация», а точнее спектакль Краснодарского музыкального театра под названием «И вновь цветет акация… », вызвал к жизни предшествующие строки и воплощенные в них умозаключения о судьбе жанра. Потому что в кои-то веки раз получился хороший спектакль по советской классике, которая, казалось, свой статус классики давно утратила, канув в лету. А спектакль получился во многом потому, что режиссер Б. Цейтлин с помощью самого себя и драматурга М. Бартенева поступил с оригиналом свободно диалогически. Переписал либретто Вл. Масса и Мих. Червинского, поменял время действия пьесы и сочинил историю про то, как в годы скорее всего 1930-е некий одесский театр ставит сочинение И. Дунаевского. Вернее ставит сразу много сочинений И. Дунаевского — совершенно вне зависимости от того, когда они написаны — будь то музыка к фильму «Дети капитана Гранта», или «Весна», или «Испытание верности».

Сцена из спектакля. Фото Т.Зубковой

Спектакль создан к  100-летию со дня рождения композитора, но посвящен не только ему — Времени, Истории, Эпохе. Он лишен одного привычного недостатка, о котором я уже сожалела выше, — в нем нет имитации несуществующего, неизвестного, придуманного и искусственного. В нем, напротив того, — все узнаваемо и знакомо.

Развешенное на веревках белое белье, задубевшее на ветру, опоясывает сцену. Допотопные пляжные топчаны разложены на планшете в строгом порядке комнатенок всеобщей коммуналки. Каждый владелец топчана — жилплощади индивидуален, неповторим и абсолютно типичен. Вот любовник пробирается по утру на выход — его примерно так и окликают: «Товарищ любовник, это не ваш носок?» Живет здесь еще толстяк с утюгом и женщина в халате. (Это, кажется, в ее кашу все время убегает кофе режиссера театра оперетты с адекватно замысловатым именем Аристарх Савельевич. ) Строевым шагом возвращается с важного дежурства военный в коже, шлеме и с планшетом и рушится спать лицом вниз. Имеются также: девушка в заграничном нейлоне, тщедушный шахматист, решающий задачи синхронно с Ботвинником и Смысловым, внук суфлера Мотя, пиликающий на скрипке «Сурка», потому что хочет быть Ойстрах, как говорят в Одессе. Вся эта туча действующих лиц — с именами, обозначенными в программке, и без оных — типа «голый в простыне», «длинный», «бородатый», «алкоголик», «дама в папильотках» — живут своей привычной, насыщенной подробностями жизнью. Встают, одеваются, дожидаются очереди в туалет, ругаются, сетуют на отсутствие воды в приморском городе Одесса, делают утреннюю гимнастику и репетируют какой-то самодеятельно всеобщий спектакль. При этом провожают в рейс реальных моряков, танцуя прощальный вальс, как в «Оптимистической трагедии», и встречают реальных моряков — со съемками хроники, как в «Броненосце Потемкине». Коляска с младенцем катится вниз по подиуму, и катится, почти попадая под колеса, оператор с кинокамерой и красным носом клоуна.

Вообще, в этой «Акации» искусство постоянно путается с жизнью — перепутывается. То коммуналка, то театр, то палуба корабля — она же декорация спектакля, который репетируется, то подиум — будто потемкинская лестница, и паруса судов китобойной флотилии, которая вряд ли ходила под парусами. Но это же алые паруса, хотя и белого цвета…

Сцена из спектакля. Фото Т.Зубковой

Так же ровно перепутываются герои и маски, люди и театральные амплуа. За Тоней постоянно приглядывает карнавальная троица в нелепых париках, готовая побрызгать водой из ведерка, дабы образовать мини-шторм. (Большой шторм — финал второго акта — изображают в лучших традициях гранд-спектакля — и воды не в пример больше, и влюбленных героев раскачивают на капитанских мостиках-люльках от души. ) Костя появляется этаким гоголем — героем любовником с нарочито мишурным золотом на кителе. Ясно, что он тут поначалу герой картонный — из оперетты. А потом вполне даже оживет и оседлает пианино, как гимнастического коня, чего картонный персонаж сроду бы не сделал. Лариса все время играет в опереточную примадонну. Доигрывается до потери себя, своей любви. И это тоже сыграно.

С Яшкой-буксиром режиссер обошелся лихо. Ну как его представить иначе, чем делал М. Водяной? После него все не Яшку воспроизводят, а Водяного в роли Яшки, что обречено — Водяного-то нет… А тут никакого намека. Эскиз. Функция — молодой артист из профкома и партячейки неудачно пытается играть Яшку. И так у него плохо получается, что без показа не обойтись. И тогда Аристарх Савельевич (помните — тот, что от имени старой опереточной гвардии ставит «Акацию») демонстрирует класс. «Посмотрите, ветер тучи нагоняет» — на всю катушку, с канканом, визжащими девочками в воланах и перьях. Нате! Не дуэт — символ оперетты как таковой.

Музыка И. Дунаевского — тоже символ и главный герой спектакля. Не без азарта сыграна оркестром театра под руководством Г. Аверина. Напора, правда, чуть недостает в финале первого акта — когда надуваются паруса и раздается трубный глас увертюры к «Детям капитана Гранта». Должно бы захватывать дух — все здесь сделано, чтоб мурашки по коже, но, увы… Явно не хочет дирижер аналогов с привычной опереточной трескотней оркестра, грубой и прямолинейной. И есть в этой позиции своя правота — в пользу мягкости звука и преобладания пиано над форте. Но хоть раз два форте должны звучать как два форте… Тем более, что и финал решен на истаивающей в пианиссимо ноте.

В итоге, казалось бы, чего проще — играем в оперетту, живем опереттой. Но так только на первый взгляд. Потому что на самом деле живем внутри эпохи и ее искусства, живем собственным знанием, опытом, ассоциациями. Живем собственным, своим, выстраданным, а не сымитированным. Все это сплетено в неразрывную ткань — художественную ауру спектакля. Не придумано — рождено и греет душу. И песня про Одессу — греет, и «На приморской улице акация цветет» — греет.

Я не хочу сказать, что краснодарский спектакль — беспроигрышный рецепт реанимации жанра. Давайте, мол, перепишем все, добавим еще музыки, уберем чуть текста. В конце концов все уже пробовали — переписывали, добавляли, сокращали. Театр в театре использовали на все сто, и репетиция, которая и есть спектакль, — не новость. Новость, когда из всего этого «сора» культуры вырастает искусство. А в нем, как известно, никакие рецепты не действительны.

Апрель 2000 г.