Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ВЕЧЕР КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ

И. Стравинский. «Мавра». Театр оперы и балета консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Дирижер Андрей Великанов, режиссер Нора Потапова,
режиссер по пластике Владимир Стадник, художник Олег Головко

М. Равель. «Испанский час».
Театр оперы и балета консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. .
Дирижер Андрей Великанов, режиссер Нора Потапова, .
режиссер по пластике Владимир Стадник, художник Светлана Матвеева

Есть символический смысл в том, какой драматургический опус выбирает режиссер для своего спектакля. Этот его выбор — уже творчество, проявление художественной воли, ментальных художнических пристрастий.

Постановщик, профессор петербургской консерватории Нора Потапова и режиссер-балетмейстер, дипломант консерватории Владимир Стадник выбрали «Мавру» И. Стравинского (1921 г. ) — буффонную оперу, в которой бытовой песенно-романсный материал, напевы городских окраин преломляются в гротесковых, искаженных, отстраненных от обыденной приземленности, бытового жизнеподобия, иначе говоря — игровых формах. И хоть посвящает Стравинский «Мавру» своим трем кумирам — Пушкину, Глинке и Чайковскому, но отказывается от лирического наполнения пушкинского сюжета. (Либретто оперы написано Б. Кохно по мотивам «Домика в Коломне» Пушкина. ) Спрессовывая внутреннее пространство пушкинских персонажей, он превращает их из эмоционально, сенсуально объемных характеров в плоские, конденсирующие жизнь в острейших ее пределах (и потому застывшие) маски.

А.Пахмутов (Рамиро), П.Мигунов (Дон Иниго Гомес).
«Испанский час».
Фото Д.Каландадзе

А.Пахмутов (Рамиро), П.Мигунов (Дон Иниго Гомес). «Испанский час». Фото Д.Каландадзе

Постановщики вовсе не пытаются овеять спектакль живым дыханием пушкинской фантазии, их «Мавра» просится в иной культурный контекст: не Пушкин, но гоголевская фантасмагория, мир в замкнутом, измененном, гротесковом измерении, и еще — «условный театр» с его открытыми, игровыми формами, и еще — мейерхольдовские опыты в области стилизации. О последнем в спектакле напоминает не только условная, внебытовая пластика актеров, стилизованная в манере фольклорного декоративно-прикладного искусства, глиняной дымковской игрушки (так Мейерхольд «рифмовал» пластический рисунок спектакля, рисунок жестов и мизансцен с неким визуальным прообразом: вазовой живописью микенской эпохи — в «Электре», иллюстрациями Доре к «Божественной комедии» Данте — сцена в аду в «Орфее» и т.  д. ), но и присутствие на сцене игрушечных солдатиков — «слуг просцениума», их откровенно функциональная роль. Они, например, разбирают декорацию по ходу действия, иногда вывозят и увозят персонажей на фурках (появление Гусара), «прислуживают» им, открыто участвуя в процессе игры (сцена бритья).

Режиссеры находят для спектакля особый, необходимый модус условности: его персонажи не просто маски, но заводные, механические куклы или марионетки из кукольного театрика. Кисейная барышня (Анна Воронина), бравый гусар (Станислав Леонтьев), кумушки-соседки (Наталья Латышева и Антонина Шестакова-Рейнер). Отсюда — графичность поз, почти всегда — фронтальных (в анфас к зрительному залу), пение в зал, утрированно экспрессивная подача звука, симметрия мизансцен, особая ритмика передвижений актеров по сцене (нарочито ритмизованное, отчасти механически-заведенное, отчасти воспроизводящее мерный ход русского хоровода движение). И потом — сама траектория этих перемещений: своеобразная геометрия этого спектакля, осваивающего сценическое пространство не по вертикали, а по горизонтали (не «вглубь», а «вширь»). Даже когда персонажи появляются на сцене, не прибегая к помощи фурок, а просто выходя из-за кулис, они так ведут себя в пространстве, как будто имеют дело не с трехмерным измерением сцены, а с двухмерной плоскостью портала в кукольном балаганчике.

Этот спектакль — культурная, в рамках вкуса выполненная стилизация, спектакль обнаженного приема, и таким его делает не только режиссура, но и сценография (Олег Головко), и костюмы (дипломант Художественной Академии Светлана Матвеева). Прежде всего, костюмы и декорации локальных, «лубочных» цветов (голубой, красный, оранжевый, синий) задают спектаклю настроение праздничного, напоенного солнечным светом действия. Еще — формируют идеальную среду обитания для персонажей спектакля. Оформление откровенно условно: на фоне голубого тряпичного задника (он «скроен» из широких полотнищ-лент, и швы между этими лентами видятся белыми нитями-меридианами, свисающими откуда-то сверху, из-под колосников, где притаился неведомый и невидимый кукловод) — разделенный на прямоугольные нефы пластиковый портал, перед порталом — пластиковый балкончик, вытянутый по ширине сцены: так сценическое пространство делится на несколько плоскостных планов, словно провоцируя и на фронтальное построение мизансцен, и на определенный тип актерского существования. Вся вещественная атрибутика спектакля — вырезанный из картона плоский контур: чайного сервиза, огромной трубки с летящим дымком, гитары, кувшина…

А.Воронина (Параша), С.Леонтьев (Гусар).
«Мавра».
Фото Д.Каландадзе

А.Воронина (Параша), С.Леонтьев (Гусар). «Мавра». Фото Д.Каландадзе

Единственный прорыв в глубь сцены, за границы этого двухмерного измерения, по ту сторону зазеркальной реальности осуществляется в последней сцене спектакля. (В событийном ряду — сцена комической катастрофы, когда гусара, переодетого в платье кухарки и решившего побриться, застает хозяйка и тот выскакивает за дверь. ) В это мгновение раскрывается внезапно белый портал, свет меркнет, и гусар, как в бездну, ныряет в зияющую черноту прямоугольного окошка. В этом последнем движении к конечному пределу обнажается призрачность замкнутого, гротескового мирка героев спектакля, ощущается поступь всеобщего, бытийного ритма, дыхание внеличностного духовного пространства. Здесь нужно бы пожонглировать философскими категориями, порассуждать о субстанциональных отношениях личности и мира, но ограничимся простым выводом: такой сценический ход выводит спектакль на особый уровень обобщения, тот, который и есть прерогатива игрового театра, метафорического режиссерского мышления.

***

Комическая одноактовка «Испанский час» — работа той же постановочной группы, хронологически — более ранняя, эстетически — менее удачная. Она не столь сбалансирована по своей структуре, не столь решительна по способу высказывания, но и здесь очевидны некие точки отсчета, репрезентующие направление авторской воли. Прежде всего — это импульс вторжения в драматургическое пространство оперы, сочинение собственного режиссерского сюжета.

Интрига стилизованной под «комедию масок» оперы Равеля строится вокруг капризной жены часовщика Консепсион (Жанна Домбровская), которая мечтает об адюльтере (испанский час — час, когда муж уходит из дома), но раздосадована мужской несостоятельностью своих поклонников: мечтательного поэта Гонзальве (Николай Круглов), которого хватает только на сочинение слащавых сонетов, и неповоротливого банкира Дона Иниго (Петр Мигунов). Наконец раздраженная красотка получает желаемое в объятиях погонщика мулов Рамиро (Александр Пахмутов).

Смысловой доминантой спектакля становится персонаж, «вытянутый» постановщиками с периферии сюжета: часовщик Торквемада (Александр Тимченко). Точнее, это уже и не часовщик вовсе, не обманутый и ревнивый муж, а действие его не равно действиям остальной группы персонажей. И если по опере этот персонаж большую часть времени отсутствует на сцене, то в спектакле — появляется всякий раз, когда интрига останавливается перед очередной развилкой, направляя ее развитие, распоряжаясь персонажами, дирижируя полифонической вязью их поступков и чувств, словом, выходит за рамки предписанного ему композитором амплуа. Он — демиург, кукловод, режиссер, дирижер (и эта его метафорическая функция буквально воплощается на сцене в хореографическом номере, идущем на увертюре), словом, некий Автор, придумывающий свой Театр. И в самом деле, в спектакле неким обертоном звучит этот пиранделловский мотив: двуслойная организация сценических событий, аберрация театра и жизни как двух отражающихся друг в друге реальностей.

Прием «театра в театре», событий, сочиняемых у нас на глазах физически присутствующим на сцене автором, снимает буквальность разыгрываемого на сцене действия, отстраняет его от публики и требует для этого действия стилизованного пластического воплощения. Более фантазийно в этом отношении решен пластический рисунок откровенно буффонных персонажей: поэта Гонзальве и Дона Иниго (для последнего художником спектакля (Светлана Матвеева) придуман «объемный», в духе экстеровских театральных работ, костюм, не только демонстрирующий одежку персонажа, но «программирующий» его пластику и ритм его перемещений в пространстве). Менее увлекательно получилась лирическая пара.

Странно было бы назвать этот легкий, забавный спектакль громким словом «программный», но о принадлежности своей к театру авторскому, концептуальному он заявляет вполне отчетливо. В целом премьера (оба спектакля) вписывается в границы современного художественного процесса, но в ситуации, когда музыкальный театр зачастую живет веком вчерашним, она особенно важна.

Февраль 2000 г.

В указателе спектаклей:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.