Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ЛИБРЕТТО ВО СНЕ И НАЯВУ

БЕСЕДУ С ЛИБРЕТТИСТОМ ЮРИЕМ ДИМИТРИНЫМ
ВЕДЕТ ЕЛЕНА ТРЕТЬЯКОВА

Елена Третьякова. Юрий Георгиевич, не так давно отмечалось сорокалетие вашей творческой деятельности. Точкой отсчета вы считаете выход первой театральной рецензии. Что вас на нее подвигнуло?

Юрий Димитрин. Это рецензия не моя, а обо мне, на мою первую театральную работу. Тогда у меня имелся эстрадный псевдоним Юрий Михля, а спектакль назывался «Осторожно, новички!». Он был выпущен московской Мастерской эстрадного искусства. Со мной заключили первый в моей жизни договор, причем на сумасшедшую сумму в шестьсот рублей. И в рецензии на эту эстрадную программу обо мне была написана одна фраза: «Фельетон Юрия Михли совершенно беспомощен». Кстати, других отрицательных рецензий я и не припомню. Эта — единственная за все эти сорок лет.

Е. Т. …Бог мой, какая идиллия.

Ю. Д. В смысле рецензий, пожалуй, да. Более того, относительной легкости моего «внедрения в оперный театр» (ведь мои принципы общения с классикой неприемлемы для едва ли не каждого музыканта) я, возможно, обязан рецензии. Она вышла в конце 1970-х, в Москве. Там в Театре Станиславского и Немировича-Данченко была впервые на русской сцене поставлена опера Моцарта «Мнимая садовница». Либретто этой оперы целиком не сохранилось, и мне поручили работу над ним. С отвагой безумца я переделал сюжет моцартовской оперы. С ее героями происходили иные приключения.

Е. Т. Представляю себе реакцию музыкантов.

Ю.Димитрин.
Фото из архива
Всемирного клуба петербуржцев

Ю.Димитрин. Фото из архива Всемирного клуба петербуржцев

Ю. Д. Да, она могла бы быть весьма решительной. И никакие ссылки на архаику либретто, на зрительские требования сегодняшней публики не помогли бы. А между тем, переделка сюжета в опере возможна и при неизменности музыки. Не возможно там изменение определяемых музыкой характеристик героев. На эту тему драматургу-литератору спорить бесполезно. Даже если речь идет о плохой музыке, а о моцартовской — тем более. Поэтому при создании нового текста необходимо в каждом такте эмоционально точно, следуя мельчайшим нюансам, соответствовать тому, что слышится в музыке. Если в данной музыкальной фразе слышится, скажем, «Печаль № 4», а эмоция созданного тобой текста — «Скорбь № 3», то и музыканты, и публика обязательно почувствуют фальшь. А если эмоция текста и музыки совпадают, то даже сам Моцарт, слушая свою оперу, скажем, по радио на незнакомом языке, будет убежден, что сюжет в ней не изменен ни на йоту. Так вот, когда вышел этот спектакль (душой его был дирижер Миша Юровский) и театр после премьеры принимал поздравления, к главному режиссеру театра Льву Дмитриевичу Михайлову подошла некая дама и, рассыпаясь в комплиментах спектаклю — он того заслуживал, — обронила такую фразу: «Все же, какие увлекательные пьесы выбирал Моцарт для своих опер». На что Лев Дмитриевич простодушно возразил: «А это либретто как раз Моцарт не выбирал». «А кто же тогда?!» — забеспокоилась дама. «А вот он стоит, соавтор Моцарта», — ответил Михайлов, отсылая ее ко мне. Дама была в полной растерянности. Что же это такое? Налицо святотатственное посягательство на авторскую волю Моцарта, а театр этому потворствует… Потом, когда с этой дамой, оказавшейся музыковедом Тамарой Михайловной Грум-Гржимайло, мы поговорили и даже подружились, вышла ее рецензия на спектакль. О моей работе там было сказано туманно, но позитивно: мол, текст либреттиста Ю. Димитрина слился с эстетикой театра Моцарта. Эта осторожная констатация успокоила музыкантов. Текст слился… С чем он слился? С театром Моцарта. Кто его с Моцартом слил? Либреттист Ю. Димитрин. Хороший, видимо, либреттист. Если умеет сливаться. С тех пор за мной утвердилась репутация человека, которому можно доверять общаться с классическими операми. А что именно, общаясь с классиками, этот человек делает в каждой конкретной работе, так никто и не знает. Это ведь нужно сидеть с нотами, смотреть каждую паузу, чтобы понять, что там было раньше, что Димитрин сделал хорошо, а что похуже. Тем не менее, начало моих «подвигов» на этой стезе состоялось.

Е. Т. А как вы до такой жизни дошли? Почему, начав с эстрадного фельетона, вы через двадцать лет очутились в театре Льва Михайлова в качестве либреттиста? Это ведь редчайшая профессия, с почти полной гарантией безвестности… Далеко не всякий завсегдатай сегодняшнего оперного театра скажет, кто написал либретто, скажем, к моцартовскому «Дон Жуану»?

Ю. Д. Не всякий. Но я по случайности знаю. Это замечательный, талантливейший человек по имени Лоренцо да Понте. Он умер нищим в Нью-Йорке в доме престарелых. Об этом оставили свидетельства посетившие его там певцы европейской труппы, которая уже после смерти Моцарта привезла в Нью-Йорк ту же «Мнимую садовницу».

Е. Т. Избрав профессию либреттиста, вы захотели повторить его судьбу?

Ю. Д. Частично — да. Посотрудничать с Моцартом… Посотрудничал. И побывать в Нью-Йорке, что я недавно и сделал. Кстати, в Бостонском университете я прочел докторантам лекцию со следующим названием: «Оперная реформа Глюка. Кто реформатор? Что реформировалось?». Там обсуждались примерно те же проблемы, что и в нашей беседе… Что же касается вашего вопроса, как я добрался до профессии либреттиста? Есть документальный ответ на него. Вот передо мной книжка, изданная в 1999 г. , — альманах Всемирного клуба петербуржцев «Тебе, Петербург». Там есть и моя мемуарная публикация. Вот с чего она начинается.

«… Кто ты есть? —  Женя Рейн задрал голову и стал разглядывать верхушку Александрийского столпа. То, что Женя поэт, знали во времена той далекой белой ночи 1965 года лишь его друзья. Кто есть я — не знал никто. За плечами — несусветный кавардак из Техноложки, работы на Охтинском химкомбинате и в Гипропласте, описанной здесь „музыкальной истории“, отчаянно-увлекательной службы завлитом Красноярского ТЮЗа, редакторства в телестанции „Горизонт“ и театрально-критических статей в кое-каких журналах.

—  Кто ты есть, — изрек, наконец, Женя. —  Это можно вычислить. Соединяем химию, музыку, литературу и театр. И извлекаем корень. Ты есть…

Облик моей будущей профессии, озаривший необузданное воображение Жени Рейна, оказался бесконечно далеким от облика божественно-державного ангела с крестом, венчающего столп на Дворцовой площади.

—  Ты есть либреттист».

Е. Т. Так это Евгений Рейн нагадал вам эту профессию? Вы его давний друг?

Ю. Д. Да, мы вместе учились. И в школе, и в институте. И с ним, и с Толей Найманом, и с Виталием Бобышевым. Они на меня оказали заметное воздействие.

Е. Т. А что это за «музыкальная история», о которой вы пишете?

Ю. Д. Я некоторое время учился в Музыкальном училище. А в Красноярске я работал в молодежном театре, созданном выпускниками ЛГИТМИКа. Там тогда работали Опорков, Штокбант, Малеванная, Олялин… Это был отважный театр. Его называли «сибирской Таганкой». Там я впервые стал автором пьесы, в этом театре и поставленной, — «Про нас». Это была даже не пьеса, а скорее инсценировка. И в одном из ее эпизодов были инсценированы письма Ленина. Тогда, в середине 60-х годов, хрущевская оттепель уже закончилась, но вышел в свет том сочинений Ленина с ранее неизданными его письмами. И в них пролетарский вождь предстал перед пораженной общественностью абсолютно антисоветским по тем временам автором. Настолько, что Ленина (!!!) красноярские власти отказались литовать, т. е. разрешить к исполнению. Но и запретить не решились. И — в это невозможно поверить, — но первые два-три месяца, в т. ч. и на гастролях в Ленинграде, театр играл незалитованный спектакль. Вот каких отчаянных смельчаков воспитывал в то время ЛГИТМИК, Санкт-Петербургская театральная академия — по-нынешнему.

Е. Т. Ну, а как судьба ваша метнулась от Ленина к Моцарту?

Ю. Д. А метнулась она так. Месяца через два после разговора с Женей Рейном композитор Борис Кравченко предложил мне написать для него либретто оперы по сюжету нилинской «Жестокости». А потом, когда опера эта была написана и даже поставлена в Одессе, появились новые соавторы. Нашу с Владиславом Успенским «Интервенцию» поставил Кировский театр. Потом в Лентелефильме появился любимейший мною «Эзоп» Бориса Архимандритова. А там и «Мастер и Маргарита» с музыкой Сергея Слонимского близились к завершению. А от этих моих соавторов до Моцарта уже рукой подать.

Е. Т. Подождите с Моцартом. Мы ведь с вами «Интервенцию» как-то проскочили. Я ее помню. Заметный был спектакль.

Ю. Д. Ставил Роман Тихомиров, человек, тоже многому меня научивший. Хотя его эстетика абсолютно не моя, и я даже часто с ним ссорился, не отдавая себе тогда отчета, что либреттист ни на что не имеет права. Он как бы никто. Пока либретто не закончено, вокруг него идут некоторые композиторские пляски. Как только оно окончено, либреттист становится лишним, он мешает композитору, причем не потому, что композитор плохой человек. Просто в этом соавторстве попадаешь в некий психологический лабиринт, из которого для либреттиста выход только один — в никуда. Вот я пишу либретто, у меня идеи, в том числе и музыкальные, хотя это и не ноты, а идеи о нотах, и я себя чувствую полноправным соавтором. Потом либретто и музыка написаны, и опера идет в театр. Там уже с авторством сложнее, но все-таки, когда при первой постановке оперы идут репетиции, личность одного из ее создателей — либреттиста — какое-то значение имеет. Но когда постановка завершена, либреттист вообще перестает существовать. Ибо он не существует для публики. Это меня так поразило, что я, будучи молодым идиотом, поклялся всю эту оперную практику переиначить. Абсолютно смехотворный замысел. Ведь дело здесь не в плохих или хороших соавторах, а в природе музыки как искусства. В процессе восприятия музыка выиграет у любого искусства, в союзе с которым выступает. Я студентам на моих лекциях в Театральной академии рассказываю по этом поводу байку собственного сочинения. Она называется «Людвиг и Вильям». «… Лет двести назад, — эпически начинаю я, — жили-были два друга. Один — Вильям — был великим драматургом, другой — Людвиг — великим композитором. И они решили написать оперу, ну, скажем, о датском принце. Вильям, советуясь с Людвигом, написал либретто (пьесу), Людвиг, советуясь с Вильямом, написал музыку. Спрашивается, кто же, господа студенты, автор этой работы?» Студенты, подумав и поежась, отвечают: оба. «А теперь, разумники вы мои, я поведу вас на спектакль этой оперы, сделанной двумя гениями. И по окончании спектакля спрошу: кто автор? И вы ответите мне, причем абсолютно искренне: „Людвиг. Только Людвиг“». Вот вам моя печальная байка.

Е. Т. И вы с такой ролью смирились?

Ю. Д. Процентов на 98 пришлось смириться. А 2 победных процента?. . Я бы их разделил поровну между рок-оперой и классикой. И даже не всей классикой, а в основном отнес бы их к комической опере. На спектаклях опер этого жанра, поставленных в моих либреттных версиях — их ведь не так мало: «Колокольчик» (12 постановок), «Тайный брак», «Аптекарь» (по 4), «Рита», «Мнимая садовница» (по 3), — публика все же понимает, что роль текста здесь необычайно высока. И если бы вы меня спросили: так что же особенного, господин либреттист с амбициями, вы сделали для славы вашего оперного отечества…

Е. Т. Так что же особенного, господин либреттист с амбициями, не лезущими ни в какие рамки, вы сделали для славы вашего оперного отечества?

Ю. Д. … я бы ответил: дал возможность публике в оперном зале смеяться, как смеются на комедийном представлении в драматическом театре. Вот скажите мне, что смешного в комической опере «Севильский цирюльник»? Там же улыбнуться нечему. Никому на спектаклях оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и в голову не придет смеяться. А на представлениях комедии Бомарше? И вот, поди ж ты, смею утверждать, что и в опере создатель поющегося текста (в союзе с режиссером и актером, разумеется) может добиваться от зрительного зала настоящего смеха, подчас даже хохота. А смех — это праздник театра и его публики.

Е. Т. Простите, но практика российского музыкального театра отнюдь не способствует вашему оптимизму. Все больше и больше спектаклей по западной классике ставятся на языке оригинала. Русский язык на оперной сцене остается только в спектаклях опер русских композиторов.

Ю. Д. Да, это так. Почти так. Почти, потому что есть едва уловимые признаки возвращения потребности петь оперы на языке, понятном публике. Ведь это именно то, за что ратовал великий многоборец русской национальной культуры В. В. Стасов. И, быть может, благодаря именно его борьбе публика в России привыкла к русскому тексту на оперных сценах. И что же, спустя сто лет вся его битва с «итальянизацией» (неточный термин) русского оперного театра предстает пустой тратой времени? Не думаю. Сейчас на звучащей по-итальянски, скажем, «Травиате» ко второму акту меньше публики, чем на увертюре, а к третьему — и подавно. Для русской театральной публики отсутствие словесной информации в опере — факт раздражающий. Здесь идет речь, конечно, не о той оперной публике, которая ходит на все премьеры. Но о той, которая обеспечивает театру жизнь. Она заполняет рядовые спектакли. Или не заполняет.

Е. Т. Все же, я думаю, ничто не заставит нынешний Мариинский театр петь Верди по-русски.

Ю. Д. Ничто. Тому порукой хотя бы условия любого контракта зарубежных гастролей Мариинки. Однако любопытны и условия других контрактов. Режиссер Юрий Александров, поставивший немало спектаклей с моими либретто, осуществил не так давно постановку «Онегина» в Турции. На турецком языке. Можете себе вообразить «Онегина» по-турецки? Я — нет. Однако турки довольны. И представить себе на сценах своих театров «Онегина» по-русски они не в состоянии. Существуют еще и традиции конкретных театров. В Лондоне театр Ковент-Гарден поет на языке оригинала, а Английская национальная опера использует переводы. Великий Фельзенштейн не мыслил в своих спектаклях языка, непонятного публике. Я думаю, оперная практика разберется сама. И уверен в одном: в спектаклях комических опер (если они комические не только по названию) языку оригинала одержать победу будет нелегко. Надеюсь, что поставленные на русской сцене оперные комедии с моим текстом будут сопротивляться попыткам возврата к языку оригинала с решимостью смертников. Попробуйте, убедите театры, играющие у нас «Колокольчик», переучить его по-итальянски. Очень хочу увидеть, что у вас (и у театров) получится. И в этом отношении большую надежду я возлагаю на мою последнюю не поставленную еще работу — трансформацию оперы Г. Доницетти «Да здравствует мама!». В моей сюжетной версии она называется «Да здравствует папа!». Действие там происходит в России, на подмостках оперного театра Костромы в начале ХХ века. Не знаю, доведется ли сделать еще что-нибудь в жанре классической оперы. Но в «Папу» я вложил все, чему научился за целую жизнь. Для меня это страстный гимн обновлению классических оперных сюжетов. И уверяю вас, мы еще посмеемся.

Е. Т. Скажите, а ваша страсть к этому самому «обновлению» связана с тем, что вы обновляемую классическую оперу обожаете, или с тем, что она вас раздражает?

Ю. Д. То есть любовь или ненависть? Вопрос пугающей глубины. Ненависти к жанру у меня, разумеется, нет, особенно если это касается не живых моих соавторов, а вечно живых. Раздражение и даже ненависть может возникнуть, когда я вижу спектакль по классической опере или представляю себе, каким он будет с имеющимися там по-оперному идиотскими нюансами сюжета, с переведенным стареющим дилетантом текстом, когда я представляю себе, что вынужден будет ставить режиссер и петь певец со всеми своими «привыклостями» к тому, чему его учили. Да, здесь у меня ненависти, пожалуй, побольше, чем любви. С другой стороны, иная вопящая о необходимости обновления опера и безо всяких переделок и даже без мало-мальски талантливого режиссера способна очаровать публику одними только замечательными голосами певцов. Так опера тоже может жить, и иногда безбедно. Но я бы хотел процитировать вашу же, уважаемый интервьюер, формулу, которую, недавно вычитав, выучил наизусть: «Оперный жанр живет за счет соблюдения традиций, а развивается за счет их нарушения».

Е. Т. Стало быть, подчас вами двигает пафос нарушения традиций?

Ю. Д. О!! Нарушение традиций!! Это для меня, конечно, святое. Но если посмотреть непредвзято… Ну, какие традиции я нарушил? Может быть, и никаких.

Е. Т. Ну, как же! А рок-оперу создали?

Ю. Д. Вы мне льстите. Не первую вообще рок-оперу, а первую в России. И потом, это не моя идея, это идея «Поющих гитар». Они обратились к Журбину, а Журбин ко мне. Еще не было слов «Орфей и Эвридика», а просто — рок-опера для «Поющих гитар». Тема была найдена позже. Мы тогда с Сашей Журбиным жили в Репино, в доме творчества композиторов. Сходясь на завтрак, мы приносили друг другу по десять возможных для будущей оперы тем, вычеркивали негодные и расходились до встречи на очередном завтраке. И, наконец, на третью встречу Журбин вместо листа с темами приносит мне категорическое заявление. «Сегодня на обсуждении одна тема. И у тебя не хватит духу ее отвергнуть — „Орфей и Эвридика“». Ну как можно отвергнуть такую тему. Я с восторгом покорился.

Вообще «Орфей и Эвридика» — это одна из самых серьезных и даже философских моих работ. Нельзя сказать и что Журбин написал легкомысленную музыку. Просто этот жанр ставится академистами (употребляю это слово без иронии) на уровень менее высокий, чем опера в традиционном смысле.

Е. Т. А как вы оцениваете новое недавнее прочтение «Орфея» театром «Рок-опера»?

Ю. Д. По художественному уровню этот спектакль сравним с прежним. Впечатляет, прежде всего, совершенно неожиданная концепция постановщика Владимира Подгородинского. Ныне — это спектакль об Орфеях, которые неизбежно должны превратиться в Харонов. Оркестровое обновление партитуры, работа художника, хореографа, солистов — все это, на мой взгляд, более чем достойно. Кстати, театр посвятил этой своей работе страничку в Интернете. И в ней есть раздел «Дискуссия». Полюбопытствуйте. Там отзывы в основном тех, кто не видел «Орфея», поставленного четверть века назад. Почитайте, что они пишут. Жанр рок-оперы по-прежнему способен потрясать. И «Орфей» в том числе. Кстати, неделю назад я завершил еще одну близкую по жанру работу: пьесу для музыкальной сцены «Маскарад». Фабула лермонтовского «Маскарада» там частично использована. Стихи — нет.

Е. Т. Да, судя по всему, снижение активности на пятом десятилетии вашей творческой деятельности вам не грозит… Может быть, у вас есть что-то очень важное, что непременно должны узнать читатели в завершение нашего разговора? О вас или о ваших либретто?

Ю. Д. Есть. Дорогие читатели! Я хотел бы, чтобы вы знали, что мои достоинства (как и ваши) являются продолжением моих (как и ваших) недостатков. Один из моих недостатков — ложное ощущение, что я последний либреттист на этой земле. Ощущение, что этой профессией нормальный творческий человек заниматься не должен. Можно, конечно, написать два-три либретто, и даже одно из них талантливое, но превращать это в профессию, основное дело?. . Я последний.

Е. Т. Вот это уровень самомнения! Или трагизм мироощущения?

Ю. Д. Это уровень трагизма самомнения. И он диктует мне следующую сентенцию. Если я не сумею оставить опыт, накопленный мною в профессии, которую — повторюсь — творческий человек делать профессией не должен, то буду не прав. Потому что опыт профессионала-либреттиста пока никогда, никем и никому не передавался. Это просто поразительно, но это так. «Либреттоведения» не существует. Вот я написал книжку о либретто оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Мало того, что она оказалась первой монографией о великой опере Шостаковича, которой от роду 66 лет. (Музыковедение наше трусовато, и бог с ним. ) Она оказалась и первой книгой о конкретном оперном либретто — первой в истории оперного жанра, которому от роду 404 года.

Поэтому я замыслил вот что. Сделаю-ка я в Интернете страницу о либретто. Это будет web-фолиант, своего рода академия либретто. Единственная — не только в русскоязычном Интернете, но и в англоязычном, и в непалоязычном — в любом. Пока спустя 404 года кто-нибудь не создаст еще одну. Кем она будет востребована? Теми, кто занимается жанром музыкального театра, — композиторами, либреттистами, оперными режиссерами, дирижерами музыкальными критиками, студентами творческих колледжей, просто людьми, которых интересует музыкальная сцена.

Е. Т. И как будет называться эта ваша академия либретто?

Ю. Д. Она будет называться «Либретто во сне и наяву». Там будет изложена теория либретто, та самая, которую я читаю нашим с вами, Елена Всеволодовна, студентам Театральной академии. Это сны. Но есть и явь. Явь — это полные тексты моих либретто. Может быть, не все, но названий сорок вы там увидите. И еще многое, многое другое, о чем мало кому известно. И мне в том числе.

Е. Т. Ну что ж, возможно, создание такой страницы сделает профессию либреттиста менее загадочной и привлечет к вам новых последователей и продолжателей. Во всяком случае, здесь есть та самая оптимистическая нота, на которой беседа наша может завершиться.

Февраль 2000 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.