Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

МОСКОВСКИЙ ПРОСПЕКТ

MANIA GRANDIOSA

«Да, господа, жить безвыездно в Москве и потом приехать в Петербург — это значит, из одного мира перелететь в другой, совершенно на первый не похожий».

В. Г. Белинский. Александринский театр. Велизарий

А. П. Чехов. «Черный монах». Московский тюз.
Спектакль Камы Гинкаса, художник Сергей Бархин

Говорят, что стиль «Черного монаха» — это минимализм, распространенный в новом европейском театре: спектакль идет без антракта; в нем всего четыре актера, камерное пространство, лаконичная сценография. Мне этот стиль почему-то напомнил студенческие спектакли — в аудитории, рожденные из учебных отрывков. Но на самом деле, это ложное сравнение, потому что «Черный монах» — спектакль профессионалов, очень солидных и даже блестящих мастеров своего дела — режиссера, художника, артистов. Здесь, скорее, не минимализм, а максимализм — все по высокому разряду. Можно даже сказать, что это не только спектакль, но еще и «мастер-класс» — демонстрация театральных возможностей. Нам показывают, как прозаический текст обретает дыхание и теплоту живой человеческой речи, как персонаж рассказа превращается в роль для актера, как на крошечном помосте можно устроить чудеса, возможные лишь в «старинном многоярусном театре». Театр показывает, зритель наблюдает и оценивает: как это все профессионально, технично, порою даже филигранно, ловко, мастерски… Любуясь и даже иногда восхищаясь, невольно ощущаешь остраняющий холодок, который мешает свободному обмену чувств между залом и сценой.

Кама Гинкас, давно «переехавший» со своими постановками из традиционных театральных пространств в репетиционные комнаты и фойе, вернулся в привычный зал со сценой-коробкой. Правда, вошел он в этот зал не самым обыкновенным путем: «Черного монаха» играют на балконе. Художник Сергей Бархин на небольшой площадке построил простенькую и при этом изящную беседку из тонких березовых стволов, развел чудесный сад, за оградой которого — обрыв, тьма, пропасть (партер и сцена ТЮЗа внизу погружены во мрак). Пространственное решение, такое впечатляющее и мощное, мгновенно объявляет свой смысл. И здесь просто невозможно удержаться от цитирования ставших уже почти общим местом пушкинских строк о «бездне мрачной», на краю которой мы, смертные, испытываем «неизъяснимы наслажденья». «Грозящий гибелью» обрыв влечет героя спектакля Коврина, он с радостью проваливается в безумие, лишь бы испытать невероятный подъем творческих сил — пусть даже иллюзорный.

«Черный монах» — странный спектакль, будучи законченным внятным высказыванием, он ничего не объясняет. Показывает некоторое загадочное происшествие, в котором многое скрыто, многое даже кажется знакомым, но все-таки остается не понятным до конца. Таинственные, непостижимые явления, лишенные у Гинкаса привычных мистических атрибутов (дымовой завесы, световых эффектов, нагоняющих ужас завываний в фонограмме), представлены на открытой игровой площадке, окруженной зрителями с трех сторон. Актеры постоянно держат дистанцию между собой и изображаемым лицом, так как произносят не только «реплики» от первого лица (их в рассказе немного), но и почти целиком текст Чехова. Экзотически-роскошный сад Песоцких изображают блестящие в свете театральных фонарей павлиньи перья, которыми утыкан помост. Происхождение галлюцинации Коврина — невероятного черного монаха — в спектакле недвусмысленно связывается с садовым пугалом (воспаленное воображение перетрудившегося магистра превращает шест с хлопающим на ветру черным плащом в образ скитальца из легенды). Однако ироничной условностью приемов «непостижимость» не преодолевается, «таинственность» не развенчивается. Скорее, подчеркивается. Можно приблизиться вплотную к тайне, которую содержит удивительный чеховский рассказ, даже обыграть эту тайну с помощью театральных шуток и перевертышей, но все уловки окажутся тщетными. Яркая, острая, временами эксцентричная форма спектакля — это, простите за каламбур, форма защиты от наступающей зловещей черноты, иррациональной бездны, не поддающейся объяснению. Все наши хитрости — сами по себе, а бездна — сама по себе.

С. Маковецкий (Коврин), И. Ясулович (Монах). Фото Е. Лапиной из архива театра

С. Маковецкий (Коврин), И. Ясулович (Монах).
Фото Е. Лапиной из архива театра

Впервые представ перед нами, Сергей Маковецкий — Коврин легко вскакивает на ограду и, ухватившись руками за беседку, балансирует над пропастью. Калитка выносит его за пределы помоста, он повисает на руках и оказывается пляшущим в воздухе на фоне глухой черноты. Герой делает это шутя, развлекаясь, играя и рискуя головой. Согласитесь, красивое начало. Московские рецензенты, все как один, отметили, что в публике в этот момент слышны сдавленные охи и ахи. Я не расслышала. Может быть, на том спектакле не оказалось слабонервных, может, зрители уже прочитали прессу и были ко всему готовы. Но, по-моему, и режиссер не хотел нас напугать и обмануть. Дух захватывает, но не от страха за Маковецкого (или за Коврина), который в конце концов действительно прыгает вниз, а именно от созерцания красиво воплощенной мысли. Здесь тоже балансирование на грани: мы знаем, что он не упадет, но видим, как близка возможность рухнуть в пропасть. Мы уверены, что артист не разобьется, но позволяем щекотать себе нервы. Страх, даже тень страха — здесь лишняя эмоция. Тут хорошо бы зафиксировать и оценить, как это сделано: точно и немногословно, просто и емко, наглядно и без вычурности.

Постепенно осознаешь свою роль в этом спектакле: наблюдать, мысленно выставлять высокий балл всем элементам зрелища, ни в коем случае не погружаясь в сопереживание героям. Исполнители и сами поглядывают на персонажей как бы искоса, чуть сторонним взглядом, легкой, а иногда язвительной иронией подкрашивая текст. В большей степени это относится к Виктории Верберг (когда-то эта актриса потрясла меня в роли Сарры в спектакле Г. Яновской «Иванов и другие») и к Сергею Маковецкому, специально приглашенному на роль Коврина. Монах — Игорь Ясулович лишен рефлексии, он не рассуждает о себе и ничего не комментирует, он действует — хитро и безошибочно. Бывший опекун Коврина, садовод Песоцкий в исполнении актера МХАТа Владимира Кашпура — во всем, кроме внешнего облика, совпадает с чеховским персонажем. Он очень застенчив, толком не может связать двух фраз, пытаясь что-нибудь сказать, помогает себе отчаянными жестами. У него простое крестьянское лицо, большие заскорузлые руки человека, всю жизнь копавшегося в земле. Сухонький, неказистый, он похож на деревце с морщинистой корой. Песоцкий трогательно и глуповато обожает Коврина, смотрит на него преданным, полным любви взглядом, ждет доброго слова, ласки, внимания. Ученый щурится и рассеянно одаривает старика теплой ноткой в голосе, поскольку до поры действительно думает, что привязан к чудаку-садоводу. До той поры, когда оказывается, что он не выносит его присутствия.

Верберг играет Таню Песоцкую совсем не лирично, сгущая краски. Это уже не юная, нервная, худая девушка с резким, чуть дребезжащим голосом, порывистыми жестами и громким смехом, беспредельно уставшая от однообразной, надоевшей работы в саду. «У нас только сад, сад, сад, — и больше ничего. Штамб, полуштамб, апорт, ранет, окулировка, копулировка…» — говорит Таня. Верберг добавляет чеховскую ремарку: «засмеялась она», — но видно, что героиня ближе к злым бессильным слезам, чем к смеху. Таня готова с жадностью наброситься на Коврина, и актриса издевательски-жестко очерчивает стародевические надежды и обиды своей героини. Впрочем, порою чувство меры изменяет Верберг, и становится не совсем понятно — это героиня такая прямолинейная, напористая, «без шестого чувства», или «пережимает» и становится грубоватой актриса.

Актеры наперебой обнаруживают спрятанную в тексте иронию по отношению к словам и чувствам героев. То, что слышится горячим вдохновенным излиянием, охлаждается насмешливой интонацией или жестом, переглядыванием со зрителями, музыкальным комментарием. «Кто это привязал лошадь к яблоне? Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать лошадь к яблоне? Степка-а!» — Песоцкий, перевесившись за ограду, горестно взывает к невидимому Степке, а эхо отвечает ему …музыкой Верди.

В. Верберг (Таня). Фото Е. Лапиной из архива театра

В. Верберг (Таня).
Фото Е. Лапиной из архива театра

В рассказе упоминается популярная в то время серенада Брага о девушке, «больной воображением», услышавшей ночью в саду таинственные прекрасные звуки и принявшей их за священную гармонию, недоступную простым смертным. Эта забытая сегодня серенада заменена в спектакле Гинкаса известным квартетом из «Риголетто». Запись его (на итальянском языке) звучит издалека — из глубин невидимой во тьме сцены, из разных концов зала; герои (по-русски) напевают фразы из оперы себе под нос, потом исполняют отрывок вчетвером, действительно образуя квартет. История об обманутом и обезумевшем Риголетто, который помогает похитить собственную дочь, видимо, пародийно перекликается с сюжетом «Черного монаха», где Песоцкий предлагает Коврину взять дочь в жены, Коврин оказывается «злодеем», но в итоге сам сходит с ума.

По признанию Чехова, черный монах, несущийся через поле, приснился ему во сне. Коврин в рассказе идет к реке, и на безлюдье, среди загадок природы, ему приходит мысль о том, что весь мир смотрит на него — на человека, на ученого. «Притаился и ждет, чтобы я понял его…» Порыв ветра несет издалека высокий черный столб, похожий на смерч. «Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо…» Он оглядывается на Коврина и «ласково и в то же время лукаво» улыбается ему. Эта двусмысленная улыбка как-то не слишком к лицу величественной и зловещей фигуре монаха. Взволнованный философ никому не говорит о встрече, но весь вечер смеется, поет и танцует мазурку, восхищая окружающих радостным, интересным, вдохновенным лицом.

Все это Маковецкий рассказывает нам, но видим мы другое. Монах выбегает так же, как все, из дверей, ведущих в фойе. Это худой мужчина с обнаженным торсом, в черных, подвязанных веревкой штанах, с вороньим пугалом на палке. Он размахивает шестом, словно черным флагом, ткань плаща хлопает, как крылья огромной птицы. Монах зыркает по сторонам блестящими бесовскими глазами, скалит зубы, ухмыляется и говорит о высокой миссии Коврина, призванного служить вечной правде. Он не очень даже усердствует, без энтузиазма отрабатывает свою роль, как нанятый Дед Мороз, зная, что поверят безоговорочно. Коврина не приходится убеждать в том, что он избранник божий, доверчивый магистр радостно принимает за чистую монету издевательства Сатаны.

Монах глумится, скачет вниз с обрыва, внезапно появляется на сцене, кричит, прыгает и машет руками там, среди тьмы, потом возникает слева в ложе осветителей. Коврин сидит над бездной, спиной к нам, разговаривает со своей галлюцинацией, а галлюцинация нагло курит его сигары, выпуская из-под балкона целые облака дыма (долго, видно, шлялся этот «монах» по потустороннему миру, в безлюдных галактиках, где не у кого было стрельнуть курева). Юркий, ловкий черт смущает Коврина даже в присутствии Тани и Песоцкого — зависает вниз головой на перекладине беседки, когда все семейство пьет чай.

Конечно, беседы с зачастившим монахом приводят к тому, что жена и тесть (философ в полубессознательном состоянии успевает жениться на Тане) заворачивают Коврина в пальто, как в смирительную рубашку, затягивают поясом и, слабого, покорного, уводят к врачу.

Как флаги побежденного государства, Песоцкие сбрасывают к нашим ногам шесты с пугалами, беспощадно выдирают из земли павлиньи перья. Вновь появляется перед нами Коврин — в наглухо застегнутом черном пальто, похожем почему-то на больничный халат (зябнущие руки он прячет в карманы). Злобно рвет оставшиеся цветные перышки. Безумие вылечили, эйфория кончилась, испарилась радость жизни. Коврин — Маковецкий, сузив зрачки, едва разжимая губы, — шипит на Таню и на старика, убивших в нем вместе с болезнью способность творить. Конечно, остается непонятным и неопределенным, чем именно занимался философ в своей чудесной науке (а занятия Песоцкого нам известны, перечислены даже названия его трудов, напечатанных в журналах по садоводству). Коврин, по-видимому, мог сделаться выдающимся ученым, но он слишком увлекся мыслями о собственной гениальности и не выдержал напряжения. Маковецкий показывает героя страдающего, но обмельчавшего, иссушенного душевной болью и жестокого. Его Коврин вполне сознает собственное падение, но не может справиться с мстительным чувством по отношению к Песоцким. Он прямо задыхается от желания побольнее уязвить их, таких незамысловатых, живущих в мире, где все понятно и объяснимо.

Как удивительно, непостижимо, катастрофически не совпадают душевная жизнь, жизнь духа, протекающая внутри человека, и обыденная пошлая действительность, не поддающаяся изменению, непреодолимая. Это очень чеховское ощущение проникает в спектакль Гинкаса. Мотивы «Вишневого сада», действительно уместные здесь, воплощаются сценически. Сад вытоптан и разорен, беседку, как покинутое хозяевами имение Раневской, рабочие сцены заколачивают досками. Таня, вся в черном, сидит на чемоданах и, перекрикивая нарастающий подземный гул, обвиняет Коврина в смерти своего отца, проклинает его и желает ему погибели.

Маковецкий бессильно топчется около заколоченной беседки, а изнутри кто-то стучит, какая-то неведомая сила рвется наружу, с силой бьется о доски. Когда Монаху удается пробить преграду, он подхватывает обмякшего Коврина длинными руками, а Маковецкий, жалея и понимая своего героя, говорит, как он звал Таню, звал сад, звал свою молодость и невыносимо прекрасную, покидающую его жизнь.

Тут бы, на высокой ноте, и закончить рассказ о хорошем спектакле Московского ТЮЗа… Но после финала есть еще поклоны. Надо заметить, что среди счастливцев, попадающих на «Черного монаха» (посадочных мест на балконе немного), довольно заметную часть составляют театральные люди, известные режиссеры, актеры, критики. Ничего тут странного и тем более зазорного нет, приятно видеть, что москвичи интересуются творчеством коллег. Но вот Сергей Маковецкий, появляясь под аплодисменты, как-то специально, нарочито, подчеркнуто кланяется именно в сторону знаменитостей, сидящих в зале. И глазом этак подмигивает — видали, мол, как здорово у меня все вышло? И в этот момент осознаешь, что и весь спектакль переполнен ощущением собственной значительности. Он не заставляет волноваться, не потрясает, а демонстрирует собственные достоинства. Не столько побеждать, сколько сознавать свою победу — это опасно. Приятное ощущение своего мастерства грозит потерей необходимого творческого волнения. Не случилось ли так, что создатели «Черного монаха», иронично разобравшись с манией величия героя, сами оказались от нее не свободными?.. Бедного Коврина бес подловил в минуту слабости, когда он дрогнул, переутомился, и это нам было показано с блеском и пониманием. Но ведь хитрюге-бесу можно попасться и в силе — чуть только поверишь, что создал нечто великое, что все у тебя получилось, как никогда.

Декабрь 1999 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.