Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ

«НЕ ЗНАЕМ, КАК ВЕЛИКИ МЫ…»

Ю. О’Нил. «Под вязами». БДТ им. ГЛ. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе

Загадочна судьба о’ниловской драмы на советской сцене, «Любви под вязами», в частности. Режиссеры, словно в тайном заговоре, сторонились ее, исполнители, робко вздыхавшие о великих ролях, гасили в себе всполохи актерских озарений…

Казалось, после счастливой, воистину легендарной встречи с Таировым — Коонен на пьесе О’Нила лежит театральное табу. У зрителей к тому же происходила аберрация памяти: почти все видели одноименный фильм с Софи Лорен и Энтони Перкинсом, словно бы исчерпавший саму интригу. А совсем недавно смутным отголоском-реминисценцией прозвучала картина «Почтальон звонит дважды» — знакомый сюжет уплотнился, будучи теперь круто замешан на жестокости и криминале, вполне в духе времени.

Справедливости ради надо сказать, что «табу» распространилось только на столицы. В провинции пьеса безотказно приманивала постановщиков счастливым соединением упрощенно трактуемой социальности с простодушием мелодрамы.

Темы двух о’ниловских премьер столь различны, что прямое сопоставление требует отдельного разговора. И все же точка пересечения в спектаклях есть — и Т. Чхеидзе, и Л. Додин, решительно снимая налет театральной патины, извлекают из пьесы то живое, что каждому из них представляется сверхнасущным.

…В Большом драматическом зрители не сразу успевают соединить отсутствие вязов на сцене с отсутствием «любви» в названии — и вот уже ровным теплым светом озарится небо, заполыхают золотом спелые колосья ржи, и, словно возникшие из живописного пространства Эндрю Уайета, появятся главные герои — Эфраим Кэбот (Кирилл Лавров) и его молодая жена Абби (Елена Попова). «О тризна золотая лета, о праздник воздуха и света…» — зримо оживают строки великой соотечественницы драматурга, амхерстской затворницы Эмили Дикинсон. Будто медитации Дикинсон вливаются в спектакль, сообщая ему дополнительную энергию в раскрытии душевной драмы героев.

О’ниловская поэтическая концепция мира сложилась не без влияния американских романтиков. Эмили Дикинсон, в частности. «Театр ее души» оказался столь близок драматургу, что в трагедии «Траур — участь Электры» образ Лавинии Мэннон, пуританской Электры, прочно соединился в американском сознании с «девушкой в белом», как в Амхерсте называли Дикинсон.

Художническая интуиция не обманула режиссера.

Темур Чхеидзе принципиально верит в спасаемость нашего, кажется, неспасаемого мира; если не мира, то хотя бы одной человеческой души. Формулы-заклинания «Красота спасет мир», или «Бог есть любовь», давно ставшие риторическими, он переводит на язык живой театральной поэзии. Поэтичность спектакля не столько в ритмах, рифмах, композиции — она в умении возвысить превратности земной жизни до «общения души и вечности», иначе говоря, в безграничных возможностях реализации души.

Отказавшись от экспозиции пьесы, режиссер решительно пошел на демифологизацию первооснов пьесы, миновав ее фольклорно-библейские истоки. И без того лаконичная интрига стала притчево прозрачна. Спектакль обрел легкое дыхание.

Е.Попова (Абби). Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова. Фото В.Дюжаева

Е.Попова (Абби).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Со времен о’ниловского триумфа у Таирова открытым остается вопрос о названии пьесы. Первым заговорил об этом К. Державин, предложив свой вариант перевода «Вожделение под вязами», сузив тем самым психологический простор драмы. Однако и любовь едва ли может быть заявлена в названии. Чувство это рождается в результате мучительного преодоления героями душевной невнятицы и беспомощности в распознании самих себя.

К семантике слова «desire» обратился американский исследователь А. Эрлих в статье «Трамвай „Желание“ под вязами», доказывая неслучайное его использование в пьесах О’Нила и Т. Уильямса. (Заметим в скобках, что никому не пришло в голову пьесу Уильямса назвать «Трамвай „Любовь“»). Как видим, разговор о названии носит отнюдь не узколингвистический, а принципиально-смысловой и эстетический характер. Усложнив психологическую партитуру пьесы, театр правомерно использовал черновой вариант, зафиксированный в рабочих дневниках О’Нила.

В драме О’Нила нет места злодеям, и, хотя на сцене «сюжет страстями движим», страсти у героев отнюдь не «роковые» — они человеческие, общепонятные, сегодняшние. В нарочито классическом треугольнике столкнулись даже не сами люди, а их воли, желания, вожделения (desires) и, в конечном счете, за всем этим открылась щемящая тоска по несбыточному.

Ощущение полноты жизни, ее объема и пространства, ее вечности и неизбывности — в игре света и тени, в антитезе солнечно-золотистого и черно-белого, спелых колосьев и сумрачно переплетенных вязов (не самих деревьев, но отбрасываемой ими тени, как отпечатка закоулков и лабиринтов непросветленной души). С природой спорит аскетичный пуританский быт — самоограничение как формула бытия.

Сценическое пространство раздвинуто фронтально. Слева — деревенская кухня, деревянный стол, нехитрая утварь. Справа — спальня Кэботов, грубо сработанная кровать с лоскутным одеялом. Ритм событий отбивается незатейливой мелодией кантри, мычанием коров, раскатами грома… На расчищенном планшете сцены — не растворишься в многофигурной композиции, не укроешься в ее тень. Здесь каждое мгновение проживается в полную силу, ибо оно может оказаться решающим. Ритм внутренних состояний и вибраций волнует героев больше, чем сами слова.

И откликаются они не столько на реплики, сколько на шаги, вздох, неловкое движение, почудившийся шорох, собственные мысли. Почва уходит из-под ног, и в состоянии надрывной тревоги они пытаются за что-то зацепиться, ухватиться, «заземлиться». Подпирая родительскую кровать, ждет прибытия отца и мачехи пьяный Эбин, в финале под эту кровать, как раненое животное, уползет свершившая преступление Абби; в это же время старый Кэбот лежит распластанный, уткнувшись лицом в солому и ветошь.

Эфраима Кэбота у О’Нила судьба прокаливала на прочность — за ним история его страны, во всем драматизме и величии. Пионеры-пуритане, исступленно трудясь, превращали каменистую почву (так и остались вмурованными в землю огромные валуны) в источник жизнетворения. Эпическую первооснову Кэбота — жизнестойкость, несуетность, укрупненность движений, уверенность в своей правде и правоте Кирилл Лавров сплавляет в спектакле с тончайшим одухотворенным лиризмом.

Е.Попова (Абби) и В.Оамер (Эбин). Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова. Фото В.Дюжаева

Е.Попова (Абби) и В.Оамер (Эбин).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Произвол и беззаконие театральной памяти вызывает к жизни молодого Лаврова — Нила с его дерзко-насмешливой отвагой: «Хозяин тот, кто трудится». И тогда уже горечь послезнания заставляла опасливо поеживаться от этой отваги. Помню, как восхищался спектаклем американский режиссер и сколь дотошно я выуживала из него эквивалент понятия «мещане». Когда спектакль закончился, американский гость очень серьезно сказал: «Пожалуй, для нас они пуритане», имея в виду внутренний конфликт между жизнью, подчиненной выверенному распорядку и этим же распорядком иссушенной, умерщвленной. Нил — Лавров такой налаженности противился, но некая высшая правда оставалась за Бессеменовым — Лебедевым*, так и не услышанном детьми трагическим отцом, исправно заводившим часы, но пытавшимся остановить само время. Сегодня Кирилл Лавров и Евгений Лебедев играют одну и ту же роль на разных сценах, продолжая традицию своего театра и обогащая ее новыми эстетическими импульсами.

*Отметим лингвистическую перекличку: Эфраим в переводе на русский язык означает «плодовитый».

Старый Кэбот в исполнении Лаврова на удивление не стар. Токи жизни бродят в нем, ища выхода (чего стоит его танец-речитатив на празднестве в честь рождения ребенка). Герой Лаврова чувствует в себе силы начать жизнь новую, исполненную большей мудрости и теплоты. Красота природы волнует, будоражит его (недаром ему автор передоверит поэтический рефрен «Как красиво!»), и красотой молодой женщины он тоже любуется, как совершенным творением высших сил. Но это скрытый, сокровенный восторг. Суровый катехизис пуританина сдерживает проявления неподдельного восхищения прекрасным. Иное дело — «песнь песней». Все, что в Библии, непогрешимо. И вовсе не как проповедник или псаломщик (так рекомендовал актерам О’Нил), а как поэт, пробующий на вкус чувственную красоту слова, обращает он к Абби полнозвучные библейские тропы, быть может, впервые вдохнув их искусительный аромат.

Спектакль живет зыбким единством конкретно-осязаемого мира с эстетизированным его отображением. Порой равновесие это неожиданно нарушается: внезапно пересечет сценическое пространство, словно возникая из глубин подсознания, холодной белизны постель, застывшее подвенечное убранство. В мотивах сценической метафоры Чхеидзе — и мечта о чистоте и непорочности, и предупреждение о вечно подстерегающей смерти. Символика белого цвета сохраняет свою романтическую амбивалентность.

В доме «под вязами» Абби появится легко, стремительно, бесстрашно. Привычным жестом проверит себя в карманном зеркальце, умело нальет виски себе и пасынку, а когда испугается опасности нахлынувшего наваждения, попытается смахнуть его оставшимся от сомнительного прошлого изящным веером.

Природная грация актрисы, гибкость и податливость делают ее героиню временами похожей на хищного зверька, равно готового и к мнимому кошачьему смирению (так естественна пластика ее тонких, завлекающих старика рук), и к бесшумному, прицельному прыжку. И все уживается с почти детской наивностью, обидчивостью, с завоевательским азартом. Менее всего похожая на новоанглийскую фермершу — а скорее на обиженную жизнью современницу, — она находит удовольствие в том, чтобы поддразнивать пасынка и одновременно тешить себя: «Это мой дом», «моя спальня», «моя кровать». Она еще не соблазняет, а скорее обживается, упрочивает позиции и заодно просчитывает возможности нового жизнеустройства.

К.Лавров (Эфраим Кэбот) и Е.Попова (Абби). Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова. Фото В.Дюжаева

К.Лавров (Эфраим Кэбот) и Е.Попова (Абби).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Полифония роли позволяет Поповой проживать несколько жизней. Проживать столь своевольно и разножанрово, что нет-нет да проглянут, словно хранимые в актерских мечтаниях, — раскаяние не ведавшей греха Дездемоны, или безумие убитой горем Офелии.

У Елены Поповой наработана своя «американская» биография: Уайлдер, Уильямс, Миллер, и теперь — патриарх созвездия — О’Нил. Приглушенный, чуть холодноватый лиризм актрисы, очевидная недосказанность душевных движений определяли беспроигрышность режиссерского выбора. Но невольно подталкивали к неумышленным самоповторам.

В новом спектакле водоворот страстей не сразу захватывает актрису. В отношениях с пасынком рождающееся чувство предопределено прошлым героев: в нем противоречиво сплелись разнонаправленные желания. Эгоистические помыслы обоих, как часто случается, прикрывают лишь страх и беззащитность перед жизнью. Эбин — Вернер Оамер наивно и неумело заглушает тоску по человечности. Владимир Еремин делает это более ожесточенно, так, словно знает предысторию своего сюжета.

Однако любовь в спектакле Чхеидзе так же всевластна, как поэзия и красота. И когда Любовь предъявит свой суровый счет, цена искупительной жертвы окажется высока: детоубийство и, в конечном счете, собственная жизнь.

Беспощадное время выпаривает отголоски великих трагических судеб, обреченных на страдания и муки. Сегодня мало кому придет в голову видеть в Абби испепеленную страстью Федру или Медею. У мудрых греков был точно выверенный «реестр» мотиваций самых ошеломляющих своей противоестественностью преступлений — месть богов, всесилие рока и т. п. Была и своя диалектика убийства и справедливости. Современное сознание этих мотиваций не взыскует. Трагизм нашего «конца века» в том, что дискретное, разорванное существование само по себе становится жестокой мотивировкой. В поэтическом театре Чхеидзе — собственная диалектика преступления и наказания.

Жестокость непременно порождает жестокость: избитый, униженный, обманутый в своей первой любви Эбин совершает грубый акт насилия. Этот сгусток передавшейся Абби ненависти и отчаяния подталкивает женщину к роковой черте.

Убийство ребенка — не столько последняя надежда вернуть поруганную любовь, сколько предсмертно выплеснутое страдание. Обезумев, Абби — Попова начнет машинально раскачивать люльку, а затем накинет на нее свою шаль, и глаза ее сделаются безжизненны и слепы. Позднее прозрение придет и к Эбину, но финал спектакля остается за Кэботом. Словно подбирая осколки чужого счастья, он подведет горестный итог: «Если бы ты любила меня, я не побежал бы за шерифом. Что бы ты ни сделала». Но в памяти останутся даже не слова, а то, как Кэбот — Лавров с трепетной нежностью прижмет к груди запеленутого младенца, прежде чем предать его земле.

Однако для режиссера, которому столь важно преодоление героями самих себя, миг истинного просветления еще впереди. Презираемый, ничтожный сын встанет вровень с отцом: он готов разделить трагическую вину Абби. И жизнь вновь описывает круг и вновь обретает смысл. Мелодраматизм финала искуплен высокой человечностью.

…Абби и Эбин уходят, словно изгнанные из рая Адам и Ева. Последний взгляд на потерянный рай из потустороннего бытия.

Не знаем, как велики мы:
Откликнувшись на зов,
Могли б мы все восстать из тьмы
До самых облаков.

ЭМИЛИ ДИКИНСОН

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.