Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

ИГОРЬ ТЕРЕНТЬЕВ: БИОГРАФИЯ ПОСТМОДЕРНИСТА

Даты жизни Игоря Герасимовича Терентьева имеют только одну точную хронологическую границу. 17 января 1882 года он родился в г. Павлограде, Екатеринославской губернии, Отец его, Герасим Львович, был полковником жандармерии, служил начальником Жандармского управления Екатеринославля (ныне Днепропетровск); мать, Елизавета фон Дерфенден, происходила из семьи прусских баронов…

1892–1944: такой временной отрезок Терентьев наметил себе сам, шутки ради поместив эти даты на фронтисписе своего второго поэтического сборника «Факт», собственноручно набранного в тифлисской типографии. Оформление фронтисписа выглядит предвестием поп-арта: даты жизни располагались под всем хорошо знакомой, а в голодном 1919 году ассоциировавшейся с благами небесными, эмблемой сухого молока фирмы «Nestle», — обворожительный ребенок в панаме пальцем пробует из тарелки на вкус кашицу «Farine Nestle».

И. Терентьев. Ок. 1917 г.

Жизнь Терентьева прошла, однако, чуть короче намеченных сроков. В середине 70-х годов среди специалистов высказывалось мнение, что он, возможно, еще жив, только скрывается под чужой фамилией и позаботился, по Цветаевой, «пройти, чтоб не оставить следа», так сказать, «вычеркнуться из зеркал» Большой Истории Искусств, но, вероятнее всего, не желая покидать лагерь, бесследно сгинул в ГУЛАГе. Во времена «хрущевской оттепели» дочь его получила справку, что отец умер от «упадка сердечной деятельности» в октябре 1941 года, место смерти, естественно, не указывалось. И лишь совсем недавно публикаторы первого, помеченного 1931 годом, следственного дела Игоря Терентьева, прояснили его гражданскую судьбу: досрочно освобожденный в начале тридцатых от исправительных работ на стройке Беломорканала, он, по собственному желанию, отправился на строительство канала Москва— Волга, был арестован вторично 26 мая 1937 года и через двадцать дней расстрелян в Бутырской тюрьме.

«Держаться границ антисоветской работы в области искусства, избегая работы в областях чуждых и незнакомых», — такое задание, согласно материалам следственного дела, получил он в начале двадцатых, не то от французской, не то от английской контрразведки.

Имя Игоря Терентьева прочно связано с историей русского и зарубежного авангарда. За какой «смысл» несет оно ответственность, был ли Терентьев «автором», по терминологии М. Фуко, либо останется чисто мифологической фигурой русского авангарда, — должны показать все дальнейшие исследования.

Поэт, художник, сценарист, драматург, режис-сер суть аспекты его творческой личности, системное изучение которых в рамках искусствознания еще только началось. Изучение режиссерской деятельности Терентьева и реконструкция его театральной системы представляются принципиальными. Многообразие творческих проявлений личности Терентьева, безусловно, диктовалось авангардной традицией. Но именно в театральной деятельности и режиссуре был возможен наисущественный для авангардизма выход из видовой ограниченности искусства, то самое отодвигание «предела», осуществить которое авангард всегда стремился.

В случае Терентьева обращение к театру не было дилетантством и занятием a propos. Ближайшее рассмотрение фактов его театральной деятельности, которой он отдался всецело, свидетельствует о том, что он явился создателем совершенно оригинальной сис-темы, в основе которой лежали принципы, сформулированные еще в «поэтический» период, когда Терентьев, состоя компаньоном Алексея Крученых и братьев Зданевичей, выпускал тифлисские манифесты группы «41 градус».

Режиссер Терентьев начался в 1923 году, когда футуристическая традиция переживала кризис, связанный с исчерпанием формальных средств, являвшийся, прежде всего, следствием кризиса цельности сознания, единства «картины мира» и «образа будущего».

«Наше будущее — в настоящем. Оно пришло. Мы — натуристы!» — пишет в программной статье 1926 года Терентьев, противопоставляя свой театр единичному опыту постановки футуристических спектаклей. Тогда, в 1913 году, считал Терентьев, у футуристов собственно театральные формы не развились дальше символизма.

Критика европейского логоцентризма, составлявшая истинный пафос выступлений постфутуристической группы «41 градус», с необычайной силой и страстностью выразилась в театральной деятельности Терентьева, раньше многих догадавшегося, что любой опыт сценической репрезентации одновременно является, как мы сказали бы сегодня, и опытом деконструкции. Практически этот опыт основывался на разработанных участниками «41 градуса» концепциях различных творческих приемов — «закорюк», «ерундовых орудий», — как именовал их Терентьев в своих «трактатах». Использование «заумного» слова, намек, учение о случайности в искусстве, сознательная установка на бесстильностъ, теория «плагиата», «воровства» «чужого слова», учение о перпендикуляре и литературе факта, теория ритма, — все это сочеталось с пониманием особой природы театра, который представлялся системой открытой, способной к бесконечным изменениям, «живой книгой», явлением не замкнутым в языке. Это был опыт «живого театра». В одной из программных статей Терентьева о театре мы встречаем и термин, созвучный философии Эрнста Блоха — «генеральная репетиция»; каждый спектакль — собирание «элементов, отрывков, частей, ку-сочков» в единой перспективе, «исторической», как отмечал Терентьев (не футуристической! — заметим).

Театральный «натуризм» Терентьева, этот поворот модуса бытия от будущего к настоящему, генетически родствен, как реакция на футуризм в русле единой традиции, «реальному искусству» — объединению Хармса, Введенского, Левина, Липавского и др., заявившему о себе в литературе в конце 20-х годов и, при содействии директора Ленинградского Дома Печати Н. П. Баскакова, желавшему освоить единые с Терентьевым подмостки.

Старая доктрина Марионетти «Ежедневно плюйте на алтарь искусства!» и «Долой авторов!», идея «клубной пьесы», «Великодушный рогоносец» Мейерхольда и постановки Н. Фореггера — вот примерный набросок «влияний» на первые эксперименты Терентье- ва, ни в какой мере не покрывающих его собственной оригинальной концепции театрального действа.

Первый публичный успех и внимание советской прессы были завоеваны в Красном театре осенью 1924 года «Джоном Ридом», не инсценировкой, но, по словам режиссера, «постановкой книги, которую Ленин „желал бы видеть распространенной в миллионах экземпляров и переведенной на все языки…“».

Подлинный же расцвет деятельности Терентьева пришелся на театр «Дом Печати» (1926–1928 годов), труппа и репертуар которого были сформированы его творческой волей. «Фокстрот», «Узелок», «Джон Рид» (опера), «Наталия Тарпова» и гоголевский «Ревизор», показанный в трех редакциях, — вот опыт, прежде всего заслуживающий изучения и реконструкции.

Критика логоцентризма в 20-е годы у Терентьева проходит, закономерно и правомочно наследуя «заумному слову» русских футуристов, в форме «фотоцентризма», опоры на звук, проверкой явления звуком. Он сближается с композитором Владимиром Кашницким, разработавшим теорию «музыки факта», призывавшим фиксировать «звуковую натуру», чтобы «выйти за пределы такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии — и, вообще, всего того, что называется музыкой».

Не музыка —
а звукомонтаж!
Не декорации —
а монтировка!
Не живопись —
а светомонтаж!
Не пьеса —
а литомонтаж! —

такие принципы заявлял в это время в театре Терентьев, приступивший к руководству «Домом Печати».

«Строить театр на звуке, чуть дополняя зримым материалом», — это известное требование режиссера вело к методологическому плюрализму, к сосуществованию в постановке как минимум двух, размыкающих структуру, центров, к дисперсии, «распылению» смысла и к недоумению современной критики, полагающей «монизм» и «единство метода» имманентными режиссуре. Между тем, «целостность» спектакля определялась, по-видимому, следуя предложенной Лессингом оппозиции, параметрами менее пространственными и более временными. Эта «бергсонианская длительность» парадоксальным образом делала Терентьева, публично признававшего себя в театре учеником Мейерхольда, продолжателем линии Станиславского и даже, возможно, «звуковой режиссуры» Генриха Лаубе. С той только разницей, что «слово» в театре Терентьева было «вывихнуто», «сдвинуто» и подчас готово продемонстрировать такую воз- можность референции, что ой-ой-ой.

При постановке «Ревизора» Гоголя Терентьев отталкивался от идеи русских формалистов (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский) — и, отметим, выражаясь языком Бахтина, «профанировал» ее, ибо переводил из одного дискурса — в иной, из «научно-фи-лологического» — в, так сказать, практически-театральный. Они говорили о необязательности, формальности сюжета у Гоголя, о подчиненности всего повествования «сказу», т. е. о превалировании фонетического момента.

Между тем в европейской традиции сюжет и есть смысл произведения-. Текст, который Терентьев выстроил поверх текста пьесы, — демонстративно сохраненного без купюр и каких-либо изменений, только лишь «слегка», против привычной нормы, переозвученного, — имел свое собственное сюжетное развитие и весьма крамольное, с политической точки зрения, содержание. «Литературная основа» при этом оказывалась одновременно лишенной девственности и, воистину, хранима в полной неприкосновенности. Спектакль, осуществленный, по определению постановщика, «от овладения методом Школы Заумного Языка», представляется сегодня вполне осознанным опытом деконструкции.

Так называемая эпоха Двух Усов — насильственное и закономерное прекращение традиции авангарда, связанное со вступлением мировой культуры в период тоталитарных режимов, — обозначила физическое и экономическое уничтожение авангардного экспериментаторства. В бывшем СССР начало государственных репрессий против авангардизма помечено первым полугодием 1928 года и едва ли не связано с арестом на квартире Хармса директора «Дома Печати» Николая Баскакова. После закрытия в Ленинграде театра «Дом Печати» Терентьев успевает показать свои спектакли в Москве, на летних гастролях, но не может сохранить специально собранную и натренированную по разработанной им системе «слово — движение» актерскую труппу. Он перебирается на Украину — эту цитадель и прародительницу российского футуризма.

Здесь еще живы традиции авангарда, здесь он сближается с сотрудниками редакции харьковского журнала «Нова генерация», в котором печатает свои статьи, и здесь в театрах республики он еще находит возможность ставить спектакли.

«В исполнение заданий, полученных мной в Константинополе от брата Владимира, я с 1923 по 1930 гг., возвратившись в СССР, проводил контрреволюционную работу на культурном фронте — в литературе и театре — в городах Москве, Ленинграде, Харькове,

Луганске, Макеевке, Павлограде, Херсоне, Виннице и Днепропетровске.

На особом месте — моя полуторамесячная служба в 1923 г. секретарем Бакинского отделеййя Внешторга, где я проводил вредительскую работу путем затягивания деловой переписки и путаницы в ней.

Весь последующий восьмилетний период я за пределы работы в области искусства не ВЫХОДИЛ»;

Арестованный в гостиничном номере Днепропетровска, города, где в дореволюционные годы протекала служебная деятельность Герасима Львовича, его отца и полковника жандармерии, Терентьев был приговорен к пяти годам работ в Карелии, на стройке Беломорканала. Обвиненный в контрреволюционной деятельности, Терентьев, сам юрист по образованию, дал следственные показания, недавно ставшие достоянием широкой читательской публики.

Следственные показания Терентьева выглядят преднамеренным творческим актом, осуществленным согласно авангардистской нерасчленяемости жизни — искусства. И вместе с тем эта попытка присвоения чужого дискурса, сознательное и по мере сил ироничное переписывание текста собственного опыта — по сути своей явление в прямом смысле слова поставангардное, постмодернистское.

«К счастью, рукою ГПУ я был остановлен, и если есть надежда у меня на сохранение жизни, то лишь в связи с этой остановкой.

Мне ясны мои ошибки и преступления.

Давая свои чистосердечные признания — я начал действительно понимать грозное величие пролетарской культуры, к которой мы могли так долго подходить шутя лишь потому, что с нами нянчились до последней минуты, ценя в пролетарском хозяйстве (зачеркнуто: последнюю гнилушку) каждого, кто мог бы работать — честно».

Поэзия абсурда гражданской судьбы русского художника — явление, увы, типичное, и не выходит за рамки исследования социологии советского государства и права.

Искусствознание же, со своей стороны, как уже подчеркивалось, нуждается в системном изучении фактов опыта русского авангард а во всех пограничных областях жизни и искусства. Только реконструкция спектаклей, поиск материальных следов и фактов репрезентации, попытка определить микротекстуры и конфигурации режиссерского текста и выработать сколько-нибудь точные представления о языке могут поймать эту ускользающую от нас фигуру — Игоря Терентьева.

ПРИМЕЧАНИЕ
В публикации использованы изобразительные материалы из книги: Терентьев И., Собр. соч.,- Болонья, 1988 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (2)

  1. Татьяна Терентьжева

    Спасибо автору за анализ творческих исканий моего деда. Понимаю, что дальнейшее развитие заявленной темы маловероятно, поскольку молодые поколения режиссеров сами знают, что они хотят и не особенно рвутся погрузиться в дебри философских рассуждений о целях, задачах, способах воплощения и перевоплощения во взаимодействии со зрителем и пр., и пр.

  2. Малия

    Спасибо за подробную биографию, очень сильно помогло при написании работы! Если вдруг кому потребуются произведения этого автора, то вот, оставляю ссылочку на сайт, которым сама пользовалась. :^
    https://bibra.ru/subject/terentev-igor/

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.