Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ. УЧИТЕЛЯ

ДЯДЯ КО

Константин Николаевич Державин

Одним из самых интересных и, я бы сказал, содержательных людей, которых я знал, был Константин Николаевич Державин. До войны он читал нам, студентам театроведческого факультета Ленинградского Театрального института, спецкурс «Испанский театр XVI — XVII веков». Тогда я писал у него в семинаре работу «Монолог у Кальдерона» и два раза в марте 1941 года был у Державина дома, на Кировском проспекте. Чего-либо существенного об этих визитах сказать не могу. Девятнадцатилетний студент, пришедший к немолодому, как мне казалось, преподавателю (ему было тридцать семь лет), способен мало что понять и оценить. Для того чтобы вести разговор, задавать вопросы, надо что-то знать и чем-то по-настоящему интересоваться. Моя задача сводилась к тому, как бы написать курсовую работу и не получить за нее тройку. Тройки расстраивали маму. Она, бывшая бестужевка, относилась к учебе благоговейно. Я читал ему вымученные мной страницы, записывал названия книг и статей, какие следовало бы еще проработать. Вот и все. Большая комната, глубокие кресла, полумрак. Никаких отвлекающих от Кальдерона тем. Никто в комнату не заходил. Чая не предлагали. Тоска. Только в зрелом возрасте, а еще чаще в старости, мы осознаем, с кем нас сводила судьба. Удивительную биографию Державина я узнал много позже. Сейчас я думаю, как много мог спросить у него. Но не спросил ни тогда, ни потом. Молодых прошлое интересует мало. Узнал я о Державине потом.

Революция стимулировала «взросление» молодежи, стремительно формировала людей. В их числе и Костю Державина. Конечно, его быстрому вхождению в культурную жизнь Петрограда не могло не способствовать то, что он был сыном Н. С. Державина, одно время — ректора Петербургского университета, позже — академика. Но главное — редкостный талант Константина Державина. В 1917 году четырнадцатилетний гимназист увлекся литературой и решил издавать рукописный журнал под названием «Вы бывали в Порто-Рико? Танцевали контрданс?». Журнал сохранился1. Это небольшая тетрадка — 17 листов, заполненных с двух сторон рукой Державина. Четырнадцатилетний школьник старательно следовал начинаниям взрослых, здесь все было как «у больших», с элементами игры и мистификации. Редактор — Дядя Ко (Константин Державин), издательство — кабаре «Мяукающий кот» (ср. «Бродячая собака»), а также адрес редакции — домашний адрес Державина, и объявление о том, что подписка принимается до 15 января и цена номера журнала — один рубль.

В журнале — рассказ Державина «Ужин Пьеро», его рецензия на спектакль «Два брата» М. Ю. Лермонтова в Александрийском театре, статья М. К. Азадовского об обнаруженном им в Сибири альбоме художника П. А. Федотова, театральные анекдоты и другие материалы. В конце журнальной тетради — извещение, что 14 января 1917 года в актовом зале гимназии наследника Цесаревича и Великого князя Алексея Николаевича в пользу Сиротского школьного фонда представлена будет комедия Н. В. Гоголя «Женитьба», режиссеры М. К. Азадовский и К. Н. Державин. (М. К. Азадовский — будущий выдающийся ученый-фольклорист — учительствовал в это время в гимназии.)

Константин Николаевич Державин. Фоторепродукция В. Красикова

В эти же годы Державин заинтересовался цирком и даже выступал как акробат, а весной 1918 года, когда Ю. М. Юрьев играл на арене «Макбета», участвовал в этом представлении и исполнял маленькую роль слуги. Ю. М. Юрьев рассказал об этом позже в своих «Записках». В 1918 — 1920 годах гимназист Державин учился на «Курсах мастеров сценических постановок» (КУРМАСЦЕП) под руководством В. Э. Мейерхольда. В эти же годы он был секретарем ТЕО Наркомпроса. В 1918 году закончил трудовую школу второй ступени, а на следующий год вышла из печати его небольшая книжечка «„Борис Годунов“ А. С. Пушкина. Материалы к постановке под редакцией В. Мейерхольда и К. Державина». Хотя на титуле стояли имена двух редакторов, всю работу составителя вел Державин. Ему было тогда шестнадцать лет. Он привлек к участию в работе над сборником члена-корреспондента Академии наук П. О. Морозова, известного пушкиниста и театроведа, который представил небольшую статью «Безмолвие народа». Сам Державин написал статью «Главные действующие лица „Бориса Годунова“ и их значение в ходе трагедии». В книгу были включены заметки Пушкина о театре, о «Борисе Годунове» и другие материалы.

19 мая 1919 года В. Э. Мейерхольд отправил из Москвы развернутое письмо Державину с разного рода замечаниями и предложениями по поводу подготовленного к печати сборника. «Если Вы очень заняты, — писал Мейерхольд своему шестнадцатилетнему соредактору, — поручите выборку надежному помощнику. Облегчаю Вам работу лишь тем, что сообщаю перечень того, что должно войти непременно»2. Далеко не все рекомендации Мейерхольда были выполнены Державиным. Но книга эта сблизила выпускника трудовой школы второй ступени и знаменитого режиссера. Через несколько лет Мейерхольд предложит «дорогому Косте» переехать в Москву. «Могу ли я рассчитывать на Вашу помощь в научно-исследовательских аппаратах ГЭКТЕМАСа (Государственные экспериментальные театральные мастерские им. В. Э. Мейерхольда) и на Ваше участие в производстве (Театр им. Вс. Мейерхольда)», — спросит он его в письме от 25 сентября 1924 года3. Но в Москву Державин не переехал. Он хорошо понимал, что работать у Мейерхольда — значит полностью подчинить свои интересы интересам Мастера (Державин, пожалуй, первым стал называть Мейерхольда Мастером), служить ему и только ему. Подобное предложение от Мейерхольда получил и А. А. Гвоздев — выдающийся ученый, основоположник советской науки о театре. Но он также остался в Ленинграде. Как писал С. М. Эйзенштейн о Мейерхольде: «Счастье тому, кто соприкасался с ним, как с магом и волшебником театра. Горе тому, кто зависел от него, как от человека» 4. Они оба, и Гвоздев и Державин, понимали это.

В 1920 году, к трехлетию Октябрьской революции, Державин выступил одним из постановщиков массовой инсценировки «Взятие Зимнего дворца». Руководил постановкой Н. Н. Евреинов (в Российской национальной библиотеке хранятся несколько книг Н. Н. Евреинова, подаренных им Державину после этой их совместной работы), режиссерами массовой инсценировки были А. Р. Кугель, Ю. П. Анненков, Н. В. Петров и К. Н. Державин. В это же время Державин работал в Театре народной комедии, где, в частности, дублировал циркового и воздушного гимнаста А. С. Александрова-Сержа в спектакле «Приемыш» С. Э. Радлова5. С Александровым-Сержем он был в дружеских отношениях до конца жизни.

В 1924 году Державин закончил романо-германское отделение филологического факультета Петроградского университета. С тех пор интенсивно занимался наукой и журналистикой. В 1926–1929 годах был уполномоченным только что созданного Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) по Ленинграду. В 1930 году стал аспирантом Академии наук СССР, где продолжал изучение западноевропейской литературы под руководством А. В. Луначарского. В 1931 — 1933 годах работал в Институте истории искусств. Со второй половины 1920-х годов Державин приступил к углубленному изучению театра периода Великой французской революции. Фундаментальное исследование Державина «Театр Французской революции» вышло двумя изданиями — в 1932 и 1937 году. В книге, как и в других державинских работах того периода, явственно ощутимо влияние вульгарного социологизма. И тем не менее, спустя шестьдесят лет книга не потеряла своего значения. Она содержит громадный фактический материал, зачерпнутый из французских источников, в том числе из газет и журналов того времени. В книге даны живые портреты Ф. Ж. Тальма и других актеров эпохи, рассказано об их художественном своеобразии. Державин составил список театров Парижа 1789 — 1799 годов (73 наименования). Никогда не бывавший в Париже, Державин превосходно знал расположение его улиц, музеев, театров, мемориальных домов. Когда его жена, Нина Александровна Анисимова, солистка балета Театра им. С. М. Кирова, собиралась в Париж на гастроли, он объяснял ей, как пройти или проехать на ту или иную улицу. Я был свидетелем этого увлекательного «инструктажа».

В 1938 году вышла в свет книга Д. Дидро «Парадокс об актере» в переводе, со вступительной статьей и примечаниями К. Н. Державина. Развернутая вступительная статья Державина имела название «Дени Дидро, искусство актера и театральная мысль XVIII века» и была одной из первых советских работ по теории актерской игры.

Большой цикл работ Державина относится к испанской литературе. Испанистикой он начал заниматься еще в университете под руководством крупного филолога, профессора Д. К. Петрова (1872 — 1925) — первого председателя разряда истории и теории театра Института истории искусств. В центре интересов Державина — драматургия «золотого века» испанской культуры — Кальдерон, Лопе де Вега, Морето и постоянный спутник его жизни — Сервантес. Капитальная монография «Сервантес» вышла в 1958 году, уже после смерти Державина.

Когда в 1933 году А. В. Луначарский в качестве почетной ссылки получил назначение на пост полпреда Советского Союза в Испании, он предложил Державину ехать с ним в должности атташе по культуре. Державин писал Луначарскому летом 1933 года: «Вы, конечно, понимаете, что поехать с Вами в Испанию, иметь возможность, будучи полезным Вам, там поработать над интересующими меня темами в постоянном общении с Вами — представляется мне редчайшим случаем в жизни, который я не имею права упускать» 6. Вместе с этим письмом Державин отправил Луначарскому «на всякий случай» копию своего заявления в Народный комиссариат по иностранным делам. «У меня нет никакой уверенности в том, что оно дошло по назначению, — писал Державин, — так как вряд ли Н. Н. Крестинский (в то время зам. наркома иностранных дел СССР. — Ан. А.) занимается чтением подобного рода произведений». В этом заявлении Державина читаем: «Мое хорошее знание испанского языка, равно как и знание языков английского, французского и итальянского, и умение переводить с испанского каталонского, а также моя осведомленность в социально-экономических, политических и культурных проблемах Испании позволяет мне надеяться, что я буду небесполезен в разрешении тех заданий, которые стоят перед Правительством СССР на Пиринейском полуострове».

Началось оформление казенных бумаг. Договорились так: Луначарский едет к новому месту службы, Державин приезжает позже. Письмо Державина Луначарскому датировано 23 августа 1933 года. Через четыре месяца по пути в Испанию Луначарский умер.

Значительное место в творческой жизни Державина занимал Александринский театр — Академический театр драмы. В 1932 году, к столетию открытия театра в знаменитом здании Росси, вышла в свет его монография «Эпохи Александринской сцены». В предисловии к книге А. В. Луначарский писал: «В основном К. Н. Державин признает Александринский театр величиной враждебной нам, вернее говоря, враждебной тем тенденциям, которые предшествовали пролетарской революции и в значительной степени подготовили ее». Хотя элементы вульгарного социологизма присутствовали и в общей концепции книги, и в отдельных ее определениях и оценках («реализм буржуазного успокоения», «буржуазный индифферентизм Савиной» и др.), она для своего времени была вызывающе дерзкой работой, не утратившей значения в некоторых своих частях и сегодня.

В 1932 — 1936 годах Державин работал в литературной части Ленинградского академического театра драмы сперва в качестве консультанта, а с февраля 1933 года — заведующего. В эти годы должность художественного руководителя театра занимал приехавший из Москвы Б. М. Сушкевич, бывший актер и режиссер МХАТа-2. Такое совпадение — в один год пришли, в один год ушли — наталкивает на мысль о согласованности художественных принципов и солидарности действий этих двух деятелей театра. Но дело обстояло совсем не так. Сушкевич насаждал «мхатовское начало», студийность, стилевое единство. Державин делал ставку на традиции Александринской сцены и ее знаменитых мастеров. Постановщик легендарного «Сверчка на печи», Сушкевич ориентировался прежде всего на общечеловеческие моральные ценности, классику. Державин был убежденным поборником «советской пьесы» и решительного перехода коллектива на рельсы «социалистической театральной культуры». Он не разделял художественных позиций Сушкевича. Но разногласия — разногласиями, а была еще совместная работа. Работа людей высочайшей культуры и прочных нравственных устоев. Оба работали вместе над многими постановками, а главным их «общим» спектаклем был «Борис Годунов». Сушкевич говорил, что готовился к «Борису Годунову» четыре года, Державин — и того больше. Державин предложил Сушкевичу включить в спектакль сцены, не вошедшие в канонический текст трагедии. Еще в брошюре 1919 года Державин сожалел, что из изданий пьесы выбрасывают сцену Злого чернеца с Отрепьевым. В спектакль Сушкевича эта сцена была включена и знаменовала собой идею политического боярского заговора. Некоторые другие спектакли периода «завлитства» Державина тоже были поставлены при ближайшем его участии — «Дон Кихот» по Сервантесу (1933), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1935), «Салют, Испания!» А. Афиногенова (1936), «Лес» (1936).

Когда стало известно, что М. А. Булгаков и В. В. Вересаев пишут пьесу «Последние дни» о А. С. Пушкине, Державин в январе 1935 года обратился к Булгакову с письмом о передаче пьесы Ленинградской драме. Завязалась переписка. Сохранились три письма, одна телеграмма Державина и три ответных письма Булгакова8. Указанием на эти материалы я обязан Т. Д. Исмагуловой, но в итоге «Последние дни» поставлены не были.

Константин Николаевич и Николай Севастьянович Державины. Фоторепродукция В. Красикова

В 1940 году к гастролям театра в Москве вышла в свет брошюра Державина о постановке комедии А. Н. Островского «Лес». В этой небольшой брошюре отразились многие характерные черты метода Державина. Тут и отголоски вульгарного социологизма, и концептуальные выводы относительно философского содержания и поэтики анализируемой пьесы. Впервые в литературе об Островском он рассматривал фигуру Несчастливцева в контексте творчества писателя (образ Любима Торцова) и мировой культуры (образ Дон Кихота). «Несчастливцев и Любим Торцов имеют достаточно общих черт, — писал Державин. — Оба они отщепенцы своей среды, оба комедианты — один трагический актер, другой шут и увеселитель пьяниц-купцов в трактирах, оба они вторгаются в создающиеся романтические ситуации для того, чтобы своим появлением и своими речами разрубить уже завязанные узлы отношений, оба они, наконец, протестующе выступают против существующего уклада жизни… Если ближайшим предшественником Несчастливцева является Любим Торцов с его патетическими тирадами против гордыни богатства, то более общий исток образа благородного трагика в „Лесе“ следует несомненно искать в бессмертном романе Сервантеса „Дон Кихот“». Державин устанавливает сходство Аксюши с другими женскими образами Островского — обладательницами «горячего сердца». Рассуждая о поэтике Островского (тогда это называли «драматургическая техника»), Державин говорит о «принципе парности», который пользовался особым вниманием драматурга. В «Лесе» — это Аксюша и Петр, Гурмыжская и Буланов, Несчастливцев и Счастливцев, Милонов и Бодаев. Державин характеризовал спектакль «Лес» в постановке В. П. Кожича как одно «из наиболее значительных явлений» в творческой жизни Театра драмы им. А. С. Пушкина. «В своем прошлом, — писал Державин, — бывш. Александринский театр имел ряд блестящих спектаклей великих произведений русской драматургии, в которых выдающиеся силы его актерского состава создавали вошедшие в традицию русского театра образы». Примерами таких спектаклей он назвал «Ревизора», «Свадьбу Кречинского», «Маскарад» и «Смерть Тарелкина». Из этих четырех спектаклей два поставил арестованный и сидевший тогда в тюрьме В. Э. Мейерхольд, первый театральный учитель Державина.

Характеризуя спектакли Александринского театра по классическим пьесам, получившим «конгениальное сценическое разрешение», Державин два раза употребил слово «реалистический». Конечно, он прекрасно понимал, что ни «Маскарад», ни «Смерть Тарелкина» никак нельзя определить этим словом, но, когда это писалось, было не до эстетических категорий. Автора этих спектаклей обвиняли в измене Родине и в том, что он проповедовал формализм и намеренно проводил в театре враждебную работу, чтобы подорвать основы советского искусства. А в брошюре «Лес» Державин утверждал, что спектакли этого режиссера «конгениальны» автору и «реалистичны». По тем временам это был мужественный поступок. Книжка «Лес» была подписана к печати 4 февраля 1940 года. Никто еще не знал, что двумя днями раньше — 2 февраля — В. Э. Мейерхольда расстреляли.

В 1934 году вышла «Книга о Камерном театре», написанная Державиным к двадцатилетию театра. Книга без единой цитаты содержала рассуждения и наблюдения теоретика и критика театра. Здесь исследовались идейно-художественные искания Камерного театра, прослежена эволюция творчества А. Я. Таирова. Автор подробно рассказал о главных спектаклях, выявил многие особенности их эстетики — неореализм, экспрессионистские и имажинистские тенденции, увлечение биологизмом (сейчас сказали бы — эротизмом) и др. Державин писал о «театральном диссидентстве» Камерного театра на первых его порах, об активном стремлении театра по-новому решить некоторые вопросы театральной техники. В книге большое место занимают вопросы стиля, ритма, пластики и др. Здесь наглядно соединялся формальный и социологический метод в театроведении («форсоцовский» метод). «Книга о Камерном театре» сохранила свое значение до сегодняшнего дня.

Когда задаешь себе вопрос, в чем особенности Державина как ученого, деятеля театра и человека, что отличает его от других крупных фигур нашей культуры, понимаешь, что Державин сочетал в себе редко совместимые грани человеческой деятельности. Обладатель необыкновенных способностей, человек блестящей образованности, знаток и теоретик (само по себе редкое сочетание), ученый академического профиля с сильным концептуальным мышлением, он вместе с тем был активным деятелем современного ему театра. Занимаясь, казалось бы, далекими от злободневности сюжетами (одно время он изучал под руководством академика И. Ю. Крачковского арабский язык, историю и культуру арабов), он в то же время активно строил новую, советскую культуру, выступал ее организатором и пропагандистом (некоторое время даже работал заместителем начальника Управления культуры Ленинграда). Сочетание академических занятий с активной рецензентской работой — традиция сотрудников Института истории искусств. Можно назвать имена А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского и многих других. Но никто из них не был артистом, режиссером, сценаристом, чиновником и… акробатом. Как многие интеллигенты, искренне веровавшие в справедливость и необходимость нового строя, Державин был ангажирован советской властью. И он никогда не противопоставлял себя ей. Становление его как ученого определяла действительность 1920-х годов. Юноша из профессорской семьи, получивший блестящее образование, он, увлеченный идеями времени, становится в ряды строителей и организаторов идеологической культуры со всеми вытекающими отсюда последствиями. Серьезное влияние (увы, не всегда и не во всем благотворное) оказали на него идеи Луначарского, принятые официальной эстетикой 1920-х годов.

Пересмотр культурного достояния «под углом зрения интересов пролетариата» (А. В. Луначарский) ни к чему хорошему, как известно, не привел. Но призыв Луначарского «не отрекаться от старины» тоже был услышан Державиным. Интерес и уважение к «старине», то есть к классическому наследию, пронизывает его сочинения и обеспечивает им долгую жизнь.

Я говорил о своей первой встрече с Державиным в 1940 году. И на занятиях, и дома он ничего не рассказывал о себе, о людях, с которыми встречался, работал, дружил. Думаю, его замкнутость вызывалась общей атмосферой тогдашней жизни.

Второй этап моего знакомства с Державиным — 1950-е годы, вплоть до его безвременной смерти в 1956 году. Жуткое время и проблески надежд. Дом в Комарове, разговоры об истории, науке. Совсем мало — о политике, но подчеркнуто доброжелательное отношение ко мне в период «дела врачей». Обеды, кофе, поездки на «Победе» с его женой, танцовщицей Н. А. Анисимовой, в Зеленогорск за водкой. Машину она водила превосходно. Из их прошлой жизни: в 1937 году Нину Анисимову, балерину Малого оперного театра Татьяну Оппенгейм и еще нескольких артистов за знакомство с сотрудниками немецкого консульства в Ленинграде арестовали и обвинили в шпионаже. Как только это произошло, Державин, еще не будучи с Анисимовой официально зарегистрирован, объявил себя ее мужем. Ему удалось добиться ее освобождения.

В Комарове Державин жил круглый год. Большой двухэтажный дом был получен от государства его отцом академиком Николаем Севастьяновичем Державиным. После войны Сталин сделал такой жест — всем академикам подарил по даче. В Комарове был создан академический городок с хорошими домами. На участке имелся второй небольшой двухкомнатный «домик для шофера», где жили летом друзья и родственники академиков. Вот в таком домике у Державиных жил одно лето мой учитель по институту и аспирантуре Сергей Сергеевич Данилов. Он и представил меня Державину. Тот сразу меня не вспомнил. Пришлось произнести: «Монолог у Кальдерона», — тогда вспомнил.

Когда Данилов жил у Державина, они затеяли шутливую переписку между домовладельцем, почетным комаровским гражданином, богатым купцом Парфеном Парфенычем Семипузовым (Державин) и бедным титулярным советником Сергеем Сергеевичем Сергеевым (Данилов). Сергеев выставлял своему жильцу «щета», где требовал возмещения убытков за «вдалбливание Гвоздев в стену», за непринужденность поведения«, «гаженье собаки посреди двора» и т. д. Чиновник возражал, отказывался платить, выдвигал свои аргументы: «За гаженье собаки — пять рублей! Помилуйте. С людей столько не берут. Вы с Вашей мамашей все подбираете и носите на огород. Вот верните все, что снесли — тогда и оценим!» Потом переписка велась от лица купеческого племянника Коськи Курносова, мадам Сергеевой, между собаками домовладельца и жильца. Веселые, полные надежд времена…

В Комарове у Державина я бывал часто. Он мне доверял, держался со мной достаточно откровенно, хотя человек был закрытый. Но, во-первых, я оказался его довоенным студентом, во-вторых, учился в аспирантуре, а потом работал в Институте театра и музыки, где он когда-то служил, и, наконец, я был учеником и другом Сергея Данилова, его давнего товарища. Еще был у нас один «общий интерес». В начале 1950-х годов я писал кандидатскую диссертацию об александринском актере А. Е. Мартынове. Со времени выхода державинской «Эпохи Александринской сцены» прошло двадцать лет, но история этого театра продолжала занимать его, и когда я закончил диссертацию, он дал на нее лестный для меня отзыв.

К Державину следовало приезжать после двенадцати, а еще лучше — после двух часов дня. По укоренившейся с молодости привычке он работал ночью. Небольшая комната на первом этаже, заваленная книгами. Письменный стол. Диван.

В доме всегда было много гостей — в основном друзья Нины Александровны. Им предоставлялись комнаты, где жили подолгу. При мне там жили театральный художник Г. Мосеев, композитор Ю. Кочуров. Однажды приехала какая-то пара, до державинской комнаты доносилась бурная встреча в саду с восклицаниями, всяческими проявлениями радости, лаем обеих собак. «Кто это?» — спросил я. «Гости к гостям», — невозмутимо сформулировал Державин. Вот уже сорок лет я не могу забыть эти слова. Обычное дело — к гостям приехали гости, и их будут тут принимать, кормить и поить, оставлять ночевать. Каким-то давним помещичьим укладом веяло от всего этого.

Я покупал в Ленинграде и привозил ему новые книги по литературоведению и театру, и он тут же просматривал их. Говорил, что технику чтения перенял у А. В. Луначарского. Рассказал такой случай. Пришел однажды к Луначарскому и застал его читающим книгу и диктующим стенографистке статью. Одновременно. Как выяснилось, книга к статье не имела никакого отношения. Державин потом спросил, как это у него получается. Луначарский ответил примерно так: «Я пишу статью, и мысль моя сосредоточена на этом. Книга, лежащая передо мной, не требует медленного чтения, это — литературоведческая работа описательно-информационного характера. Дети, которые учатся читать, видят буквы, составляют из них слова. Более опытные чтецы видят слово в целом или даже фразу. Я вижу всю страницу». Так же просматривал книги Державин. При мне много раз.

Он обладал феноменальной способностью воспринимать научный материал, печатную информацию. А. А. Кроленко, директор Ленинградского отделения издательства «Academia», рассказывал, что был свидетелем оригинального соревнования между И. И. Соллертинским, рекордсменом по запоминанию самых различных сведений, и К. Н. Державиным. Соллертинский взял какую-то немецкую книгу, пробежал страницу и пересказал ее. Все это заняло меньше минуты. Державин проделал подобное на несколько секунд быстрее, причем книга ему была совершенно незнакома.

В 1945 году, находясь в Болгарии, Константин Николаевич начал заниматься болгарской литературой и театром. В 1946 году в «Вестнике Ленинградского университета» появилась его статья «Новейшая болгарская литература», затем работа о драматургии Ивана Вазова, статьи о Христо Ботеве, Людмиле Стоянове, капитальная монография «Болгарский театр». Вклад Н. С. и К. Н. Державиных в болгарскую культуру был оценен в Болгарии. К. Н. Державин был избран в члены-корреспонденты Академии наук Болгарии, в Софии одна из улиц была названа именем Державиных. Я ходил по этой улице. (Сейчас, когда в Болгарии, как, впрочем, и во всех бывших соцстранах, перечеркивается прошлое, вытравляется все, что напоминает о нашей стране, этого названия уже нет.)

Державин умер в 1956 году. В последнее время у него бывали периоды тяжкой депрессии. Я не видел его таким. Но С. С. Данилов не раз говорил мне о «подавленном состоянии Кости»: лежит часами на диване лицом к стене и не спит. О чем он думал? Может быть, о том, что многое в его жизни оказалось мифом, что его дела и мечты, направленные на утверждение и развитие того, что называлось «советская культура», роковым образом приняли совершенно иной оборот, совсем не тот, о чем он когда-то мечтал и во что верил? И хотя жизнь не била его наотмашь, Державин, бесспорно, — трагическая фигура своего времени.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Рукописный отдел Российской национальной библиотеки (б. ГПБ им. МЕ. Салтыкова-Щедрина), ф.1028, ед. хр.25.
2. Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 — 1939. М, 1976. С.198.
3. Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М, 1976. С.241.
4. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М, 1964. Т.1. С.306.
5. См.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976. С.256.
6. РГАЛИ, ф.279, оп.2, ед. хр.366, л.2.
7. РГАЛИ, ф.279, оп.2, ед. хр.336, л. З
8. Рукописный отдел института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии Наук России. Ф.369.№ 227.
9. Коль речь зашла о практической работе Державина, отметим, что он являлся автором сценария фильма «Иудушка Головлев» (1934), признанным одной из лучших экранизаций советского кино, «Дубровский» (1936), либретто балета А И. Хачатуряна «Гаянэ» (1942).

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.